a　历史画家

法兰西的历史画的始祖，是赞诵“现代的英雄”的格罗。自己随着拿破仑的军队，实验了战争的情形，在格罗，是极其有益的事。然而，自从画了“在亚尔科的拿破仑”，为这伟大的“名心的化身”所赏的他，要而言之，终究不脱御用画家的运命。尤其是，因为拿破仑自己的主意，是在经画家之手，将本身的风采加以英雄化，借此来作维持人望的手段的，故格罗制作中，也势必至于堕落到廷臣的阿谀里面去。其实，如“耶罗之战”，原是拿破仑先自定了赞美自己的德行的主旨，即以这为题目，来开赛会的。自从以“茄法的黑疫病人”为峻绝的格罗的制作以来，逐年失去活泼的生气，终至在“路易十八世的神化”那些上，暴露了可笑的空虚；而自沉于赛因河的支流的他，说起来，也是时代的可怜的牺牲者。但是，以御用画家终身的他的才能的别一面，却有出色的历史画家的要素的。如一八一二年所画的“法兰卓一世和查理五世的圣安敦寺访问”，便是可以代表那见弃的他的半面的作品。

承格罗之后，成了历史画家的，是和陀拉克罗亚同时的保罗陀拉罗修（Paul Delaroche）。然而陀拉罗修也竟以皮相底的社会生活的宠儿没世。呼吸着中庸的软弱的空气，只要能惹俗人的便宜的感兴，就满足了。一面在“以利沙白的临终”和“基士公的杀害”上，显示着相当出色的才能，而又画出听到刺客的临近，互相拥抱的可怜的“爱德华四世的两王子”那样，喜欢弄一点惨然的演剧心绪的他，是欠缺着画界的大人物的强有力的素质的。在这时代的法兰西，其实除了唯一的陀拉克罗亚，则描写象样的历史画的人，一个也没有。

然则德意志人怎样呢？在思想底的深，动辄成为造形上的浅，而发露出来的他们，历史画——作为理想画的一种——应该是最相宜的题目。惟在历史画，应该充足地发挥出他们的个性来。果然，德意志是，在历史画家里面，发见了作为这国民的光彩的一个作家了。生在和凯尔大帝因缘很深的亚罕的亚勒第来特莱台勒（Alfred Rethel）就是。

是早熟的少年，早就和狄赛陀夫的画界相接触了的莱台勒，有着和当时的年青美术家们不同的一种特性。这便是他虽在从历史和叙事诗的大铺排的场面中，采取题材之际，也有识别那适宜于造形上的表现与否的锐敏的能力。惟这能力，在历史画家是必要的条件，而历来的德国画家，却没有一个曾经有过的。惟有他，实在是天生的历史画家。在狄赛陀夫时代，引起他许多注意的古来的作家，是调垒尔和别的德意志文艺复兴时代的画家们的事，也必须切记的。

对于他的历史画，作为最重要的基础的，是强有力的写实底坚实和高超的理想化底表现的优良的结合。立在这坚实的地盘上，莱台勒所作的历史画的数目，非常之多。而其中的最惹兴味者，大概是叙班尼拔尔越亚勒普山的一套木版画的画稿和装饰着亚罕的议事堂的“凯尔大帝的生涯”罢。此外还有一种——这虽然并非历史画——可以称为荷勒巴因的复生的，象征着“死”的一套木版画。

当在亚罕的议事堂里，描写毕生的大作之前，为确实地学得生地壁画的技术起见，曾经特往意大利旅行，从教皇宫的拉斐罗尤其得到感印。然而莱台勒所发见的拉斐罗的魅力，并非——象平常的人们所感到的那样——那“稳当”和“柔和”。却是强有力的“伟大”。从十五世纪以来的作家们都故意不看的这莱台勒的真意，是不难窥测的。大概就因为做历史画家的本能极锐的他，觉得惟有十六世纪初头的伟岸底的样式，能给他做好的导引的缘故罢。

