但这样是不够的，还应该“不说谎”，不畏惧真理。必须懂得“忏悔”，彻底摒除由于教育而养成的根深蒂固的骄傲。最后，应当亲自动手去劳动。“我们要靠额头的汗水换取面包”——这是基础，也是最重要的法则。托尔斯泰对此早已给出了讽刺的回答：体力劳动丝毫不会影响智力，反而会促使智慧的增长，这也符合本性的正常需要。身体因劳动而强健，艺术其增进得更快。此外，它还可以促进人与人之间的安定、团结。
在他后来的一些作品中，托尔斯泰将这些精神健康信条补充在文字之中。他殚精竭虑地思索着如何拯救灵魂，增强活力，与此同时，想办法消除麻痹意识的下流娱乐和泯灭良知的残酷享乐。对此，托尔斯泰以身作则。1884年，他放弃了自己最喜爱的一项嗜好：狩猎。并且节制饮食，锻炼意志。他就像一个为了拼搏取胜运动员，给自己强加着残酷的训练计划。
《我们该怎么做？》成为了标志托尔斯泰已经离开宗教默想的相对平和，而卷入社会旋涡后所面临的第一段艰难旅程。从此，长达二十年的战争开始了，亚斯纳亚村的老预言家立于一切党派之外(并谴责它们)，以《福音书》的名义，孤身一人向文明的种种谎言和罪恶宣战。
十三
在托尔斯泰周围，他那种道德革命并没有博得多少同情，并且还因此让家人伤心。
其实，托尔斯泰伯爵夫人很早就忧虑不安，因为她发现丈夫的病似乎无法控制，病症的发展越来越严重。自1874年起，她因看到丈夫为学校浪费那么多的时间和精力而气愤。
“这启蒙读本、算术、文法，我丝毫看不上眼，所以我没法假装对它们有兴趣。”
教育学研究过后，就到了宗教研究的时候，但情况又有了新的变化。妻子对托尔斯泰这个新皈依者的最初倾诉感到厌恶，以致当他在信中提到上帝时，不得不请求原谅：
“当我说到上帝时，请你不要像平时那样生气发火；只怪我无法避开他，因为他是我的思想基础。”
或许是伯爵夫人被他感动了。她尽可能地掩饰着自己的烦躁，但她依旧不安地观察着自己的丈夫：
“他的眼神很奇特，常常发呆。有时一句话也不说，好像不属于这个世界一样。”
她认为丈夫病了：
“根据列夫所说的，托尔斯泰始终在工作。唉！他在写若干篇关于宗教方面的论辩文章。一边读一边思索，直到头疼得受不了为止，而他这样做，只是为了说明教会的教义与《福音书》上的不一致。在俄罗斯，对此感兴趣的人顶多只有十来个。但是，我毫无办法。我只希望这事能够尽快结束，但愿它真的只是一场病而已。”
然而，疾病并未消失。他与妻子之间的关系也越来越紧张。彼此相亲相爱、相敬如宾，但彼此很难相互理解。虽然他俩尽可能地为对方作出让步，但这种相互的让步反而会变成一种痛苦。托尔斯泰不得已跟着家人来到莫斯科。他在《日记》中这样写道：
“这是我生平中最艰难的一个月。来到莫斯科生活。大家都安顿下来了。可他们究竟何时才能开始生活？其实这并不是为了生活，而是因为别人都这么做！不幸的人们啊！……”(1881年10月5日)
同一时期，托尔斯泰伯爵夫人也写了一段话：
“莫斯科。到了明天，我们在这里已经呆了一个月了。前两个星期，我几乎天天哭泣，因为我发现列夫不但忧心忡忡，而且精神沮丧，十分颓废。他寝食难安，有时也会哭泣；我觉得自己就要疯了。”(1884年10月14日)。
就这样，他们不得不分开一段时间。当时，他们为了自己给对方带来的痛苦而互相道歉，但他俩却依旧相爱着！……他写信给妻子说：
“你说：‘我爱你，但你并不需要我的爱。’不，不是这样的，因为它是我唯一需要的东西……你的爱比世界上的一切都令我快乐。”
然而，每当他们碰面时，彼此间格格不入的气氛又会蔓延开来。托尔斯泰的那种宗教癖好是伯爵夫人无法接受的。在这种癖好的影响下，他执著地向一个犹太教教士学习希伯来语。
“其他任何东西都无法令他产生兴趣。为了这些蠢事，他乐此不疲地浪费着他的精力。而我的确无法掩饰自己的不悦。”(1882年3月)
妻子在写给他的信中说：
“你把大部分精力都耗费去劈柴、烧水、缝靴子等事务上，真让我伤心落泪。”
后来，她又带着一种母亲般温情而嘲弄的微笑——像看着自己那个有些疯癫的孩子似的——补充道：
“‘这孩子爱怎样玩就怎样玩吧，只要他不哭就行了。’每次想到这句俄罗斯谚语，我的心情就平静了很多。”(1884年10月23日)
但是，这封信并没有寄出来，因为她能想象到丈夫若读到这段话，他那善良而天真的眼睛会因此嘲弄语言而顿感忧伤的。于是，她又把信拆开，以一种激烈的爱重新写道：
“突然间，我的眼前出现了你那清晰影子，心中蕴涵着一股巨大的柔情！你身上具有某种乖巧、善良、天真、执著的东西，这一切被你那颗对大家的同情心，以及直透人心的目光照耀着……这些都是你特有的。”
两个相爱的人互相爱怜又互相磨难，后来又被自己给对方造成的痛苦所折磨。这是一种无法改变的境况，延续了近三十年，直到那垂死的老李尔王在迷惑中逃出茫茫的大草原才算是结束。
或许大家尚未注意到《我们该怎么做？》末尾处的那段对妇女们的热烈呼喊。——其实托尔斯泰对现代女权主义没有丝毫好感。但是，对于那些被他称作是“贤妻良母”的女人，对于了解人生真谛的女人，他表现出的是虔诚的崇敬。他对她们的痛苦与欢乐，对她们的生儿育女，对她们那可怕、苦难的命运，对她们那周而复始的岁月，对她们那不图回报的无休止的劳动，对她们完成任务摆脱痛苦时的满心欢喜，大加赞颂。
他描绘了一位勇敢的妻子的形象，她是丈夫的助手而非累赘。她知道，“唯有不计酬报，甘愿为别人的秘密做出牺牲才是人类的天职”。
“这样的女人既不会怂恿丈夫去做虚伪欺诈、侵占别人的劳动成果的事情，又对那些可能带坏自己孩子的活动感到深恶痛绝，相当排斥。她要求自己的伴侣去找一份正当职业，去做一份需要精力、不怕危险的真正的工作……她知道孩子们是未来的一代，是让人类看到更圣洁的人的一代，因此，她的存在就是为了能够全身心地为这项神圣的事业而服务。她将在孩子和丈夫心中开发出这种牺牲精神……正因有了这样的女人统治着男人，成为引导着他们的明星……啊，你们是贤妻良母啊！掌管着整个人类的命运！”1
1.此段话为《我们该怎么办？》的最后几行。写于1886年2月14日。
这是一个企求并满怀希望的声音……难道没有人听得见吗？……
几年之后，最后的希望也破灭了：
“也许你们不会相信，但是你们无法想象我有多孤独。真正的我被身边所有人蔑视到了怎样的程度。”(《致友人书》1895年)
