试将进了十九世纪以来，从新兴起的造形美术上的新倾向，要约起来，加以考察，在这里也窥见以法兰西和德意志为中心的两种艺术意欲的相异。尤其显然触目的，是这一时代特有的倾向，即在欧洲诸民族的广大的领域上，都来共同参与了。在向来的时代，是只有极少数的国民——特以法、德两国民为中坚，而别的诸民族——例如英吉利、意大利等——不过随时底地，并且随伴底地，加在这里面的，但到最近的时代，则法、德两国之外，连西班牙、意太利这些南方民族，瑞士、荷兰、瑙威、俄罗斯这些北方民族，也都一齐相当地带了重要的使命，来参与这一件——永远的——共同事业了。并且依照着这些国民所各各特有的民族底色彩，而发生了极其多色底的兴味深长的现象。不消说，关于这新的艺术史上的现象，要从“历史底见地”来讲，是还嫌过早的。但若对于目前的主题，已经可以看出一个极其代表底的示例来，则也不忍将一切委之将来，默而不问。所以就只用极粗略的大端的看法，来一瞥全体的倾向罢。

最初，也就先来说一说现代美术史家所蹈袭着的旧有的办法，而将这——姑且——作为出发点罢。这里首先成为问题的，是将这些极其多色而复杂的各样的倾向，在大体上可以整理起来的主导目标，但历来的民族本位的区分法，似乎也还可用。即对于南方民族和北方民族，各统一了大体的性情，而加以考察便是。称为南方系统的民族，是以法兰西为中心，加上意太利，西班牙去；成为北方系统者，中心是德意志，其余则荷兰，瑞士，瑙威及俄罗斯之类的国民。（注六）至于历史上的种属概念，常是相对底的事，在这里是可以不言而喻的了。法兰西则法兰西，德意志则德意志，各各怀着那一民族固有的不变的艺术意欲的事，恐怕是并无怀疑的余地的“事实”罢。然而于单纯的事实的“整理，”例如将这些民族归入南方系统去还是归到北方系统去呢之类的整理，有着用处的概念，是大概不过从便宜上被想定的。这大抵只是相对底的概念，而决不是“事实。”所以当美术史上的主导倾向，由法、意两国代表着的中世纪的时候，便以这两国为目标，“便宜上”分为南北两系统。但到考察十九世纪以后的时代，即美术史潮的主导者已经换了法、德两民族了之际，也就“便宜上”不得不以这两国民为南北两系统的代表者了。曾经代表北方系统的法兰西，这回便成了南方系统的主导者。要而言之，因为不过是相对底的区别，所以很是粗略的办法，但也觉不出怎样不妥之处来。将先前已经指点出来的法、德两国民的艺术意欲，和这大体的性情连结起来，而将南方系统，统一于纯造形底的艺术意欲；和这相对，则将北方系统归到思想本位的艺术意欲去，这样考察，大约“便宜上”也没有什么不当的。

关于系统的问题，其次所应该审察的事，是：从那里看出最近的倾向的发端来？是时代区划的问题。换了话说，就是；最近的造形美术所共通的——在这时代的制作上是个性底的——色彩，在那一时代的制作上，这才特别浓厚地——或是意识底地——显现出来了？现代美术的主导倾向，将认怎样的作家，作为“直接”的始祖呢”？成为问题的是这些事；但从许多美术史家和批评家起，以至作家们所容认为现代画的“始祖”者，如下文。就是，从绥珊，戈庚和卢诺亚尔，生出南方系统的新倾向来，而认望呵霍，蒙克，呵特赉，为北方系统的先驱者，这似乎是多数的人们所共通的大概一致之点。然而事实上的关系，是恐怕还要麻烦的。为什么呢？因为南北这两系统，既有成为互相交叉的关系——即使那影响的模样并不是本质底的——的时候，（例如望呵霍的样式，刺戟了法兰西的作家们，戈庚则对于德意志的画家们，鼓吹了南洋趣味，）而也有如玛来斯和呵特赉那样，虽经从新承认其价值，崇为先觉者而受着非常的敬仰，但于制作上，却并未给与什么影响的作家。所以在被称为所谓先觉者的过去的作家们之中，也含有仅由舆论之声所推选，而实际上却并无那种资格的人们的。