在一八四○年的赛会上，以全场一致，举为第一的莱台勒的心，充满了幸福的期待。然而开手作工是一八四六年，还是经过种种的顿挫之后，靠着茀里特力威廉四世的敕令的。他亲自所能完功的壁画，是“在凯尔大帝墓中的渥多三世”，“伊尔明柱的坠落”，“和萨拉闪在科尔陀跋之战”，“波比亚的略取”这四面。开了凯尔大帝坟的渥多三世，和拿着火把的从者同下墓室，跪在活着一般高居宝座的伟大的先进者的面前。是将使人毛竖的阴惨，和使人自然俯首的神严，神异地交错调和着的惊人的构想。不是莱台勒，还有谁来捉住这样的神奇的设想呢。德意志画家的对于观念底的东西，可惊异底东西的独特的把握力，恰与题材相调和，能够幸运如此画者，恐怕另外也未必有罢，惟独在戏剧作家有海培耳，歌剧作家有跋格那的国民，也能于画家有莱台勒。为发生伟岸底的效果计，则制驭色彩；为增强性格计，则将轮廓的描线加刚——在这里，即有着他的技术的巧妙。

但在这大作里，也就隐伏着冷酷的征兆，来夺去他的幸运了。贪得看客的微资的当局，便容许他们入场，一任在正值工作的莱台勒的身边，低语着任意的评论。因此始终烦恼着莱台勒的易感的心。有时还不禁猛烈的愤怒。临末，则重病袭来，将制作从他的手里抢去了。承他之后，继续工作的弟子开伦之作，是拙稚到不能比较。而且这是怎么一回事呢？心爱开伦之作的柔媚的当局，竟想连莱台勒之作，也教他改画。但因为弟子的谦让，总算好容易将这不能挽救的冒渎防止了。

“死的舞蹈”是其后的作品。画出显着骸骨模样的荷勒巴因式的“死”来。“死”煽动市民，使起暴动，成为霍乱，在巴黎的化装跳舞场上出现。在化装未卸的死尸和拿着乐器正在逃走的乐师们之间，“死”拉着胡琴。然而“死”也现为好朋友，来访寺里的高峻的钟楼，使年老的守着，休息在平安的长眠里。在夕阳的平稳的光的照入之中，靠着椅子，守者静静地死去了。为替他做完晚工起见，“死”在旁边拉了绳索，撞着钟。——但“死”竟也就开始伸手到作者的运命上去了。娶了新妻，一时仿佛见得收回了幸福似的莱台勒，心为妻的发病所苦，又失了健康。病后，夫妻同赴意太利，但不久，他便发狂，送回来了。将吉陀莱尼的明朗的“曙神”，另画作又硬又粗的素描的，便是出于他的不自由之手的最后的作品。失了明朗的莱台勒的精神，还得在颠狂院中，度过六年的暗淡的长日月。“作为朋友的死”，来访得他太晚了。

b　艺术上的新机运和雕刻

雕刻史上的罗曼谛克时代的新运动，无非是要从硬化了的不通血气的古典主义的束缚中，来竭力解放自己的努力。凡雕刻，在那造形底特质上，古典样式的模仿的事，原是较之绘画，更为压迫底地掣肘着作家的表现的，所以要从梭尔跋勒特生的传统，全然脱离，决不是容易事。因此，在这一时代所制作的作品上——即使是极为进取底的——总不免有些地方显出中途半道的生硬之感。假如，要设计一个有战绩的将军的纪念像时，倘只是穿着制服的形状，从当时的人想来，是总觉得似乎有些欠缺轮廓——以及影像——的明晰之度的。于是大抵在制服上，被以外套，而这外套上，则加上古代的妥喀一般的皱襞——因为先是这样的拘执的情形，所以没有发生在绘画上那样的自由奔放的新样式。然而在和当时的历史底兴味有着密切的关系的制作中，却也有若干可以注目的作品。而且在当时盛行活动的作家里面，也看出两三个具有特质的人物来。其中的最为显著的，恐怕是要算法兰西的柳特和德意志的劳孚了罢。

法兰卓柳特（Francois Rude）是拿破仑的崇拜者。也曾和百日天下之际的纷纭相关，一时逃到勃吕舍勒去；也曾和同好之士协力，作了称为“拿破仑的复生”这奇异的石碑。他的长于罗曼谛克似的热情的表现，就是到这样。有名的“马尔赛斯”的群像和“南伊将军”的纪念碑等，在柳特，都是最为得心应手的题材。