连最爱他的人都如此不了解他思想变化的伟大，更何况其他人呢。别人也就不会对他有更大的尊敬和信任了。
因为一种谦卑的基督教精神——而非托尔斯泰感情发生了变化所致，托尔斯泰坚持、主动与屠格涅夫化解矛盾。1可是，屠格涅夫常嘲讽他：“我真替托尔斯泰委屈，但是，就像法国人所说的那样，每个人都有自己灭虱子的方法。”
1. 1 878年两个人和解了。托尔斯泰给屠格涅夫写信致歉。同年8月屠格涅夫来到亚斯纳亚造访托尔斯泰。1881年，托尔斯泰又看望屠格涅夫，态度发生极大的转变，随和、谦逊，就像换了一个人一样。
几年之后，在屠格涅夫垂死前，给托尔斯泰写了一封著名的信。信中，他恳求这位“朋友，俄罗斯的伟大作家”，能够“重新回到文学上来”。
事实上，全欧洲的艺术家都和这位即将死去的屠格涅夫有着相同的关切与祈求。欧仁-迈希奥尔·德·沃居埃在其1886年创作的《托尔斯泰研究》一书的结尾处，凭借托尔斯泰的一幅身着农民服装，手拿缝靴锥子的肖像，向他发起雄辩地疾呼：
“创造杰作的巨匠，您的工具不是这些！……我们的工具是笔，我们的园地是人类的灵魂，它也需要呵护和灌溉。所以请允许我提及一点：当莫斯科第一位印刷工，被人们强迫像俄罗斯农民一样地去犁地时，他曾大声呼喊：‘我不是在这干播撒麦种的活儿的，我的工作是在全世界播撒智慧的种子。’”
好像托尔斯泰有意要放弃他散播精神食粮的使命一样！……在《我们的信仰是什么》的结尾部分，他这样写道：
“我认为我的生命、理性、智慧，都只是为了开导人类而生的。我认为我认识真理是上帝为此目的而赐予我的一种才智。可以说，这种才智是一把火，但它只有燃烧时才是真的火。我认为，我生命的唯一意义就在于我心中闪烁着光芒的这盏明灯，可以将它高高举起，让世人都看得到。”
但正是这份光明，这把“只有燃烧时才是真的火”的火，令多数艺术家感到不安。他们之中最聪明的艺术家甚至可以预料到自己的艺术品会最先被焚毁。他们假装相信整个艺术都受到了威胁与重创，他们相信托尔斯泰会像普洛斯帕罗1那样，将他手上的那根创造性幻想的魔棒彻底折断。
1.普洛斯帕罗，莎士比亚作品《暴风雨》中的一个人物。
这真是一种荒谬至极的想象。我要表明一点，托尔斯泰不仅没有毁灭艺术，而且还将艺术中一向静止的力量激发了出来；同时，他的宗教信仰也没有阻碍、抑制其艺术才华的发展，反而使他的才华得以更新。
十四
然而，令人感到奇怪的是，当人们就托尔斯泰在科学、艺术上的思想，进行讨论时，往往会忽略掉他表露这些思想的最重要的著作：《我们该怎么做？》。在这本书中，托尔斯泰首次向科学和艺术发起进攻，之后的几次攻击在激烈程度上都没有第一次这样猛烈。使我们惊讶的是，在法国，最近对科学与知识阶级的虚荣心发动攻击时，竟然没有人会想起这本书。该书的矛头指向了下列各种人，它算得上是托尔斯泰所写的最激烈的檄文。其中包括“科学领域中的宦官”和“艺术的骗子”，那些知识阶层在摧毁或控制过了统治阶级，如教会、国家、军队等之后，便强占了他们的位置，不愿也不肯做一些对人类有益的事情，却声称人们崇拜他们，盲目地效忠他们。甚至将为科学而科学、为艺术而艺术的教条信仰宣扬给每一个人，事实上，这是一副骗人的面具，是他们用来遮挡自己的自私、空虚的工具。
“切不可说我否定艺术和科学，”托尔斯泰说道，“我不仅没有否定它们，而且我还要通过它们的名义将那些兜售神庙的人驱赶出去。”
“科学和艺术就像面包和水一样重要，或许后者是更加重要的……真正的科学是对使命的一种认识，这也是对任何人的一种真正福利的认识。由此可见，真正的艺术是关于使命和人类真正福利的一种认识的表述。”
他赞颂这样的人，“自出现人类以来，他们就通过竖琴或扬琴，形象和语言，来表达自己对欺骗的反对，在斗争中遭受的痛苦，以及为了善的胜利的希望和因恶的胜利的绝望，甚至是对未来的一种企盼的热情”。
于是，他描绘了一个真正艺术家的形象，而在他的词句中，蕴涵着痛苦的神秘和热情：
“只有在认识义务且不窃取任何权利之时，科学与艺术的活动才能结出硕果。因为这种活动的主要元素就是牺牲，所以人类才称颂它。以精神劳动服务于他人、被召唤过去的那些人，一直在为完成这一使命痛苦着，这些痛苦与折磨是孕育精神世界的摇篮。思想家和艺术家的命运就是牺牲和痛苦，因为其目的就是为更多的人谋福利。可以说，人们是不幸的，他们在忍受痛苦，在等待死亡，他们没有闲逛或享乐的时间。思想家或艺术家并不像我们平常所认为的那样，身处奥林匹克高山之上，他们总是处在烦乱和激动之中。他们必须下定决心，并且告诉人们，什么能带给大家福善，什么能把大家从痛苦中救出来。可事实上，他们没有做出丝毫决定，他们什么都没有说；但是明天，他们或许因为太迟了而死去……这些人并非是那些培养艺术家、学者的学校所造就出来的人—其实，那里培养出来的却是些破坏科学与艺术的人，也不是荣获一纸文凭，享受俸禄的人。相反的，是那些不去想，不愿吐露内心所藏却又不能不表述的人。因为这样的人受到两种无形的力量的拉扯，即自己内心的需求和他对众人的关爱。由此，世界上根本就没有心宽体胖、追逐享乐、洋洋得意的艺术家。”(《我们该怎么做？》)
这完美、辉煌的一页，为托尔斯泰的天才光辉下投射了一道悲剧之光，它是托尔斯泰在莫斯科目睹社会惨状，以及由此造成的痛苦的印象之下完成的。他认为科学和艺术就是当今社会上一切不平等与伪善的体系的同谋。他永远不会丧失这种深信不疑。可是，他第一次接触世界的悲惨时产生的印象在渐渐退去，他的伤口也开始愈合。在他后期创作的书中，我们都见不到这本书里所表露出来的那种痛苦和复仇怒火的颤动。见不到这种用自己的鲜血进行创作的艺术家崇高信仰的声明。这是一种“思想家命运”的牺牲，一种痛苦的激动；这是对至高无上的歌德式艺术的一种蔑视。在他以后再次拿起批评艺术的武器——创作的著作时，他将从文学的角度来对待这个问题，而非神秘的角度。虽然书中的艺术问题同人类悲惨的背景相分离，但是这种惨状使托尔斯泰一旦想起就会狂乱。例如一天晚上，他参观了夜间收容所，回家后便绝望地哭喊。
这并不表示托尔斯泰带有教育意味的作品是冷酷的。冷酷，不是他的特点。直到他生命即将结束时，他仍旧在写给费特的信中，说道：