现在将依据了现代美术史家所沿袭下来的旧有的区分法，加了区分的两种的系统，和从舆论之声所选出的现代画的先觉者们，先行想定如上，再将这比照着历史上的“事实，”来进行观察的步伐罢。

a　法兰西

先从掌握着南方系统的霸权的法兰西起首。十九世纪的末顷，印象主义是终于到了要到的处所了。而对于接踵而起的作家们——绥珊，戈庚，思拉等——的新的尝试，则给以“新印象派”呀，或是“后期印象派”呀的这些名目，作为“便宜上”临机应变底的名称。这新时代的作家们，要用“印象派”这一个名目来加以总括，自然是不可以的。在他们那里，甚至于反而也窥见和印象派站在相反的立脚地上的意向。然而，他们也是法兰西人。而且是正和法兰西人相称的形式主义者，实证主义者。这三个人之中，只有若耳治思拉（Georges Seurat）一个，没有成为新时代的始祖，竟做了他所生活着的时代思想的牺牲了。想将印象派的作家们一面凝视着自然，一面制作成功的事业，理论底地建筑起来的他，是自己阻碍了自己的发展，亲手将自己赶进没有出路的绝地里去了。但别的两个——绥珊和戈庚——却作为新时代的祖师，而从新被认识了那历史底意义。

称为“一切画家中最象画家的画家”的保罗绥珊（Paul Cézanne）是由着玛纳而觉醒的作家。他一向就不往流行作家的工作场去，并未学得琐屑的定规的技巧，但凭自己，画着正直的画。虽然画一个苹果，也要长久的时间的他，是凝视着物体，专心致志地下笔的。全然是粉刷墙壁一般的笔触的使用法。画成了的画，则岂但嘲笑而已呢，无论何时，总是受着迫害，终于弄到也不能给人看，也不想有人买，只因为自己的要求，画着绘画了。到后来，便只缩到诞生的故乡蔼克斯去，但在不知不觉之间，他竟成了历史的支配者。被代表新时代的许多作家们，供在指导者的位置上了。

在绥珊的艺术上，主要的题目有二。就是画面的构图的“综合底统一”和为表现物体的体积起见的“面的结构。”为要综合底地统一画面计，则于物体的形态上，来求视觉底的统一点；或将物体的配列，统一底地结构起来；或应用半是鸟瞰底的透视法。而关于物体的“面”的结构法，则其使用光和色彩，也极惨淡经营之致。在绥珊的绘画上，色彩所有的机能，是极为复杂的。在这里，正如他自己说过：“不是素描，也不是体态。只有色调的对照。……不当称为Modeler（体态），应该说是Moduler（色调的推移。）……云云”（注七）一样，绥珊的画，是色彩都互有严密的关系，色彩的效果，同时也成为空间底效果的。和要捕捉物体的外底的现象的印象派，恰相反对，他想将物体的造形底地内在底的约束，表现出来。其致力于统一画面和结构物体的“面”，就都为了对于这目的。由他而表现的画象，其实，这东西本身，便是整然的一个造形底的世界。

然而，仰绥珊为始祖，将他的到达点，作为新的出发点，而开始制作的绥珊的后继者们，却难于说是一定得了那始祖的真意。大约可以认为绥珊正系的后继者的安特来陀兰（André Derain），是意识底地，归向绥珊的凝视着物体而自然达到了的结论的。他想借“面”的对比底的配置，而在平坦的画面上，显出立体底之感来。但在陀兰，还没有——从自由的制作上夺去生命，使这成了化石的——“教义。”而在属于所谓“立体派”的画家们，则绥珊的艺术——明明是受着误解——硬化为一个“教义”了。将绥珊的“在自然界，一切皆以球体，圆锥体，圆柱体为本而形成”这有名的话，凭自己的意见加了解释的立体派的人们，是希图将这样的单纯的形态，结构起来，以表现物体的立体性。