装饰着霞勒格兰所设计的拿破仑凯旋门（I’arc de I’Etoire）的一部的“马尔赛斯”的群像，是显示着为大声呼号的自由女神所带领，老少各样的义勇兵们执兵前进的情形的。和陀拉克罗亚所画的“一八三○年”，正是好一对的作品。主宰着古典派的雕刻界的大辟特檀藉尔批评这制作道：“自由的女神当这样严肃的时候，装着苦脸，是怎么一回事呢？”云。——古典主义和罗曼谛克之争，无论什么时候，一定从这些科白开场的。然而这制作，所不能饶放的，是义勇兵们的相貌和服装。他们还依然是罗马的战士。

在“南伊将军”的纪念像上，却没有一切古典主义底的传统了。穿了简素的制服，高挥长剑，一面叱咤着全军的将军的风姿，是逼真的写实。将指导着弟子们，柳特嘴里所常说的——“教给诸君的，是身样，不是思想”这几句——话，和这制作比照着观察起来，则柳特的努力向着那里的事，就能够容易推见的罢。

基力斯谛安劳孚（Christian Rauch）是供奉普鲁士的王妃路易斯的；这聪明的王妃识拔劳孚之才，使他赴罗马去了。劳孚为酬王妃的恩惠计，便来锈刻那覆盖夭亡的路易斯的棺柩的卧像，在罗马置办了白石。刻在这像上的王妃的容貌，是将古典雕刻的严肃和路易斯的静稳的肖像，显示着神奇的调和。在日常出入于这宫廷中的劳孚，要写实底地描写路易斯的相貌，自然是极容易的。但在不能不用古典样式的面纱，笼罩着那卧像的他，是潜藏着虽要除去而未能尽去的传统之力的罢。柳特之造凯威涅克的墓标，要刻了全然写实底的尸骸的像的，但要作那么大胆的仿效——即使有这意思——却到底为劳孚所不敢的罢。还有，和这一样，劳孚之于勃吕海尔将军的纪念像，似乎也没有如柳特之试行于“南伊将军”的那样，给以热情底的表现的意思。勃吕海尔身缠和他的制服不相称的古典风的外套，头上也不戴帽。那轮廓，总有些地方使人记起古代罗马的有名的兑穆思退纳斯的像来。

最尽心于遁出梭尔跋勒特生的传统者，是劳孚。然而无论到那里，古典主义底的形式观总和他纠结住。如上所述，在“路易斯”和“勃吕海尔”上，也可以分明地看取这情形。而于茀里特力大王的纪念象——正惟其以全体论的构想，是极其写实底的——却更觉得这样束缚的窘促。载着大王的乘马像的三层台座的中层，是为将军们的群像所围绕的，然而凡有乘马者，徒步者，无论谁，都只是制服而无帽。倘依德意志的美术史家的谐谑的形容，则恰如大王给他们命令，喊过什么“脱帽——祷告！”之类似的。虽在炮烟弹雨之中，并且在厚的外套缠身的极寒之候，而将军们却都不能戴鍪兜，也不能戴皮帽。

法兰西的雕刻家，颇容易地从古典主义的传统脱离了，但在德意志人，这却决不是容易的事。

c　历史趣味和建筑

将十八世纪末以来的古典主义全盛时期的建筑上的样式，比较起来，也可以看出法、德两国民性的相异的。

霞勒格兰的凯旋门和兰格蒿斯的勃兰覃堡门，还有韦裱的马特伦寺和克伦支的显英馆——只要比较对照这两组的建筑，也就已经很够了罢。

皇帝拿破仑为记念自己的战功起见，命霞勒格兰（Jean Francois Chalgrin）计划伟大的凯旋门的营造。在襄绥里什的大路斜上而横断平冈之处，耸立着高五十密达，广四十五密达的凯旋门。现存于世的一切凯旋门，规模都没有这样大。现在还剩在罗马的孚罗的几多凯旋门，自然一定也涵养了熟悉古典建筑的霞勒格兰的构想的。然而巴黎凯旋门，却并非单是古典凯旋门的模仿。是对于主体的效果，极度地瞄准了的独创底的尝试。较之古典时代的建造物，结构是很简单的，但设计者所瞄准之处也因此确切地实现着。

