风景画——这题目，在美术上占得一个独立的位置，是并不很早的。这到了十九世纪前半期的中途——具体底地说，则自从起于一八三○年前后的风景画家的新运动以来——骤然占领了美术界的重要的分野了。宛然有继承了宗教画在十九世纪以前的画界上所占的位置之观。这是什么缘故呢？一方面，是从隐然支配着向来美术界的社会上的权威——基督教会，教皇，商会，银行家，佣兵的长官，诸侯，宫廷，贵族，皇帝——的保护和束缚得了解放的美术家们，都渐渐自己直接站在社会的表面，为自己的要求所敦促，为时代思潮所引导，而从事于制作了。于是一切人们俱能感受的自然的风姿，即势必成为占领画题的一大部分的结果。（在十七世纪的荷兰，因为没有这样的外面底的权威的支配，风景画早经发达了。这些就是那很好的例证罢。）而同时，在别方面，则和人们大家的自然观的发达——自然美的感受性的发达——有着重大的关系。如那开始赞美山岳之美的沛忒拉尔加，大概便是在宗教底自然观的浓厚的烟霞的深处，首先看见了辉煌着的自然的姿态之美的第一人罢。其次，大概便是自从大胆地喊出了“到处含美”这一句在今已经陈腐之至的话的时代起，逐渐生出近代风的自然观来的事罢。（当十九世纪初，理论家是分风景画为两种等级，即理想画〔le style heroique，le style ideal〕和平民画﹝le style champetre, le style pastrale﹞的，但也有将风景画的使命，仅限于作为“背景”的人们。）

因此，所谓风景画的发达者，是美术史上兴味极深的一个研究的题目。而一面由风景画的样式的变迁下去的种种相，以反而追想时代思潮的变迁，大约也可以成为兴味颇深的题目的罢。但在本书，却只有叙述一点极粗的梗概的余裕而已。

久远的希腊的往昔，不得而知，若现存的风景画的最古的遗品，大约要算教皇宫内博物馆所保存的“阿迭修斯风景画”了。这是取呵美罗斯的诗歌《阿迭修斯》为题材，意在表见英雄阿迭修斯的漂泊故事的。此外，以大概属于同时代的作品而言，则朋卑还有许多的壁画。那波里的国民博物馆所保存的这一类的壁画之中，也颇有惹人兴味的，但因为描画的目的，本来多在应室内装饰的要求，所以能否作为随处可以推测当时作家的技术的因缘，也还是一个疑问。

例如，几何学底远近法，仿佛是已经知道了的，而视点的统一，却全然没有。这是当模仿希腊时代的流行制作之际，罗马的工人们所弄错的所谓“走样”呢，还是那时的艺术家，委实未曾进步到对于远近法能够画得统一视点呢，都无从明白。总而言之，要靠古典时代的遗品，来估计那时的画术，是不很够的。

自从进了中世纪，暂时没有近乎风景画的东西，但到十三世纪以来，总算靠了觉多，渐有几分仿佛风景似的绘画出现了。觉多当表显圣传和圣人的德行时，已迫于描写极其单纯的风景画，作为背景的必要。尤其是在亚希希的圣芳济寺的壁画上，虽然古拙，却可以看出意太利文艺复兴时风景画的开端。

一到绚烂的十五世纪，则不消说，出现了各种风景画，作为无穷的圣传和神话的背景了。表出含着水蒸汽的氛围气，可见空气远近法的开初的威罗吉阿；将牧歌气息的情调，画以澄明的心绪的沛尔什诺；力求装饰底的效果的乌吉尔罗等，要历举起来，是无限量的。况且那时正值发明了几何学远近法的时代，所以应用极为流行，集注着画家们的兴味了。

然而在风景画的兴味如此盛大时中，将真的意义上的风景画，遗留下来的作家，却除了莱阿那尔陀达文希之外，几乎没有了。莱阿那尔陀在那有名的画论里，也论着风景画的问题，但遗品中的最可注意的，是左写着1473年这几字的钢笔素描的风景画。见于西洋绘画史上的纯粹的风景画，这——大约——是最古的遗品。还有，属于略同时代的北方画家调垒尔的写生中，有施用彩色的几叶风景画存在的事，也该记得的。此外，还须声明，在十六世纪初头的威内契亚派作家之内，也有画了和很纯粹的风景相近的美的背景（？）的作家。以那代表底作家而论，就只举一个若耳治纳的名罢。