属于立体派的作家之中，最为重要，而又居极其特殊的位置的，是巴勃罗毕克梭（Pablo Picasso）。生于西班牙的这才子，到了巴黎以后，开首是画着风俗画——从罗忒列克风转向西班牙风的异乡情调去了——的，但从一九○七年的时候起，便带了立体派底的倾向，动手画起轮廓硬而锐，而形态非常单纯化了的绘画来。凡物体，都被还原为单纯的几何学底形态。其时还有在莱斯泰克画着风景的丛画的别一个立体派的大人物——若耳治勃拉克（Georges Braque） ——和毕克梭是从不同的路前进的，但得了同倾向的到达点。于是从一九○八年的时候起，两人的协力底的运动便开端，立体派绘画所喜欢的题材，即描着乐器的静物画，也制作起来了。在抽象底地，图型化了的静物画的一部分里，插入极其写实底的形体去；或绥珊风地，视野截然分开了。于是以——上面已经说过的——绥珊的有名的话“物体者，球体，圆锥体，圆柱体……云云”为本，而将几何学底的单纯的形体，当作一切物体“的视觉底范畴”了。这不消说，物的立体底表现，自然是他们所努力的主要的眼目。黑种人的雕刻品的质朴的立体底表现法——不单是提起了他们的兴味——在他们的尝试上，积极底地给了暗示的事，恐怕是也可以承认的。

还有，作为属于立体派的别的作家，则有和毕克梭及勃拉克倾向相同的斐尔南莱什（Fernand Léger）；有藉了使物体的形态歪斜，以增重其立体性的罗拔尔陀罗内（Robert Delaunay）；又有将人体也矿物的结晶似的，还原为立方体的拉孚珂涅（A. Le Fancounier）；有正象一个女性，画着木偶的叙情诗的马理罗兰珊（Marie Lauren–cin）等。而且连德国人中，也有了生在纽约的里阿，内勒法宁该尔（Lyonel Feininger）。好象将空间性这东西，加以抽象化一般的他的建筑画，是依然到处德意志气，而受了和表现派作家倾向大不相同的，南方风的绘画的分明的影响。

接着绥珊，将很大的影响，给与现今的画界的作家，是保罗戈庚（Paul Gauguin）。和象征主义的文学运动，曾有亲密的关系的他，在别一方面，是法兰西画界相传的赞美异乡情调的代表者。陀康和陀拉克罗亚以来的南国趣味，在戈庚，便显示着最浓厚的发露。从南国的自然景物的简索的情形，和有色人种的皮色和服饰，造出一种雅净的织纹一流和图案来。在戈庚，求得画面的装饰底的效果，是他的制作的主要的目的。将颜色用得平坦而无光泽，使全体为雅洁的色调所支配的他的画，以壁画为理想，是不待言的。到晚年，数奇已极的泰易谛岛的生活，以贫困和病苦的窘促，来换去了乐园的欢乐的时候，他曾计画自杀，逃入山中，吃了许多砒霜，想将自己的死尸，去喂野兽。此举不成，跄踉下山之后的他的作品，虽然恐怕是他一生中的大作，但那构想，却是纯全的壁画风。题着“我们从那里来？我们是什么？我们往那里去？”的这画，照例是常常和沙樊的壁画相比较的。假使称沙樊的画为“寓意底，”则戈庚的这作品，该也可以称为“象征底”罢。然而，在造形上的构想和那壁画风的效果上，是各显着相似的样式的。

承这戈庚之后，在现代的画界上占着重要的位置者，是安理玛替斯（Henri Matisse）。他也如戈庚一样，是受了南洋风物的刺戟，从壁画上感到非常的兴味的。恰如看见质地美艳而彩色鲜明的东洋磁器似的他的画，乃在求得色彩的装饰底效果。将物体还原为色彩，而以工艺品一流的味道示人，是他的绘画的主眼。使人觉得好象是由这才子的笔，翻弄着法兰西传来的技巧的高强一般。

正和“时辰虫”这绰号相合，一步一步，一任着才子的善变的心之所向，变化着画风的毕克梭，盖是画界的Don Juan。高手的陶工似的，挥着才笔，而弄色彩的妙技的玛替斯和毕克梭，加以绥珊正系的陀兰——这三个人，恐怕便是代表现代法兰西画界的作家罢。他们的努力，到处总不离造形的世界。要以纯造形底的技巧之高强示人的他们的艺术意欲，到处总都是法兰西风。

b　北方系统的先驱者和德意志

现代德意志的画界，是即使志在肯定他们的艺术，措辞极为爱国底的批评家，也不能直接在同国人之中，寻得他们的好的指导者。虽是那远则在中世纪的虔诚的雕刻里，在格林纳瓦勒特的阴郁的祭坛画里，近则在渥多伦该的罗曼谛克的自然赞美里，在翰斯望玛来斯的超逸的理想画里，寻得“国粹底”的美术的美的发现，而欣然自乐的德意志民族，也不能在祖国的作家中，觅得表现主义绘画的直接的始祖了。只好在比较底广大的范围里，即北方底的，日耳曼民族底的之中，来寻求他们的指导者。这样地挑选出来的作家，是荷兰的望呵霍，瑙威的蒙克和瑞士的呵特赉。