“如果你不喜欢自己笔下的人物，即使是最不起眼、卑微的人物，那么你就应该把他们骂得狗血喷头，或者嘲讽他们，让他们气炸肺。”1
1.出自《未发表的书信集》中1860年2月23日的信。也正因如此，托尔斯泰才不喜欢屠格涅夫的那种“忧郁而病态”的艺术。
在关于艺术的著作里，他的确这样做的。其中提出否定的内容——谩骂、嘲讽，言辞十分激烈，这也是留给其他艺术家们最深刻、唯一的部分。托尔斯泰过于猛烈地攻击着他们的迷信和怀疑，致使他们把他当作是一切艺术的敌人。然而，托尔斯泰的批评向来都具有建设性。他从不为破坏而破坏，只是为立而破。并且由于他一向谦虚，从不轻言自己创立了什么新东西。他捍卫艺术，他自始至终都反对假艺术家们利用艺术、玷污艺术：
曾经，真正的科学和艺术一直都存在，以后也不会消失。对它们提出异议是不可能的，也是徒劳的。今天所有的罪恶都来自于那些自认为是文明人的人——在他们身边，还有所谓的学者和艺术家，事实上，他们同属于像神甫一样的特权阶层。然而，这个特权阶层具备一切阶层的缺陷和不足。它以自己的方式将它赖于组织的原则贬损了、降低了。在这个世界上，人们所谓的科学与艺术，其实只是一场弥天骗局，一种伪善的迷信，是我们一旦摆脱宗教旧迷信便会落入一种更大的迷信之中。我们应该认清要奔赴的道路，然后从头开始——必须掀掉能给我带来温暖，却遮挡了我的视线的风帽——**很大，我们并非生来如此，所以只能一级一级地沿着梯子向上爬去。于是，我们来到了享有特权的人群之中，置身于文明神甫或像德国人所说的那些文化僧侣之中。在这里，我们必须要像婆罗门教或天主教的教士一样，怀有极大的真诚和一种对真理的热爱，才能重新审核保障我们享有特权的原则。可是，一个真正严肃的人，在提出人生问题时是不会有丝毫犹豫的。为了刚开始能看得清楚，他必须让自己从迷信中摆脱出来，尽管它对他十分有利。这是一个不可或缺的条件……不要相信迷信。把自己处于孩子的状态之中，或者笛卡尔的理性中……
关于特权阶级所提倡的现代艺术的迷信，托尔斯泰曾在其《什么是艺术》一书中，将这场“大骗局”揭露了出来。他义正辞严地把这种迷信的可笑、乏味、虚伪、腐败加以展现，犹如秋风扫落叶一般。他对这种破坏的感受，就像一个孩子砸烂自己的玩具那样，非常快乐。书中的批评部分都充满了幽默，当然也有些偏颇，但这毕竟是战争。托尔斯泰操起武器，随意挥舞，甚至不会想被打者是个什么样儿。有时还会出现这种情况：如同在战斗中一样，他攻击原本应该加以保护的人，例如易卜生和贝多芬等。其出错的原因就是由于他过于激动，行动之前，没有多加考虑；他的**也使他看不清自己理智上的弱点，并且他的艺术修养还不足。
除了浏览文学方面的书籍之外，他当时对现代艺术又有哪些了解呢？这位乡绅，他一生的四分之三时间都是在莫斯科郊外的村庄里度过的。自1860年起，他就再没有来过欧洲，他能看到什么绘画？能听到哪些欧洲音乐？而且，除了他感兴趣的办学以外，还能看到点什么？对于绘画来说，他只是根据自己听到的来谈论，胡乱地将皮维斯、马奈、莫奈、勃克林、克林格1等人归为颓废的画家，由衷地钦佩儒勒·布雷东和莱尔米特2，因为他们具有善良的情感，可他却蔑视米开朗琪罗，在数位描绘心灵的画家中，他没有一次提到过伦勃朗。
就音乐而言，他能很好地感觉和理解，只是知之甚少。对音乐的印象仅仅停留在他童年的记忆之中，只知道到1840年时业已成为古典音乐家的几个人，对后来的音乐家一无所知——除了柴可夫斯基，因为他的音乐能够让他感动得流泪。他摒弃勃拉姆斯和理查德·施特劳，甚至还教训贝多芬。到了1866年，他的偏执似乎更加厉害了。而当他评论瓦格纳时，他自认为自己对他已经十分了解了，可事实上他只看过《西格弗里格》一场演出，而且还是在开场后入场，第二幕时就退场了。
对于文学而言，毋庸置疑，他了解得要更多一些。但是，不知什么原因，他竟避开批判那些他认识的、最真切的俄罗斯作家，反倒把目标锁定在外国诗人们身上。然而他与那些诗人之间，在思想和思维上相差甚远，另外，他也只是不屑、高傲地随手翻翻他们的书籍而已！
1.皮维斯，19世纪后期法国知名壁画家；马奈、莫奈均为法国画家；勃克林，德国画家；克林格，德国画家、雕刻家。
2.这两个人都是名不见经传的画家。
随着年龄的增长，他的武断也是有增无减。他甚至为了证明莎士比亚“不是一个艺术家”，竟写了一整部的书。
“他可以成为任何人，但他绝不是一个艺术家。”
他如此肯定，坚信不疑。他不容置辩，掌握真理。他会对你说：
“《第九交响曲》是一个让人分离的作品。”1
1.确切说是：“第九交响曲不能团结所有人，它只能联合极少数的人，并将这些人与大众分开。”
或者会说：
“除了巴赫的那支著名小提琴曲、肖邦的E调小夜曲，以及从海顿、莫扎特、舒伯特、贝多芬、肖邦等人的作品中选取的十来部作品(不是选的全部)以外，剩下的统统是一种分离人的艺术，应该遭到排斥、鄙视。”
或者说：
“我将证明，莎士比亚连四流作家都称不上。在描写人物性格方面，他没有一点水平。”
即使全世界的人都不赞同他的观点，他也会坚持己见，矢志不移！他曾自豪地写道：
“我的看法与言论，与欧洲一切对莎士比亚的见解截然不同。”
他一直认为别人的言语都是谎言，感觉到谎言无处不在。如果某种观念越是被普遍传播，他就越奋起反击。他会向它挑战，表达出自己的怀疑，就像他在谈到莎士比亚的荣光时所说的：“那只不过是人们经常受到的传染病式的影响。正如中世纪的十字军，在远征时对巫师的信奉，寻找点金石，对郁金香怀有**等。只有当人类真正摆脱之后，才会看到自己在受到感染时的疯狂。新闻业的发达，也会使这些传染病变得十分猖獗。”他甚至还以“德雷福斯事件”作为这类传染病的最新例症。他是一切不公正的敌人，捍卫着那些被压迫的人。每每在谈到这事件时，他总会表现出一种鄙夷不屑的冷漠。这个例子十分明显，能够准确地证明他那种极端的态度，将会把他对谎言的怀疑以及对“精神传染病”的本能的排斥引向一种境界。对此，他自己十分清楚，可他无法克服。面对人类道德的沦丧，无法理解的盲目，令这位心灵的透视者、热情力量的召唤者，把《李尔王》看作是“荒谬的作品”，而且认为那个高傲的考狄莉亚是“毫无个性的一个人”。