那么，究竟什么时候起，才有纯粹的风景画出现呢？虽到文艺复兴期，“自然和人”已被发见，而还不能出于背景以上的风景画，从什么时候起，才走了独特的路呢？

开始画出真的意义上的风景画的画家们，是十七世纪的荷兰人。新教国的荷兰，仪式一流的宗教画，是不发达的，而产生了许多描写田园风景的作品。和静穆的室内画家，诙谐底的农民画家一起，也辈出了多数的风景画家。将映着以家畜作点缀的田园和乔木的影的水边的，笼雾，摇风，浴月的情景，他们亲密地描写了。称为“风景画”和“静物画”的新题目，开辟了绘画的独立的分野，是从这时候起首的。

但虽是荣盛至此的风景画，在这荷兰仍不能发见相承的作家。出了首先是仑勃兰德，还有路意勖陀和呵贝玛的盛世，顷即告终，他们所觅得的后继者，是盛极于邻邦拂兰陀尔的卢本斯的秾郁的风景画以及法兰西的域多。法兰西是从十七世纪的初头起，就有着普珊和罗兰了。成于这些作家之笔的高超的所谓“叙事诗底风景画”，是以英雄和圣者作点景，配合着大厦和废墟的理想画。但一到路易十五世摄政时代，情绪全然不同的艳丽的域多的风景画出现了。域多的风景，是具有和布尔蓬王家的奢侈相称的美的。在梨园的台面一般的庭中，装饰优雅的男女的宴集，便入了画。但惟有在卢森堡苑中画了树木的域多，他的风景画，是显示着和饰以当时趣味的贵族的庭园，有一目了然的共通点的。

然而这美的梦做得并不久。大革命的可怕的预感，将时代的趣味，拉回寂寥的古典主义去，除了杂着古代废墟的罗培尔的装饰画，风景画几乎没有了。直到热情如沸，色彩如燃的罗曼谛克时代的终结为止，人们都失了亲近风景画的余裕。于是就展开一八三○年代的意义深长的运动来。

a　风景画的理想化

一八二四年的展览会——这从各种意义上看，在法兰西的画界是大可记念的展览会——里所陈列的约翰康斯台不勒（John Constable）的风景画，曾给年青的巴黎的画家们以多大的感动，已经说过了。在祖国埋没了才能的他，到海峡的彼岸却大得尊敬。但在英国，是另外还有可以注目的两个风景画家的。理查波宁敦（Richard Parkes Bonington）和威廉泰那（Willian Turner）就是。波宁敦将他那短促的生涯，大部分消磨在法兰西，和法兰西的风景画家们往来，留给法兰西的风景画家们许多贡献。而泰那，则他那大胆的浓雾的描写，颇有影响于克罗特穆纳的后期作品的。这样子，出于英吉利的三个风景画家们，便谁都成了法兰西人们的好的指导者了。

以一八三○年代为中心的法兰西风景画家们，是以若耳治密开勒（Georges Michel）保罗于蔼（Paul Huet）为先驱者，凯密由珂罗（Camille Corot）绥阿陀尔卢梭（Théodore Rousseau）为中坚，而加以动物画家的康士坦丁托罗蔼庸（Constantin Troyon），农民画家的约翰密莱（Jean Francois Millet），及其他陀辟尼（Daubiguy），提亚斯（Diaz），调不垒（Dupré）等。但在这些作家里，现在所尤要注目的，是珂罗和卢梭这两

个人。

在珂罗的制作中，起先就有两种的倾向。因为尊崇着克罗特罗兰，所以一方面是带着理想底风景画的趣味的，但同时在别一方面，也还是质直的写生画家。相传临终时，说了“多么美呀，从来没有见过这么好看的景色！”的话的珂罗，是画了许多幅林妖们欣然曼舞的沼边的风景画。在善于用那优美的牧歌一般的调子，表出黎明的爽朗，白昼的沉郁，黄昏的幽静来的他的质地里，大概原有着对于理想画的挚爱的罢。但是，在别一面，他也是和那纯朴的性格相称的质直的写生画家。从相传毕生不离手，作为回忆之资的纯罗马的“珂里绥阿”和带着相同的倾向的夏勒图尔的“大寺”起，以至远在后期所作的——全然印象派之作似的——“陶韦之街”等，恐怕便是这半面的代表作品。大约在初到他热爱一如故乡的意太利，快活地唱着歌，巡行于罗马近郊的时候，这两种不相类似的倾向，便并无什么不调和地同时长育了。倘用粗略的话来总括，就是极其保守底的一面和极其进取底的一面，他是同时具备的。到了罗曼谛克的时代告终以后，也还是依然爱着林妖们的一面和彻底地写生，至于直接接着印象派作品的一面——然而在这里面，却没有什么不调和，也没有什么破绽。无论那一幅画，都象他自己一样，又纯粹，又分明。