文参德望呵霍（Vincent van Gogh）是经过做了教士，在煤矿区域说教的生活之后，这才成为画家的。既经在安斯达登，赞美了继续着弗兰支哈尔斯和仑勃兰德的血脉的祖先的大作，乃到法兰西，和印象派的作家往来。然而他的性格里，是有着和印象派的作家全不相容的“北方底”的东西的。所以退入埃尔以后的他，毫不受法兰西画界的影响，而只进向他自己的路。热情底地亢奋了的自然的情形，是他的世界。这倒是他的心眼所见的超自然底的世界。一切的现象，在这里是起伏，交错，燃烧。白日的光使万物亢奋而辉煌，树木喘息着，大地战栗着。那又厚又浓，从颜料筒中挤了出来的颜料的强有力！再没有能如望呵霍那样，能捕自然的泼剌的生命的作家了。他的绘画，是已经超过了造形底的东西的世界，而表现着隐藏在那深处的深的“力”。便是赞美同一的太阳，印象派的画家们是不过将这作为造形底的现象，加以静观。不过象自然科学家一样，以客观底平静，熟视着日光的动作法。然而望呵霍却直接感到日光的温暖了。他要画出太阳的“伟力”这东西来。无论怎么说，在这里总不能否定超越了造形底的东西的世界的——一种精神底的——境地的存在。曾经被批评家取以与印象派的作家们混为一谈的他，和表现主义的勃兴一同，一跃而成北方民族的代表者，尊在不可动摇的开祖的位置上，正是自然之势。然而，所可惜者，是他仅只被崇仰为伟大的开祖而已，却不能得到一个并不辱没他的声名的后继者。单想在笔触上，传他衣钵的奥大利的阿思凯珂珂勖加（Oskar Kokoschka）则只有表现的粗疏。无论那里，都没有深沉的强的力。只看见徒然靠着声音和姿势，闹嚷着的空虚。

有着狂信者一般虔敬的父亲，和因肺病而天亡的母亲的爱德华特蒙克（Edvard Munch）原是阴郁的性质，于生活的黑暗，是尤其容易感到的。最初，他画着印象派一流的画。到得巴黎，受了毕萨罗的影响时候的作品，则全是毕萨罗风。然而有时落在困穷的生活里，至于不得不靠着街灯的光去刻木版，又因为易于激动，一时还受了精神病院的招呼。因了这样的事情，在艺术上，不久也就发见了他自己的境地，来表现人生的黑暗了。以幽暗的心绪，观察浊世的情形，将隐伏在人间生活的深处的惨淡的实相，用短刀直入底的简捷，剜了出来，是他的特殊的嗜好。运用着粗而且平的迅速的笔触的蒙克的技巧，是和简素的——虽然如此——一种给人以演剧底的紧张味的构图法相待，以造成他独特的一种幽暗的心绪的。将“恋爱生活”和“死”作为主题，而写出人间底的冲动和恐怖。统括底地，运用这种题材者，是使浊世的诸相，手卷一般展了开来的舞台飞檐“生活”。这个主题，蒙克是尝试过许多回的，但最见个性的，恐怕是要算受了马克斯赉因哈勒特之托，饰着柏林的室内剧场的装饰画了。他在这作品上的计画，并不想描写生活诸相的各个底的场面，倒是要在一套的飞檐上，将感情生活的节奏统一起来。

蒙克的画上所常用的得意的技巧，是将性格底的表情，给与向着正面的人物，简明地暗示着情况，而一面理好构图。他的画，东西虽极简单，却很能收得演剧底的效果的原因，大约就在此。在剜出浊世的“场面”的巧妙上，能够和他站在同一水平上的作家，恐怕先要推陀密埃和罗忒列克这两人了罢。在陀密埃，一切都用淡淡的诙谐包裹着。罗忒列克的画，是全象黑暗面模样，不干不净的。这在蒙克，则但为阴郁的情绪所统一。罗忒列克和蒙克——在这里，恰有如法兰西自然主义的小说和北欧的戏曲之不同。而惟蒙克艺术上所特有的这“精神底阴郁”——对于现世的形而上学底的恐怖——的表现，乃是使他所以成为表现主义之祖的缘故。