不可否认的是，他清楚地透析了莎士比亚所存在的某些真正的缺憾，一些我们没有承认的缺憾。例如千篇一律地用在所有人物身上的诗句，那人工斧凿、**、英雄主义、甚至单纯质朴的修辞。我完全明白，由于托尔斯泰是所有作家中，文气最少的一个，因此他对文人中最天才的艺术缺乏好感。但是，他为何要浪费时间去谈论大家都搞不清楚的那些事呢？向一个对你完全封闭的世界做出评判又有什么价值呢？
我们若要在从这些批判中寻找到打开奇特世界的钥匙，那么这些评判就失去了价值。但如果我们想从中探寻到打开托尔斯泰艺术之门的钥匙，那么它的价值则无法估量。我们不可能要求一个创造性的天才在批判时，要完全秉承公正无私的态度。当瓦格纳、托尔斯泰谈论贝多芬或莎士比亚时，他们说的并非是贝多芬或莎士比亚，而是他们自己，他们在展现自己的理想，阐述自己的观点。他们甚至都没有要欺骗我们。托尔斯泰在批评莎士比亚时，并不想把自己变得如何“客观”。他甚至还指责莎士比亚的客观艺术。对于那帮德国批评家，托尔斯泰倒是手下留情，但他也指责他们在歌德之后“创造了莎士比亚”，并“提出艺术应遵循客观理论，既艺术应该在一切道德之外表现大事件，这是对艺术的宗教目标的彻底否定”，对于这些人，他蔑视得还不够。
因此，托尔斯泰是站在信仰的高峰向世人宣布自己的艺术评判的。我们不应该在他的这些批评中寻找任何人的意见。他从不把自己看作是一种典范，他对自己的作品也一样毫不留情。1那么他究竟在希望什么？他提出的合理的宗教理想对艺术又有何价值呢？
1.托尔斯泰把自己的幻想归到“坏艺术”的行列之中。而当他谴责现代艺术时，他竟毫不留情地抨击自己的戏剧，认为“它们缺乏未来戏剧基础的宗教意识”。
可以说，这个理想是美妙的。而“宗教艺术”一词，在含义的广度上容易让人产生误会。但是托尔斯泰不仅没有限制艺术，反而将艺术扩展。他曾提出，艺术无处不在。
“我们生活的全部都被艺术所渗透。例如我们称之为艺术的戏剧、艺术的音乐会、艺术的书籍、艺术的展览等。但这仅仅是艺术的极小部分。生活中，从儿童游戏到宗教仪式，随处可见各式各样的艺术活动。标志着人类进步的两个机能，就是艺术与语言。其中一个沟通心灵，另一个则用在思想交流上。若其中一个误入歧途，那么社会就要生病了。然而，今天的艺术真的走上了歧途。”
自文艺复兴以来，基督教艺术已经不再被人广泛谈起了。各阶级的分化，使富人、特权者都想拥有对艺术的垄断权。他们根据自己的喜好诠释出美的标准。于是艺术在远离贫穷人的同时，也变得乏味了。
“不依靠劳作而生活的人，其内心的情操要比干活儿的人的情操狭小许多。现在，社会情感主要有三种：骄傲、肉欲和生活上的慵懒。这三种情感及它们的衍生物几乎构成了富人们唯一的艺术主题。”
这个主题令世界腐化，使人民颓废；它宣扬**欲，成为人类获得幸福的最大障碍。另外，它不具备真正的美，不自然而且虚假。它只是一种矫揉造作、凭空想象的艺术。
对于美学家的谎言和富人们的消遣之物，使我们创立活的艺术，人类的艺术，甚至是联合大众、一切阶级、民族的艺术。在这方面，过去已经为我们提供了光辉的榜样。
“大多数人懂得并喜欢我们认为是最崇高的艺术，例如《创世纪》中的史诗，《福音书》中的寓言、传说、童话、民歌。”
能够传达时代宗教意识的艺术，算得上是最伟大的艺术。但切勿把它当作是一种教会的教义。“每个社会都具有一种对人生的宗教观：那是社会所追求的最大幸福。”大家对此都怀有一种或多或少的较明晰的感情。一些比较前卫的人士对此给出了明确的表达。
“始终存在一种宗教意识，这是流淌着河水的河床。”1
关于我们这个时代的宗教意识，就是在人类博爱的基础上追求幸福的企望。只有全身心地投入到这种团结的艺术中，才能获得真正的艺术。而崇高的艺术，则是那种通过爱的力量直接实现这种团结的艺术。可同时也存在另一种艺术，这种艺术会以愤怒和轻蔑为武器，攻击一切反对博爱的事物。例如狄更斯和陀思妥耶夫的小说、雨果的《悲惨世界》，弥纳尔的绘画。甚至可以说那些根本达不到高水准的艺术，只要是用同情与真理来反映日常生活，能够促进人们的团结，也可以算是真正的艺术。由此可见，《堂吉诃德》和莫里哀的戏剧都属于真正的艺术。当然，这第二种艺术经常因为其过于琐细的写实和贫乏的主题而犯错，尤其是“当我们将它们同古代典范，如《约瑟行传》进行比较时”。细节描写如果过分精确，也对作品有害，使其因此变成缺乏普遍性的读物。
“然而，当代的一些作品常为现实主义所累，而这种现实主义，准确地说只不过是艺术上的狭隘情调。”
因此，托尔斯泰严厉地批判着自己的天才要素。把自己彻底奉献给了未来——而他自己一无所有，可这对他又有何妨？
1.准确地说，“这是大河流淌的方向”。
“未来的艺术必然摒弃现在的艺术，它一定会建立在别的基础之上。那时，它将不再属于某一个阶级的财产。艺术不是一种行当，它是人们真实情感的表述。然而，所谓的艺术家只有在不脱离民众，不孤独的时候，才能感受并表达出真实的情感。所以，但凡躲避生活、脱离民众的人，都是处在糟糕的环境之中，无法创作的。”
未来的日子，“一切有天职的人都会成为艺术家”。这是“因为小孩子们在小学里就开始学习音乐、绘画和基本文法了”，所以每个人都有机会接触艺术。毕竟，将来的文艺不会再像现在这样，是一种复杂的技巧。未来的艺术将趋向简朴、明晰、精练，是结合古典和健康的艺术，以及荷马式艺术的精髓。1在线条明净的艺术中表达普遍的情操，那会是多么美妙的啊！为千百万人创作一个童话或歌曲，描绘一幅画像，要比写一部小说或一首交响曲重要得多，当然，也困难得多。这是一片广袤、未经开垦的园地。有了这样的作品，人类将懂得什么是友好团结的幸福。
“艺术可以铲除暴力，并且只有艺术才能做到这一点。它的使命就是让天国，即爱，来统治一切。”2
1.自1873年起，托尔斯泰就写道：“你可以任意想，但你想到的每一个字都应该让印刷厂的运送马车夫读得懂。用通俗易懂的文字写出来的书一定没错。”
2.对于托尔斯泰来说，人类兄弟般的友情并非人类活动的最终目的。他那永不满足的灵魂令他除了爱以外还隐藏着一种不易察觉的理想：“或许有一天，科学家们会发现一种更加崇高的艺术形式，并且通过艺术来实现。”