假如珂罗可以称为叙情诗人，那么，卢梭大概就可以称为叙事诗人了。珂罗是爱那饰以细瘦的枝条和透明的绿叶的树木的；和他相对，卢梭则赞赏那有着耸节的，顽强如石的干子和又黑又厚的叶子的乔木。为要将树木的感力，画得较强，用逆光线是他的常习。从他看来，树木乃是英雄。用了古典主义的作家们赞美罗马人的德行时候一样的心情，卢梭来赞美树木的雄武。在他，树木是美如精力弥满的肉体一般的。恰如古典主义的作家们感到了肉体的魅力和弹力似的，卢梭感到了树木的美。珂罗和卢梭——两人的趣味和性格，是如此之不同。然而在这里，也有正如法兰西人的共通点。珂罗的澄明，卢梭的强固，是两者都出于对于自然的质直的不加修饰的感受性的。两人的风景画，都是一种理想画罢。但到处都加上法兰西模样的理想化了。那么，同是风景的描写，在德意志，又用什么方法来加了理想化呢？

出于德意志的风景画家之中，试行了理想化底表现的——并且珂罗一般大家知道的——代表者，——年代虽然较珂罗们迟得不少——大概是生在瑞士的亚诺德勃克林（Arnold B?cklin）了罢。曾经大受称赞而且在到了动心于神秘气味的年纪的青年，一定曾经爱看的勃克林，并不是法兰西画家一般的诗人。是将自然神教，讲得容易明白的宗教家。将鲜艳到浓厚而烦腻的色彩，和阴惨骇人的地祇和水妖，和不相称的意太利风的自然，打成一团的，是他的艺术。他所画的春的神女，并不可爱，不明朗，也不清轻。仅是沉重异常的浓艳。他所神往的至福之境，毫没有一点爽朗和逍遥。仅是郁郁地岑寂。有些阴森的“水嬉”和绝无慰安的“死岛”等，恐怕就是和他的性格最为相宜的题材罢。在文学上，有着亚玛调斯霍夫曼的《立嗣》和绥阿陀尔勖忒伦的《骑白马人》的民族中，会有勃克林的“水嬉”，大约正是自然之势。以为北方民族所特有的晦暗的自然观，就在这里反映着，想来也未必不当罢。为什么呢？因为虽是欣欣然要在纯白的心中，赞美自然的罗曼谛克期的风景画家茀里特力，也还是非画一个站在夕阳所照的山上的十字架的样子不可的。

b　穆纳和印象派

将一八三○年代的作家们所遗留而去的新使命——写实主义——搁在肩上而站出来的巨人，是被称为“写实主义的赫拉克来斯柱”的乔斯泰夫果尔培（Gustave Courbet）。一八三○年代的风景画家，每当安排他的构图，是处置树木也如人物，任意更动其位置的。总之，也还是以向来的“凑成的风景画”的方法为常习。然而自从出了冷淡于构图法的果尔培以来，那“切下来的自然的一角，”却被照字面地描写了。技巧底地安排构图的事，是没有了。而且果尔培的坚强的风景画，又因了他的后继者爱德华玛纳（Edouard Manet）而更增其明朗，在印象派的大人物玛纳的锐敏的观察之下，使那写实主义至于彻底了。

一八三○年代的作家们，是喜欢芳丁勃罗的野生的森林，至于在那里面作风景画的，但在屋外所作的写生，却不过聊以供一点准备之用。至于安排全体的落成，是总不出工作场去的。这事情，在果尔培也如此。但印象派的画家们，则以在室外描写一切，为必要条件了。于是他们也就不至于疏忽了变化不息的自然的微妙的表情。先前的作家们所未曾觉察的色彩的区别和日光所生的效果，便渐渐成了自然观察的主要的对象。在他们，自然的形骸这东西，早不惹一点兴味了。但是，给这形骸以生命，使这形骸有表情的要素——色和光的效果——却大受非常锐利的观察。要而言之，写实主义和印象主义的不同，是表现上的不同，而同时也是对象这东西的不同。他们所要描写的，已不是树木的“模范”，也不是水的“代表”了。而且又不是一定的树木，一定的水这东西。倒是在或一偶然之间，选取了的树木或水的在或一瞬间的情形。是使这树木或水之所以有生气的色和光的效果。