被许多批评家们推举为表现派的始祖之一的瑞士的呵特费（Ferdinand Hodler），是带着一种象征底的色彩的装饰画。蒙克也试画过在克理斯楷尼亚的大学讲堂上的壁画那样的大作的，然而他的特性，却似乎于这一方面并不近。至于呵特赉，则原是装饰底的壁画家。德意志的批评家们，要从呵特赉的画的什么处所寻出表现主义的萌芽来，是莫名其妙，但于“表现派的绘画”这东西和呵特赉的艺术之间，要发见直接——或间接——的连络，在我是以为困难的。

其次，来史实底地一想，表现主义的直接的运动，是从什么时候开始的呢？要回答这问题，恐怕是未必容易的。为什么呢？第一，是将总括在“表现主义”这一个种属概念之中的诸倾向，应该怎样分类？其中的那一种，是真是“表现主义”底东西？这样的问题，仅在言论上，是无论发多少议论，也不中用的，除了委之“时”的选择以外，没有别的法。倘不是表现主义的运动这件事，先有一个着落，则什么是“表现主义底”，实在也无从明白。既然不明白什么是“表现主义底”，则要发见这新运动的直接的起源，也就不能够。况且这新运动初起的时候，和这一派已经相当地确立了社会底位置的现在，主张和倾向，都很有些变化了。批评家们之中，虽然也有将这新运动分为若干种倾向，各各给以特别的名称的人，然而并无出于简单的想头以上的，所以这些言说，也不足凭信。但是，倘单将成为重要目标的事件，列举起来，则大致就如下。

要考察德意志画界上作风的自然底变迁之际，可以注目的作家，大约是基力斯谛安罗勒孚斯（Christian Rohlfs）罢。他是从印象派的画风，渐进底地，移入所谓“表现派底”的倾向的，说起来，也就是指示出过渡期的样式的画家。他在一九○○年以后所作的风景画——大抵是都会的写生——都显示着笔触非常动摇的，色彩强烈的，宛如彩画玻璃的花纹一般，粗粗地作高低之感的画风。大概是一九○六年顷罢，他和表现派的代表画家诺勒台往来很密了。于是在一直属于后期之作的宗教画等，那样式便全是诺勒台风，加以夸张的奇拔之感，非常强烈。在这里，和诺勒台接近以后的作风，且作为问题以外的事，但在这以前的风景画，那样式的“自然底”地逐渐倾向表现派气息的“形式的夸张，”是值得注目的。这就因为从印象主义到表现主义的——无意识底的——德意志画家的趣味的推移，在这里可以窥见；而将表现派画家的作品中，往往发见德意志印象派的骁将里培尔曼的手法这一件事实，和这连起来一想，是颇为有趣的事。一种革命底的这新运动，事实上一面却显示着向来的样式的连续底展开之迹，这于“历史底”地考察表现派的运动的时候，是可以作为良好的参考史料的罢。

其次，一查新运动的直接的机因和结果，则以一九○六年成立于特来式甸的画会 Brücke（桥梁）会员的出品为主的“分离落选画展览会”，一九一○年在柏林开会了。桥梁派是从一九○二年顷起，以赫克勒，吉锡纳尔，勖密特罗德路夫等为中心，新倾向的作家渐渐聚集，因而成立的画界；一九○五年诺勒台加入，翌年丕锡斯坦因加入了。是以制作为本位，极其切实地进行的，但到一九一二年，终于解散了。这画会，是成为表现派运动的中心分子的。

当约略同一的时期，在绵兴市，则有了“新艺术家协会”（Neue Kunstler Vereinigung Munchen）。这协会于一九○九年由康定斯奇及别的人们所倡设，渐次而拉孚珂涅（一九一○）马尔克（一九一一）等都入了会，但不久就分裂，康定斯奇和马尔克一派的人们，便另外形成了称为Der blaue Reiter（青的骑士）的一团。这以南德意志为中心的一群美术家们的工作，所可注目的，是当协会举行第二回展览会的时候，加入了勃拉克，陀兰，毕克梭这些南方系统的代表作者，以及由渥林该尔，康定斯奇等，发表了“在艺术上的精神底东西”（Das Geistige in der Kunst）和其他的宣言。