谁会反对这番慷慨激昂的陈词呢？有谁看不到，尽管托尔斯泰的观念带有众多的乌托邦特质和一点稚气，但他是多么的生动、丰富！的确，我们的艺术不过是一个阶级的表白。而这个阶级从一个国家到另一个国家，分化成了一些小的敌对部落。在欧洲，任何艺术家到思想家都无法体现各个党派、各个种族的团结。而现代，托尔斯泰的心灵是最广博的。在他心中，各国人民、各阶级都是彼此相爱的。他同我们一样，体味到这伟大、广博的爱之后，不会再满足于欧洲那些小团体的艺术所给予我们的伟大心灵的星星点点的描写了。
十五
最美的理论只有在作品之中表现出来，才能体现出它的价值。在托尔斯泰身上，理论和创作就像信仰和行动一般，始终保持着统一性。在构思自己的艺术批评的同时，他也罗列出一些他所希望的艺术新模式：那是两种艺术模式，一种更博大崇高，另一种略欠纯洁。但从人性意义上说，两种模式都是“宗教的”——一种是通过爱来团结人类，另一种则是对爱的仇敌宣战。托尔斯泰写了几部杰作：《伊万·伊里奇之死》(1884—1886)，《民间故事与童话》(1881—1886)，《黑暗的势力》(1886)，《克莱采奏鸣曲》(1889)和《主与仆》(1895)。就在这一段巅峰与终极的创作时期，《复活》(1899)诞生了。它仿佛一座有两座钟楼的大教堂一样，一座象征着永恒的爱，另一座则象征人世间的恨。
在艺术特征上，所有这些作品都有别于以往的作品。他的创作不仅在艺术目的上，而且在艺术形式上都有所改变。在《什么是艺术》或《莎士比亚论》中，他所提出的趣味与表现原则颇为人们所震惊。这些原则绝大多数都与他先前作品中的原则不一致。托尔斯泰蔑视所有物质的效果，批判任何细磨细琢的现实主义。但是在《莎士比亚论》中，他所表现的却是完美、节制的纯古典理想。“缺乏有节制的情感，就不可能成为艺术家。”
即使是在自己的新作中，这位老人也没能把他连同他那剖析的天才及粗犷彻底抹去——有时，它们表现得反而更加明显。可他的艺术手法却发生了深刻的变化：线条变得更加清晰、强烈；心理变化更加曲折繁复；内心活动变化更加集中，就像一头困兽1在狂奔前总先要收缩身子一样；一种更加普遍的感情从局部的写实与短暂的细节中挣扎着抒发出来。而他的语言也变得更加形象、生动，散发着大地的气息。
由于他怀有对民众的爱，致使他很早就懂得了通俗言语的美。当他还是小孩子的时候，他就受到说书人所讲的故事的熏陶。长大了变成著名作家之后，当他同农民交谈时，仍能够感到一种艺术的乐趣。
后来，他曾对保尔·巴维尔先生说：“这些人是大师。之前，当我和他们，或其他背着布袋到我家乡流浪的人交谈时，我将生平第一次听到的语汇、他们的经历都记录了下来。这些语汇基本上是被我们当代的文学所遗忘了的，但它们却充满了俄罗斯偏远乡间的气息……”2
托尔斯泰对这种民间语言十分敏锐，因为他的思想、头脑没有被文学填满3。由于远离喧闹的都市，生活在农民中间的托尔斯泰，其思维方法也变得有些老百姓的特点了。他和农民一样，讲话时总是绕来绕去，理解能力比较迟缓，但有时又突然很激动，令人感到有些尴尬，并且喜欢重复一种人人皆知的想法，甚至在重复时的词句都是相同的，而且没完没了，不知疲累。
1.表现为《克莱采奏鸣曲》和《黑暗的势力》之中。
2.出自1901年8月29日巴黎《时报》。
3.1856年，托尔斯泰的朋友德鲁济宁对他说：“你的风格总是不固定，一会儿像个革新派，一会儿像个诗人，一会儿又变成了军官在给队员写信。假如你用爱去写，你的文风很美；假如你用冷漠去写，文风就会变得很混乱，简直糟透了。”
但是，不可否认的是，这些都是民间语言的缺陷而非优点。但在经过了一段时期之后，他才领会到其中的精华：生动的形象，狂放的诗意，以及它传奇的智慧和神韵。从创作《战争与和平》开始，托尔斯泰就开始受到这种影响。1872年3月，在他写信给斯特拉科夫的信中，他这样说道：
“我改变了自己的语言和创作风格。对我来说民间语言是弥足珍贵的，因为它可以表达诗人所要表述的一切声音和情感。它是诗歌最好的调节器。如果你要想一些过头的或夸大其词的抑或是虚假的事情，那么民间语言可是无法容忍的。它与我们的文学语言不同，不像后者那样没有骨气，任人随意摆布，舞文弄墨。”1
托尔斯泰的文风来源于民间语言，他的创作灵感也大多源自于它。1877年，亚斯纳亚·波利亚纳城来了一个流浪的说书人。托尔斯泰详细地记录了他讲的好几段故事。其中就包括后来的《人靠什么活着》、《三老者》。就像我们今天所了解的，它们成为了几年后托尔斯泰出版的最棒的《民间故事与童话》中的两篇。
这是当代艺术作品中独一无二的，它甚至是超越艺术，更崇高的作品。读它的时候，谁会联想到文学？《福音书》所宣扬的精神——人人皆兄弟的纯洁之爱，与民间智慧的甜美微笑相结合。质朴、明净，无法磨灭的善良心灵，还有那道自然照耀着作品的超自然光芒！它就像一道光环笼罩着主人公安尼尔赛老人的脸上，或者围绕在修鞋匠马丁的店铺
1.出自《生活与作品》。在1879年夏天，他与农民之间的往来越来越频繁。斯特拉科夫说，除了宗教，托尔斯泰对语言也特别感兴趣。他认为人类的语言很美。每天，他都能发现新的词语，而每天他都痛骂文学。里——就是那个通过那扇与地面齐平的天窗，观察着路上行人的脚，和上帝假扮成穷人去看望他的人。在这些故事里，《福音书》的寓言夹杂着东方传说的香气，混有托尔斯泰自童年时起就喜欢读的《一千零一夜》的芬芳。有时，那道神奇的光会变得十分恐怖，使故事变得让人畏惧。例如其中的《农民阿勃哈姆》，主人公阿勃哈姆拼命购置大量田地，结果在他把全部土地走完一圈时，就死去了。
“在小山岗上，施坦尔西亚席地而坐，看着他在田地上奔跑。接着他双手捂着肚子哈哈大笑。可这时，阿勃哈姆突然倒下了。”
“啊，太棒了，小伙子，你已经得了很多土地了。”
施坦尔西亚站起身，把一柄十字镐扔给了阿勃哈姆的一个仆人，说：
“可以了，把他埋了吧。”
“仆人独自一人为阿勃哈姆挖墓穴。墓穴刚好齐头顶脚，三俄尺1——他把他埋掉了。”
1.一俄尺等于0.71米。
几乎所有的故事都处在诗一般的氛围中。但其中还包含同样的克己、宽恕的福音精神：
不要攻击得罪你的人。
不要反抗伤害你的人。
“报复是我来做的事。”上帝说。
不管何时何地，结论都是爱。他想为全人类创立一种艺术，想实现普遍性。世界上，托尔斯泰的作品获得了永恒的成功，因为他的作品是从一切腐朽的元素中净化出来的。除了永恒，书中别无其他。