在风景画的发达史上，划出一个新时期来的外光派的代表作家，是克罗特穆纳（Claude Monet）。正如培尔德摩理生——以闺秀作家似的口吻——评为“一看穆纳的画，就知道阳伞应向那一面好”一样，再没有一个作家，能象穆纳的善于绘画“天候”了。他的雪，是真冷的。他的太阳，是真暖的。用轻微的笔触，细细地描出错综的枯枝，便成笼罩河边的黄霭；很厚地排上成堆的单色，便成熊熊发闪白昼的太阳。写晴天，则堆起颜料来；写阴天，则用平坦的笔触。

要将“天候”的表现无处不彻底的穆纳，终于开始做那称为连作（Série）的——非常费力的——一种工作了。是竭力想要单将变幻不息的光的效果，羁留于同一的画因之下的。夏末的一晚，觉得偶然的感兴，开手试画的“草堆，”是那最初的作品。从秋到冬，朝日所照，雨所濡，雪所掩的十余幅的“草堆”成功了。草堆之后，画的是卢安的大寺的前门。其次，更画了赛因的白杨，泰姆士川的雾，威尼斯的运河，池中的睡莲——无穷的许多的连作。其中最惹兴味的，是卢安的前门。这是以数十幅为一套的极其大布置的连作，借寓于寺的对面的穆纳，是日日从窗户间，专一凝视着刻露的复杂万状的石骨的。将那在石骨的复杂的表面上，明灭着的光的作用，没有虚假地描下来，并不是平常的努力。

凡曾在卢佛尔美术馆，见过凯蒙特的品物集成的人，该记得挂在那里的四幅Cathédrale de Rouen的罢。而尤其是，对于画着负了朝暾，美丽地发闪的正门的两幅作品中的，金色的阳面和钻蓝的阴影的温柔的色彩的调和，大约未必会忘记。将这些分散在世界中的许多连作，聚于一堂，可以观赏的希望，现在是没有了，但即使单是想象，也就觉得非常的兴味。这里有着一串极真挚的努力的结晶。有着离开了一切外部底的，他律底的刺激而极其“专门底”的艺术底研究所可称赞的成果。恰如看见总是反复着麻烦的实验的自然科学家的劳作时候，发生出来的一种感佩，会充满了看这一组Série的人们的心中的罢。十九世纪后半期的画界的——想使写实彻底至极的——努力的极顶，就在这处所。认穆纳为当时的最为代表底的作家，恐怕是未必不当的。但是，临末，有不可误解的事，是他的尝试，虽然极意是分析底，实验底，而始终坚守着彻头彻尾纯艺术底——造形美术底——的态度，在这里，就有着穆纳之为艺术家的强和深。在完全没有感到跨出纯造形底的境地的**之处，可以窥见他之为艺术家的力。虽然那么绵密的努力，而穆纳的画，是于观者的眼里，给以无余之感的，但在美术家，如果没有十分强大的力量，就不能如此。（穆纳在后期的连作——“威尼斯和睡莲”——上，似乎越加拉进色调之美里去了。）

起于法兰西的写实主义的运动，其所以导风景画的展开，先就是这样子。但在德意志，则“愚直派时代”（Biedermeirzeit）的蠢笨地精细，而毫无什么趣致的风景画——勃律罕（Blechon）和瓦勒特缪莱尔（Waldmuller）的画——之后，出了色彩欠鲜，只用又粗又大的笔触涂抹上去的马克斯里培尔曼（Max Liebermann）的风景画。后文要说起的，由纯朴的赉不勒——德吕勃纳尔恐怕也可以加进去——德意志是有了很出色的写实主义的代表作家了，至于印象派气味的尝试，却似乎不妨说，终于全然失败。要简单地归结起来，大概是用了法兰西印象派所试行的方法，来挤掉写实主义，原是和德意志人的性格不合的罢。也只能说，因为虽然这样，却竟依着当时的流行，模仿了法兰西风，所以招了这样的失败了。正如十六世纪的德意志画家，输入了多量的意太利风，终至自灭一样，置民族的性质于不顾的模仿，岂非就是德意志印象派画家的失败的原因么？