又，柏林的海瓦德跋尔典因为想开催一个网罗新艺术的一切方面的综合底的会合，则于一九一二年设立协会曰Der Sturm（暴风雨），还开了展览会。在这协会里，是不但绘画，也加上雕刻，工艺，舞台艺术，诗文等；并且举行了连续讲演和讲习之类的。

当欧洲大战正烈的时候，表现派的艺术运动也步步增加了那社会底地位，到现在，则在德国各地的美术馆里，也看见陈列着这一派的作品了。柏林的国民美术馆的新馆和利俾瑟的美术馆等不待言，便是特来式甸的绘画馆那样，丰富地收藏着古来的大作的美术馆中，也侵入着表现派的粗豪的作品。在因有拉斐罗和仑勃兰德的作品，而空气穆然沉静着的馆里，看见了表现派的试作的，技巧极粗的表现露骨的绘画，是很有不调和之感的。但也令人知道这派的新运动，已经——至少是一时之间——获得艺术上的社会底地位，到了如此地步的情形。

以这样的状态，渐次——意识底地——急速进行的这新运动中，作为中坚者，无论怎么说，总是桥梁派罢。对于这一画派的制作，给以直接的刺戟，给以构想者，第一，是古来的北欧美术，第二，是未开化人的艺术，第三，是现代法兰西的美术。作为北欧美术的影响，最为显著的，是蒙克，望呵霍等，在近代特为个性底的北欧画家的作品；以古代的艺术而言，则戈谛克的感化，是几乎大家都感察到的，至于部分底地，则望蔼克，格林纳瓦勒特等，似乎也给了若干的刺戟。其次是未开化人的艺术，但这样的影响，法兰西也一样，（倒不如说是较盛，）在现代美术界，是共通的流行。在桥梁派，是一九○四年吉锡纳尔（Ernst Ludwig Kirchner）对于特来式甸的人类学博物馆所藏南洋群岛土人和黑种人的雕品，发生兴趣，将这给丕锡斯坦因看，给了许多的刺戟，成为直接的动机的。于是诺勒台（Emil Nolde）便从一九一三年起，直至欧战时，由德属南洋，往访爪哇，缅甸；丕锡斯坦因（Max Pechstein）则于一九一四年赴德属南洋，因为大战勃发，被日本军使他退出巴拉乌岛了。

但他们的赴南洋，由于戈庚的先例的刺戟，是明明白白的。戈庚对于表现派画家的作风，给了很大的影响——如将油画的画面弄成生地壁画样之类——而在生活上，对他们也鼓吹了南洋趣味。所以倘将和法兰西美术的交涉，置之度外，则表现派画家的南洋趣味，也就无从着想的。然而法兰西的影响，还不止这一点。勖密特罗德路夫（Karl Schmidt–Rottluff）由立体派的感化，想在立体底量的表现上，试行一种解决；摩兑生勃开尔（Paula Modersohn–Becker）则从戈庚受了作风上的刺戟。至于已经说过的法宁该尔，是成着纯然的立体派的作家，那更可以无须赘说了。在全体上，法兰西美术的刺戟，颇是根本底地，决定着表现派画家的作风的事——无论他们愿意与否——大约是不可掩的分明的事实罢。

还有，“青骑士”一派的作家，还显示着倾向上和“桥梁”的趣味，非常两样的表现法。想借了纯粹调音底绘画，将纯主观底的感情，翻译在色调上的华西里康定斯奇（Wassily Kandinsky），和喜欢作孩子似的绘画的保罗克黎（Paul Klee），以及说是从动物自己的立脚点，来画动物的弗兰支马尔克（Franz Marc）等，便是那代表者。倘承认他们的主张，那么，在他们的尝试上，也有相当的理由的罢，但恐怕他们的苦心，就仅是他们的苦心罢了。又如罗忒列克风的若耳治格罗支（George Grosz）和极端恶道的渥多迪克斯（Otto Dix）的漫画（？），那是无话可说。他们之所谓“艺术，”除了显示着因大战而粗犷的国民之心的丑恶而外，是什么也没有的。倘作为时代趣味的是最极端地到达了所要到达之处的示例，那自然，可以成为兴味很深的“病理学上的参考资料”的罢。或者，又于——证明在理想主义的全盛期生了斐希德，自然主义的陶醉期出了赫克勒的德意志国民的极端的性格，也能够作为材料之用。但是，以曾经有过巴赫和贝多芬的德意志，而于这样恶趣味的作家——这一句话，则或一程度为止。也通用于所谓表现派的全体——加以容许，是决不成为他们的名誉的。