而《黑暗的势力》一书，则没有达到这种心灵崇高、单纯的程度。这种单纯是双刃剑的另一面，一面是天人之爱的梦想，另一面是残酷的现实。在欣赏这部作品时，我们可以感到作者的信仰和他对民众的爱，以及他是否能把人民理想化，又揭示真理！
托尔斯泰的几部戏剧作品略显笨拙1，但这次他却运用自如、得心应手。人物性格与行动安排得十分妥帖：自以为英俊的雅可塔，狂乱纵欲的叶莲娜，老女人马特廖娜的无耻而纯朴，她以慈母的心掩盖自己儿子的奸情；笨嘴拙舌、体貌可笑却有一副圣人心肠的老头伊万。之后便是雅可塔的堕落，尽管他很想悬崖勒马，可是在罪恶的泥潭中，这个并不算坏的弱者越陷越深，最终被母亲和妻子拖进了罪恶的深渊……
“男人是不值钱的。但这些女人呢，她们就是野兽，无所畏惧……你们这些女人，在俄罗斯有成千上万，可你们却像鼹鼠一样，什么都不知道，你们什么都不知道啊！……男人，在小酒馆里，或者……，谁知道呢？在牢房或兵营中，多少还可以学到些东西。可是女人又怎样呢？她们什么都看不到，也听不到。就这样，女人们长大、死去……她们就像盲目的小狗，东奔西窜，还常常把头伸进垃圾堆里。她们只知道那些愚蠢的歌曲：‘噢——哈！噢——哈！’哈，哈什么？……她们也不知道。”2
1.直到1869至1870年的冬天，托尔斯泰才对戏剧产生兴趣，而且十分热衷。在1870年2月17至21日写给费特的信中说道：“整个冬天，我只从事戏剧，这种心情仿佛一个四十岁的男人突然发现了一直被忽略的东西一样，从中感受到了许多新鲜与稀奇……我阅读了莎士比亚、歌德、普希金、果戈里，以及莫里哀的作品……接下来我还要读索福克勒斯、欧里庇德斯的戏剧……我病了很久，脑海里常常出现悲剧或喜剧的人物，那么生动、逼真……”
2.出自《黑暗的势力》第四部。
接下来就是谋害新生婴儿的恐怖画面。雅可塔不肯动手。而为了他谋害自己亲夫的叶莲娜的思想，从犯罪那一刻起，就一直遭受折磨，令她痛苦不堪。她变得残忍、疯狂。她威胁雅可塔，说要告发他。她叫喊着：
“至少，我不是唯一的罪人。他也是杀人犯。我要让他知道什么叫凶犯，要让他尝尝当杀人犯的滋味！”
雅可塔用两块木板把一个孩子夹死了。而他因为恐惧吓得逃跑了，他威胁要杀死叶莲娜和她的母亲。他哭泣着、哀求着：
“我的好妈妈，我无法忍受了！”
他仿佛听到了那个被夹死的孩子的哭喊。
“我该逃到哪去？……”
这是莎士比亚式的场景。没有四幕剧那么粗野，但小姑娘和老仆人的一段对话却更加刺心。夜晚，他们俩呆在屋里，听到并猜到了外面正在发生的罪行。
最终是心甘情愿的惩罚。雅可塔在老父亲伊万的陪同下，光着脚走进了一个婚礼庆典的大厅。他跪倒在地，坦白自己的全部罪状，并请求人们的宽恕和原谅。老伊万鼓励儿子，面带精神恍惚、痛苦的微笑看着他：
“噢！上帝！罪孽深重的雅可塔就在这里，上帝！”
使这本剧作拥有一种特别的艺术韵味的，正是它的农民语言。
托尔斯泰对保尔·巴维尔先生说：“为了写《黑暗的势力》，我翻遍了我所有的笔记本。”
这些超出想象的形象，是根据俄罗斯民众的抒情、幽默、嘲讽的灵魂中涌现出来的，具有鲜明而强烈的色彩，与之相比，其他任何一种文学形象都相形见绌。对此，托尔斯泰十分高兴。我们能够感受得到，这位艺术家在创作这个剧本时，是以记录这些表白和思想为乐，对其中一些可喜可爱的地方他知之甚详。1然而作为使徒，托尔斯泰却对黑暗的心灵感到遗憾。
1.对于托尔斯泰来说，创作这个悲剧并不是一件难事，他在写给捷涅罗莫的信中说：“我生活的很好，十分快乐。前段时间，我一直在写一个剧本（《黑暗的势力》），现在已经完成了。”
他观察着民众，并从高处向他们的黑暗投射一束划破黑暗的光亮，并为富人和中产阶级那片更加黑暗、幽深的夜送去了两本悲壮的小说。可以感觉到，那个时期，他的艺术思想被戏剧形式统制。《伊万·伊里奇之死》和《克莱采奏鸣曲》是两部紧凑、集中表现真正内心的悲剧小说，其中《克莱采奏鸣曲》是悲剧的主人公在自述故事。
《伊万·伊里奇之死》，创作于1884至1886年，是最能感染法国民众的俄国作品之一。在本书的开头，我就记述了我亲眼目睹的法国外省那些并不关注艺术的民众，被这部作品所打动的情形。因为这部作品能够以一种乱人心扉的真实描写手法，刻画普通市民阶层的一个代表。主人公是一个尽职尽责的公务员，没有信仰，也没有理想，甚至是没有什么思想，只知道埋头工作，生活过得很机械，直到临死，才猛然觉醒，惊慌地发现原来自己虚度了一生。1880年，代表欧洲资产阶级的人物叫伊万·伊里奇。他经常读左拉的作品，听萨拉·伯恩哈特的演唱会，而他也是一个没有任何信仰，并不反宗教的人。因为这个资产阶级不愿花费心思去信仰，或不信仰，而且他们根本就不想这个。
《伊万·伊里奇之死》对人世，特别是对婚姻的强烈攻击与挖苦是绝无仅有的，而它也引发了一系列新作品，它预示着《克莱采奏鸣曲》和《复活》里，将会出现更加粗暴、愤世的画面。书中描绘了人生——成千上万的人都拥有这样的人生——的凄切、可笑和空虚，每个人都怀有粗俗的野心、虚荣心、可怜的满足感，可这一切没有丝毫乐趣——“只是比同自己的妻子在夜晚相对而坐好一些罢了”，工作上的烦恼、沮丧，真正的幸福只不过是玩玩“惠斯特”而已。这般可笑的人生竟然因为一个更可笑的原因而丧失：有一天，伊万在给客厅的一扇窗户挂窗帘时，不小心从梯子上摔了下来。生活就是一句谎言，疾病也是谎言。只在乎自己身体健康的医生在说谎。厌恶疾病的家人在说谎。一直规划着丈夫死去后，自己该如何生活的妻子——表面上还假装忠贞——也在说谎。一切都是谎言，只有那个有同情心的仆人敢于和这些谎言相对抗。他并不想对那个即将死去的人隐瞒其病情，而且还友爱地照料着他。伊万·伊里奇“十分怜悯自己”，他为自己的孤苦无助以及人们的自私感到伤心，痛哭流涕。他感到异常痛苦，直到有那一天，他发现自己以往的生活竟然是个谎言，但同时他也发现这个谎言是可以修补的。于是，他顿时清晰明朗了——可惜这发生在他死前一小时。他不再想自己，而是想他的家人，他突然很可怜他们。他应该死去，应该通过“死”的方式让家人解脱。
“你在哪里？痛苦——啊，原来它就在这里……那好吧，你就这样硬撑着吧。——死亡呢？你在哪里？……——他找不出路。没有了死，就只有光明。——“完了。”有人说。——他听到这些话，在心里重复了一遍。‘死亡不存在了。’他喃喃自语。”