兰格蒿斯（Gotthard Langhaus）的杰作勃兰覃堡门，就是菩提树下街的进口的门，是模仿雅典的卫城的正门的尝试罢。虽然并非照样的仿造，然而没有什么独创底的力量，不过令人起一种“模型”似的薄弱之感。规模既小，感兴又冷。最不幸的，是并没有那可以说一切建筑，惟此是真生命的那确实的“坚”。总觉得好象博览会的进口一般，有些空泛，只是此时此地为限的建造物似的。倘有曾经泛览古典希腊的建筑，而于其庄重，受了强有力的感印的人，大概会深切地感到这宗所谓古典主义建筑之薄弱和柔顺的罢。

德意志古典主义建筑家中之最著异彩者，怕是供奉巴伦王家的莱阿望克伦支（Leo von Klenze）了。区匿街是清净的绵兴市的中心，点缀这街的正门和石刻馆，大约要算北欧人能力所及的最优秀的作品。对于从这些建造物所感到的一种仪表，自然是愿意十分致敬的。然而虽是他，在显英馆和荣名厅的设计上，却令人觉得也仍然是一个德意志风的古典主义者。将日光明朗的南欧的空气所长育的风姿，照样移向北方的这些建造物，在暗淡的天空下，总显着瑟缩的神情。恰如用石膏范印出来的模造品一样，虽然能令醉心于古典时代的美术的学生们佩服，然而要是活活泼泼的有生命的作品，却不能够的。

但是，即使想到了显英馆和荣名厅的这样的失败，而即刻联想起来的，是生在法兰西的马特伦寺的生气洋溢的美。

马特伦寺是在一七六四年，由比尔恭丹迪勃黎的设计而开工，遭大革命的勃发，因而中止的寺院。但拿破仑一世却要将这建筑作为一个纪念堂，遂另敕巴尔绥勒密韦秾（Barthelemy Vignon），采用神祠建筑的样式了。然而自从成了路易十八世的治世，便再改为奉祀圣马特伦的寺院，将堂内的改造，还是托了韦秾。韦秾于是毫不改变这建造物的外观，单是改易了内部，使象寺院模样。在奥堂里加添一个半圆堂，在两旁的壁面增设礼拜堂的行列，在天井上添上三个平坦的穹窿，竟能一面有着古典风的结构，而又给人以寺院似的印象了。堂内的感印，是爽朗而沉著的，外观也大规模地遒劲而坚实，在这地方，可以窥见那较之单是古典崇拜，还远在其上的独创底的才能的发露来。

但是，以罗曼谛克时代为中心的历史趣味的倾向，其及于当时的建筑界的影响——正因为那动机不如古典主义之单纯——是发现为极其复杂的形态的。只要一看点缀着现今欧洲的主都的当时的建筑，在构想上非常驳杂的事，则那时的情况，也就可以想见了罢。巴洛克趣味的巴黎的歌剧馆（设计者Charles Garnier），戈谛克派的伦敦的议事堂（设计者 Charles Barry），意太利文艺复兴风的特来式甸的绘画馆（设计者Gottfried Semper），模拟初期基督教寺院的绵兴的波尼发鸠斯会堂（设计者Friedrich Ziebland），将古典罗马气息的样式，浑然结合起来的勃吕舍勒的法院（设计者Joseph Poelaert）……即使单举出易惹匆忙的旅行者的眼的东西，也就没有限量。倘要从中寻求那在建筑史上特有重要关系的作家，则从法兰西选出惠阿莱卢调克，从德意志选出洵开勒，恐怕是当然的事罢。