c　意太利和俄罗斯

一说起发生于意太利的艺术上的新运动来，便即想到未来派，但这本来却并非以纯艺术为主旨的运动。倒是志在打破传说的一种极端的社会运动。这派的主导者，诗人马理内谛（F. T. Marinetti）的宣言（一九一○年）上所说，“我们要破坏博物馆和图书馆……云云”的句子，就可以说，是很适宜地显示着这运动的性质的罢。所以在未来派运动的艺术底表现上，对于极力打破了传统的“新的”形式，加以尝试的事——至少——是成为最初的动机的。因此于音乐，于诗文，都试行着种种新的表现法，而在绘画，则自然生出一种新的规范来。首先，未来派画家之所寻求的东西，是运动的大胆的表现法。那盛行尝试的，是将一件事故的种种情形，或物体运动的种种状态，“同时底”地，作为一个的造形底表象，表现出来。那结果，便连只是荒唐无稽的——带些器作剧模样的——“尝试”，也在其中出现了，然而有时也有收了相当的效果的兴味颇深的作品。如什诺舍佛里尼（G. Severini）的“斑斑舞蹈”，大概便是代表作品罢。在色彩鲜明的嵌镶画饰一般的那表现法上，有着很是耀人眼睛的印象，喧嚷于活泼的运动中的群众的扰攘之感，巧妙地描写着。但是，这不消说，作为造形美术的表现法，这种尝试能有怎样程度的价值，是又作别论的。

然而到最近，随着在法兰西的立体派的隆盛，又有倾向全然不同的一种美术运动—— Valori plastici派——出现了。在一方面，这运动是出于未来派的连续底展开，而从别方面看起来，也可以当作又是对于未来派向来的样式的廓清运动。未来派的绘画，有着使观者之心急躁起来那样的扰攘；和这相对，新倾向的绘画，则冷结了似的，带着静默的冷。用立体底的，然而抽象底的造形底形态，结构而成的这派的绘画，简直是给人以物理学实验上所用的器械一般之感的。例如若耳治契里珂（Giorgio Chirico）的表现着“形而上学”的几幅画，便是那最为特殊的作品。在过去之世曾有那么许多光荣的历史的意太利，而南方系统的形态主义，却显示着至于这样极端的——病理底地凝结了的——状况，是大有兴味的事。那么，显示着正相反的性情的北方系统，又是怎样情形呢？

北方风的极端的表现，在俄罗斯画家哈盖勒和绥盖勒的绘画上，很适宜的代表着。马尔克哈盖勒（Mare Chagall）是将俄罗斯风的农民艺术，代表在绘画之上的作家。当寓居巴黎的时候，首先是很受了法兰西画界的空气的影响的，但渐渐回向他祖国和他自己的境地里去了。这是和勃拉克的立体派相隔颇远，和康定斯奇一流的绝对派也两样的。是素朴之中，含有一种奇拔的诙谐的——俄罗斯农民艺术上所特有的——表现法。宛如俄罗斯的童话那样，带着土气的一种神奇。

显示着和这相反的——然而仍然是斯拉夫底——的，是住在特来式甸的拉萨尔绥盖勒（Lasar Segall）。是将瑙威的蒙克，斯拉夫化了似的描写阴郁的画的作家。那题材，大抵是讽刺浊世的生活的。在题为“临终的床边”，或“男和女”，或“永远的流亡者”的他的画上，可以窥见鬼气而阴森的观念的表现。哈盖勒和绥盖勒——并未来派以来的意太利的绘画，就可见最近美术界上成为倾向的两极的现象了。况且这两极的画风，从地理上看来，也发生于南北最相隔离的民族，则尤是惹人兴味的事。纵使这些试作在美术上的价值，作为另外的问题，在这里还不能算是得到了近代美术史潮的结论么？