在《克莱采奏鸣曲》中，这束“光亮”似乎已经消失了。这部作品展现的是残酷，矛头直接指向社会，它就像一头受伤的野兽，因为受苦而欲寻机会报复。我们千万不能忘记，这是刚刚杀了人、被嫉妒的毒素侵蚀的野蛮人的忏悔。托尔斯泰隐藏在这个人物背后。但是我们依然可以从那些对虚伪的指斥中，发现他那特殊的思想。这里所说的普遍的虚伪指的是女子教育、爱情、婚姻（家庭中的“日常卖**”）、社会、科学、医生——这帮“播种罪恶的人”。然而，他的主人公却选择了一种更粗野的表达方式，采用了一种更激烈的肉欲描绘，把一个****的躯体刻画得淋漓尽致。与之相对照的，是一种极端的禁欲主义，和对情欲既恨又怕的矛盾心理，犹如一个受到肉欲煎熬的中世纪僧侣在诅咒人生一般。写完这本书，托尔斯泰也颇为惊愕，他在这本书的跋中写道：
“我根本没有预料到，在我写这本书时，一种严密的论理主义会将我引至这般境地。最初，我竟会被自己的结论吓到，我非常惊骇。我曾否认这些结论，但是我办不到……我不得不接受它们。”
其实，他不得不以一种平静的方式记录杀人犯博斯多谢夫因为爱情和婚姻而发出的凶狠的呐喊：
“一双色迷迷的眼睛看着女人，特别是他的女人——而此时，他已经同她犯下了奸情罪。**之后，人类也就失去了存在的理由，人类将遵循自然律令，由神明实现人类的大同。”
托尔斯泰根据圣马太的《福音书》的论调指出，基督教的理想并不是婚姻，按照基督教的观点，婚姻并非是进步的元素，反倒是一种堕落；而且，爱情的前前后后所发生的事情正是人类实现真正理想的阻碍……
但是，当这些想法从博斯多谢夫的口中说出来之前，从未在托尔斯泰的脑中显现得如此明白、确切。就像伟大的作家经常会出现的一种情况那样，是作品牵引着作家进行创作，先做艺术家，然后是逐渐变为思想家——而这种转变丝毫不影响艺术的发展。就效果的强烈、**的集中、视觉的粗犷鲜明、形式的完满与成熟等因素而言，托尔斯泰的其他著作中没有哪一部能够与《克莱采奏鸣曲》相媲美的。
现在，我还要阐释一下书名。——事实上，这本书文不对题。这个书名使读者对该作品内容产生了误解。其实在这本书中，音乐起到的只是辅助作用。即使去掉“奏鸣曲”三个字，也不会影响到书的内容。只是托尔斯泰错误地将他那两个念念不忘的问题搅在了一起：音乐带给人堕落的力量、爱情具有能够使人堕落的力量。关于音乐的魔力应该另外作文专述；托尔斯泰在书中赋予它的地位还不足以证明他要揭示的危险。就此问题，我不得不多说几句，因为我相信大家对托尔斯泰在音乐方面的态度是不太了解的。
若说托尔斯泰不喜欢音乐，那是错误的论断。一个人因为爱得太深所以才害怕。我们应该想一下他在《童年》里对音乐的描述，特别是在《家庭幸福》中所占的比重。书中那份从春到秋、周而复始的爱情就是根据贝多芬的奏鸣曲《月光奏鸣曲》的各个阶段展开的。我们也不能忘了聂赫留多夫1和小彼加去世前的那一夜，听到的那些美妙的交响曲。2当然，托尔斯泰对音乐算不上是精通，但音乐可以使他感动得流泪。而且，在他一生中的某些时期，他曾热情地投身到音乐之中。1858年，他甚至还在莫斯科创办了一个音乐协会，后来成为了今天的莫斯科音乐学院。
托尔斯泰的妹夫比尔斯在《关于托尔斯泰的回忆》一书中写道：
“他酷爱音乐。常常弹钢琴，而且对古典大师的作品特别喜欢。他经常在工作前弹一会儿钢琴。或许他可以从中获得灵感。他总为我妹妹伴奏，因为他很喜欢她的歌喉。我发现，有时候音乐可以使他脸色微微泛白，有时还会使他表现出一种不易觉察的怪相，或许这反映了他的恐惧。”
事实上，这恰巧是那种震撼心灵深处的无名力量带给他的恐惧！在音乐的世界里，他感觉到自己的思想意志、理性，甚至是人生的一切现实都融化于此。让我们重温一下《战争与和平》第一卷中所描绘的那个场景：尼古拉·洛斯托夫斯基在赌场上输了钱，沮丧绝望地回到家。他听见妹妹安娜托娅正在唱歌。这歌声让他忘了一切。
他不耐烦地等着听下一个音符，就在那一刻，世界上仿佛别无其他，只有这段三拍的节奏：Oh！ Mio crudele affeto！3
1.见《一个地主的早晨》最后一部分。
2.见《战争与和平》。
3.意大利语，译为：啊，我痛苦的爱情啊！
“——‘我们的生活如此荒谬，’他心想，‘不幸、金钱、仇恨、荣誉，一切都是虚无……这才是真实的！……安娜托娅，你是我的小白鸽！……咱们瞧瞧她能否唱到高音B？……她真的唱出来了，感谢上帝！’
而他不知不觉地跟着她唱了起来，为了增强B音，他与她附和。
“——‘啊！上帝，如此美妙啊！这是我赋予的吗？多么的幸福啊！’他心想。而这三度音程的颤动在他的心中唤起了一切最美好、最纯真的东西。与这种超凡的感觉相比，他的输钱与承诺又算得上什么呢！……这真是一种疯狂！一个人可以杀人、偷盗，但仍然能感受幸福。”
其实，尼古拉·洛斯托夫斯基既没有杀人，也没偷盗。对他来说，音乐只是一个短暂的激动，但安娜托娅却已迷失其中了。那是在某一天晚上，在歌剧院看完演出后，“在这奇异、狂乱的艺术世界里，与现实距离十万八千里的地方，善与恶、怪诞与理性相互交杂”，她听着瓦西里·克拉基的倾诉，狂乱入迷，并且答应和他私奔。
随着年岁的增长，托尔斯泰越来越害怕音乐。11860年在德累斯顿，他遇到了一个对他有所影响的人——奥尔巴赫2。这个人无疑增加了托尔斯泰对音乐的偏见与戒心。“在谈到音乐时，他仿佛是在谈一种放纵的享乐。他认为，音乐是一种使人走向堕落陷阱的东西。”
1.然而，他一直都很喜欢音乐。晚年时，他的朋友中就有音乐家戈登魏泽。当时，戈登魏泽正在亚斯纳亚消夏，在托尔斯泰生病后，几乎每天都会为他演奏。
2.奥尔巴赫，德国小说家。以描写乡村生活而大受欢迎。
科密尔·巴雷克先生曾经问托尔斯泰，有那么多颓废的音乐家，他为何偏偏选中了最纯真、最贞洁的贝多芬呢？他回答：因为贝多芬是最棒的。托尔斯泰以前很喜欢他，而且一直喜欢。《童年》中最遥远的回忆和《悲怆奏鸣曲》相接合。在《复活》的结尾部分，当聂赫留多夫听到C小调交响曲的行板时，他忍不住流下泪来；“他似乎是在悲叹自己的身世”。然而，在《什么是艺术》中，我们可以看到，托尔斯泰在提到“聋子贝多芬的病态作品”时，从心中涌出的那种痛恨与厌恶。1