在法兰西，本来早就发生了排斥古典样式的偏颇的模仿，而复兴戈谛克风，作为国粹样式的运动的，但一遇罗曼谛克思潮的新机运，便成为对于古典主义的分明的反抗运动了。罗曼谛克的文人们，使戈谛克艺术的特质广知于世，自然不待言。于是开伦人基力斯谛安皋（Christian Gou）便取纯然的戈谛克样式，用于巴黎的圣克罗台特寺的设计；拉修（J.S.Lassus）则与古典和文艺复兴的两样式为仇，而并力拥护戈谛克。而惠阿莱卢调克（Viollet–le–Duc）便在建设底实施和学问底研究两方面，都成为当代建筑界的模范底人物了。他的主要著作《法兰西建筑辞书》（Dictionaire raisonne de I’Architecture francaise）和恢复的规范底事业的那比尔丰馆的重修，就都是很能代表他的学识和技术的作品。

在德意志，则从弗里特力吉黎（Friedrich Gilly）以来，凡是怀着高远的憧憬的建筑家，就已经梦想着他们的理想的实现。由吉黎的计画而成的茀里特力大王的坟墓，即明示着这特性的人。置人面狮和方尖碑于前，而在硕大的平顶坟上，载着灵殿那样的奇异的构想，很令人记起凯思典斯的渺茫的憧憬来。但为吉黎的感化所长育的凯尔茀里特力洵开勒（Karl Friedrich Schinkel）的构想，却以将古典样式和戈谛克样式加以调和统一这一种极艰难的——从两不相容的两个样式的性格想起来，必然底地不可能的——尝试，为他的努力的焦点了。

本来，洵尔勒与其是建筑家，倒是画家，是诗人。可以记念这域干罗达一流而罗曼谛克的他的憧憬的，有极为相宜的一幅石版画。是林中立着戈谛克风的寺院，耸着钟楼，罗曼谛克的故事的插图似的石版画。细书在画的下边的话里，有云：“抒写听到寺里的钟声的时候，充满了心中的，神往的幽婉的哀愁之情。”就照着这样的心绪，游历了意太利的他，是既见集灵宫和圣彼得寺，便越加怀念高塔屹立的北欧的寺院，对于古典风的建筑，只感到废弃的并无血气的僵硬罢了。

洵开勒的戈谛克热，是很难脱体了的，然而从古典崇拜的传统脱离，也做不到。于是竭力想在古典样式的基调上，稍加中世气息。但是，倘值不可能的时候——当然常是不可能的——便仅用古典样式来统一全体。终至于最喜欢亚谛加风的端正了，而对于趣味上的这样的变迁，则他自己曾加哲学气味的辩护道：“古典希腊的样式，是不容外界的影响的。这里就保存着纯净的性格。因此这又导人心于调和，涵养人生的素朴和纯净。——”云。

这样子，洵开勒是从对于古德意志的憧憬的热情，向了古典希腊的理性底的洞察了。但是，虽然如此，向来不肯直捷地接受先前的样式的他，在许多设计上，又屡次试行了不合理的，而且无意义的改作。波忒达谟的尼古拉寺不俟言，虽在柏林的皇宫剧场，也不免有此感。而且对于罗曼谛克的样式，他也竟至于想插入自己的意见去了。他看见罗曼谛克的文人喻戈谛克寺院的堂内为森林，便发意牺牲了戈谛克样式的特征，而将植物形象，应用于天井和柱子上。其实，他是连戈谛克样式的正确的智识也没有的；更坏的是因为他以戈谛克建筑的后继者自命，所以更不堪。将怀着这样空想的他，来和法兰西的惠阿莱卢调克一比较，是怎样地不同呵。惠阿莱卢调克是将自己的工作，只限于正确的恢复的。而况在洵开勒作工最多的普鲁士，又并无可以兴修很奢侈的建筑的款项，因为总是照着减缩的豫算来办理的工作，所以虽在设计戈谛克风的寺院的时候，也势必至于杂入工程简单的古典风。要在古典式的规范上，适用戈谛克风的构成法的他的努力，大部分终于成了时代的牺牲，原是不得已的。受了希腊国王的委托，在雅典的卫城上建造王城的计划，后来竟没有实现。倘使实现，也许能够成为给古典主义一吐万丈的气焰的作品的罢。然而在较之古典主义，更远爱古典时代的遗物这东西的我们，却对于这样“暴力”的未曾实现，不得不深为庆幸的。