注

一　Johann Joachim Winckelmann（一七一七——一七六八）。主要著述如下：——

Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werkee in der Malerei und Bildhauerkunst. （1755）

Geschichte der Kunst des Altertums. （1764）

二　启蒙文化无论在美术上，在文学上，英国都是中心。将在文学史上已经公认了的关系，类推到美术史上去，以为这些处所，英吉利也将影响给了法兰西，恐怕没有什么不当罢。因为那时的英吉利，在欧洲的美术界，是占着极重要的位置的。

三　安格尔在一切法兰西所出的美术家中，是最为法兰西底的美术家之一。荣盛于十九世纪初头的古典主义，怎地逐渐受了纯化的呢？要考察这一个问题的时候，是特要注目的作家。但我在本书，将关于他的考察颇加省略者，因为他的地位，是纯粹只关于法兰西美术史的内部，而和他可以比较的作家，在别国的美术家中是全然难以觅得的缘故。在这样的试以“比较”为主的本书里，对于他可惜没有详细叙述的机会了。

四　安格尔自以为自己的艺术是“纯粹地写实底的东西”的意见的情形——正因为他的性格很固执——几乎是弦子似的。关于这事，Leon Rosenthal在他的著作La Peinture Romantique中，所举的史料如下：——

一、安格尔的言语。

“Il est aussi impossible de se former l’idée d’une beauté à part,d’une beauté supérieure à celle qu’offre la nature……”

“Il nous est impossible d’elever nos idées au delà des beautés des ouvrages de la nature……”

“Croyez vous que je vous（对学生说）envoie au Louvre poury trouver ce qu’on est convenu d’appeler le beau idéal, quelque chose d’autre que ce qui est dans la nature？……”

二、逸话。

或时，对于安格尔之作“阿迪普斯”照例称赞的人和安格尔曾有如下的会话。

Je reconnais ton modèle.

Ah！n’est–ce pas, c’est bien lui.

Oui, mais tu l’as ferment embelli！

Comment embelli？Mais je l’ai copié, copié servilement.

Tant que tu voudras, mai il n’était pas si beau que cela.

Aussi, comme il s’emportait！

Mais vois donc, puisque tu te le rappelles,c’est son portrait……Idealisé……

Enfin！penses–en ce que tu voudras；moi j’ai la prétention de copier mon modèle,d’en étre le trés humble serviteur et je n’idéalise pas.

五　希勒兑勃兰特和威勒夫林的关系，可参照大正十五年《思想》四月号所载泽木四方吉氏的论文；希勒兑勃兰特的《形式的问题》已被译出，在《岩波美术丛书》内。（上述的泽木氏的论文，待完成之后，也豫定作为同丛书而刊行。）

六　德国的美术史家——尤其是以“艺术意欲”为根本概念者——常有一种习惯，就是使日耳曼民族和腊丁民族相对立，以作区分这种系统的目标。但因为依照这样目标而成的分类，是将特定的民族，“永久”地指定在一定的美术史底地位上，所以分类的目的，也就不仅是相对底的便宜上的事，而不能不认为绝对底的事实了。但是，这就为难。看上面所说的关于法兰西民族的位置的事就明白，要毫无什么“不自然”地来考察和这对立的——倾向非常不同的——民族的相互的关系，便烦难起来。但历史上的分类，决非在“事实”之前，是无须赘说的。所以为不枉“事实”起见，还是以不用这样的分类法，较为安全。我之不用这样的习惯上的分类法，而偏是漠然地采取了南方系统北方系统这个目标者，就因为竭力想将目标作为相对底的自由的东西，而一味尊重历史底事实的缘故。

七　“Il n’y a pas de ligne, il n’y pas de modele, il n’y a que des contrastes. Ces contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnet；c’est la sensation colorée. Du rapport exact des tons résulte le modelé. Quand ik sont harmonieusement juxtaposés et qu’ils y sont tous, le tableau se modèle tout seul.—On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler.—Le dessin et la couleur ne sont point distincts；au fur et à mesure que l’on peint ou dessine；plus la couleur s’harmonise, plus le dessin se precise. Quand la couleur est a sa richesse, la forme à sa plénitude. Les contrastes et les rapports des tons, voilà le secret du dessin et du modelé.”