1.这里指的不仅仅是贝多芬后期的作品，那些被认为具有“艺术性”的早期作品，在托尔斯泰看来都是“形式太造作”。
早在1876年，他“总想讽刺、打击贝多芬，使人对他的才华产生怀疑”。他的这种劲头令柴可夫斯基非常反感，因而也使他对托尔斯泰的崇敬之情大打折扣。《克莱采奏鸣曲》让我们看清了他狂热的不公。那么他究竟指责贝多芬什么呢？指责他太强有力。他和歌德一样，在听C小调交响曲时，备受震撼，致使他将一腔怒火都发泄在了这位令他屈从于其意志的权威大师身上：
托尔斯泰说道：“这音乐，能够把我瞬间转移到那位创作者的精神境界内……音乐本应是国家的事，就像中国那样。我们不该容忍任何人拥有这种可怕的催眠力量……这些东西—《克莱采奏鸣曲》的第一个急板——只能在一些重要场合才准许演奏……”
虽然他有这些牢骚话，但不难看出，他还是屈服于贝多芬的威力的。他承认这威力是无比高尚、纯洁的！当博斯多谢夫听了一段时，坠入到一种无法言语、难以分析的状态，但对这种状态的体味倒让他感到愉悦；在音乐中，嫉妒无法滋生。连女人都被感化了。她在演奏时，展现出“一种庄重的神态”，并且“在她演奏结束时，脸上浮现出一丝微微动人、幸福甜美的笑容”……这一切，怎会蕴含什么腐败与堕落？即使有，那也只是精神被锁住，一种说不清的声音之力操纵着它。假如这股力愿意，那么精神会被它摧毁。
事实是这样的，但托尔斯泰忘了一点：对于那些听音乐或者创作音乐的人来说，大部分都是生活平庸、乏味的人。音乐对于缺少感染力的人而言是构不成威胁的，那些麻木的听众绝不会被歌剧院里演出的《沙乐美》的病态情感所感染。只有像托尔斯泰这样，生活丰富的人才会受其影响。事实上，无论托尔斯泰对贝多芬有多么不公平，他都比今天崇拜贝多芬的一部分人对其音乐的感受度、理解力更加深刻。起码他了解“老聋子”在艺术中表现出的那澎湃汹涌的疯狂与**，以及粗野、强大的力量。然而今天的演奏者或乐队，对此知之甚少。或许，贝多芬对托尔斯泰的恨要比其他崇拜者对他的爱更满意。
十六
《复活》和《克莱采奏鸣曲》的创作时间之间相隔了十年。这十年是他日益专心致力于道德宣传的十年。《复活》与其所渴望的永恒生命所企盼的终极也是相隔十年。可以说，《复活》是托尔斯泰艺术上的遗嘱。它同《战争与和平》一样，标志着他艺术创作的成熟。《复活》是他暮年最大成就，也是最高峰的作品，也许是最高的高峰——若排除最雄伟的话，是那在云雾中消失的巅峰。此时的托尔斯泰已是古稀之年。他着眼于世界、自己的人生、昔日的错误、信仰，以及圣洁的愤怒。他居高临下地审视着它们。思想同以往作品中所表述的思想一样，反对虚伪、疾恶如仇。但是，艺术家的精神表达与《战争与和平》中的一样，都是凌驾于自己的主题之上。在《克莱采奏鸣曲》和《伊万·伊里奇之死》的阴沉嘲讽、**浮躁的心情之外，还加入了一种宗教式的静谧——这是发自内心确切地反映的世俗，从现实世界分离出来的一份明净。有时，我们甚至可以说他成为了基督徒式的歌德。
我们在托尔斯泰后期的一些作品中所发现的艺术特征，在这儿又有所表现了，尤其是凝练的叙述，在一部长篇小说中要比在短篇小说里显得更加突出。该作品十分完整统一，这一点同《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》截然不同。书中基本没有穿插小故事，只有一个情节在作品中十分紧凑地进展，其他细枝末节都围绕着这一主线。与《克莱采奏鸣曲》一样，人物形象生动、鲜明。一种逐渐清晰、坚实、毫无顾忌的写实性观察，使他看到了人类的兽性——“人类那顽强可怕的兽性，越是未被发现，越深藏于所谓的诗意的外表之下，也就越让人感到可怕。”
沙龙里的交谈，只不过是为了满足一种以肉体为目的的需要，也就是“在运动舌头、喉头的肌肉，以促进消化的一种需要”。这种严格的观点不会放过任何人，即使再漂亮的科尔夏金也难以逃脱，“她肘部的骨头向外突出，大拇指的指甲很宽”，她那袒胸露背的模样常常令聂赫留多夫羞愧、厌恶。女主人公梅斯洛娃也一样，她的堕落毫无隐藏地暴露出来：她的未老先衰、低级下流的语言、挑逗的微笑、浑身散发的酒气，以及她那总是红彤彤像燃烧着的脸庞。他对细节的描写完全是自然主义的狂野。例如蹲坐在垃圾箱上聊天的女人。
诗意的想象、青春的气韵消失得无影无踪，只是那初恋的些许美好回忆还停留在脑海。那带有令人晕眩的强节奏的初恋乐曲，在我们心中回**着；复活节前夜和复活节当晚，解冻的厚厚浓雾“让人离屋子五步远，就只能看见漆黑的夜里，闪现着一盏灯的红光”。夜间，雄鸡啼鸣，结冰的河面，薄冰发出劈啪的破裂声，就像杯子破碎时发出的声响。而那个年轻人正在从屋外透过玻璃窥视着屋子里的少女。少女没有看到窗外的人，她坐在桌旁，在一盏灯光颤动的小油灯下，——卡秋莎在沉思，在微笑，她进入了幻梦之中。
作品中，作者的抒情成分只占了极少的位置。而他的艺术表现手法却更加客观，更加脱离个人生活。他曾努力地更新自己的观察视野。他在这里探究的罪恶和革命的世界，对他而言，其实是十分陌生的。1他凭借一种自觉的同情，努力闯入他们的社会；他坦诚地表示，在对革命者们进行仔细观察之前，他们给予他的是一种难以克服的厌恶感。但是，令人赞叹的是，他真切的观察就像一面无瑕的镜子，典型与精确的细节是如此丰富准确！无论卑鄙还是道德，作者都以一种既不严厉也不溺爱的态度，通过智慧和博爱的怜惜去观察、去对待！……
1.相反，他在《安娜·卡列宁娜》《战争与和平》《哥萨克》等作品中，描写过各种社会，并涉猎沙龙贵族、军队、农村生活等。对于这些，他只要回忆一下就可以。
作者描绘的女人们在监狱中的景象，非常悲惨！彼此间冷酷麻木，毫无恻隐之心。然而艺术家是那仁慈的上帝，他能够看到每个女人心中隐藏于卑贱之下的无奈，以及那张无耻面具下哭泣的脸。纯洁而苍白的光，渐渐地在梅斯洛娃那原本卑微低贱的灵魂中闪现，最后，这束光变成了牺牲精神的火焰照亮了她的灵魂，展现出一种动人的美，就像那束照亮了伦勃朗的一幅卑贱画面的阳光。作者声色俱厉，即使面对刽子手也亦然表现得声言厉色。“宽恕他们吧，仁慈的上帝，他们并不知道自己都做了什么。”……最糟糕的是，他们有时明知道自己在干什么，并为之感到愧疚，可他们不得不去干。