一、书法艺术

明代科举教育发达，从基层的社学到府州县学直到国子监，皆设习书一课。国子监生每日还须写字一幅，每行16字，务要16行，每日都要写完，违者痛打。科举考试字必须写得工整，否则主考官根本不屑一看。因此，每个生员都能写字，有人形容说，明代三尺童子即能挥毫作书。明代的历朝皇帝和诸藩亲王，又大都酷爱书法，有的甚至将它列为日课，征召书法高手充当文华内制。凡是朝廷正式颁布的诏敕，都找善书之人书写。为了提高他们的水平，甚至将内府秘藏的历代法书，拿出来让他们观摩临习。私家收集法书，翻刻古帖，也蔚然成风。崇尚书法，成为当时朝野流行的习尚。随着书法实践的普及，书法的理论研究也不断深入，既有对传统理论的总结，也有富于时代精神的创见。书法实践与理论研究相辅而行，共同促成了明代书坛的繁荣局面。

明代前期书法，直接师承元人，以草书、楷书成就较大。宋克、宋广、宋璲和沈度、沈粲被称为“三宋”、“二沈”，是明初的书法名家。宋广、解缙以草书胜。由于朝廷的典册要求统一书写的规格，特别是《永乐大典》的编撰誊写体例要求极严，而科举考试又要求书写工整，读书人写字便追求端方齐整，横平竖直，千字一同，不逾规矩。于是便形成了“台阁体”的楷书。沈度、姜立纲是其主要代表。他们的楷书远学虞世南，圆润平整。这种书风不仅影响明初的一部分人，而且一直影响到明代中期。

沈度字民则，号自乐，华亭（上海松江）人。以善写篆、隶、真、行各体著名，尤精于楷书，学智永、虞世南，风格婉丽端秀，圆润平正，深得明成祖爱重，称其为“我朝羲之”。朝廷金版玉册、制诰多出其手笔，成为流行于馆阁、中书间正式书写文件的范本。《敬斋箴》是他的代表作。沈粲字民望，号简庵，沈度之弟，以草书见长，“度以婉丽胜，粲以遒逸胜”[11]，兄弟并称“云间二沈”。传世之作有《草书千字文》、《行书五咏诗卷》等。

祝允明《饭茗赋》

钱博字原博，华亭人。善楷书、行草，学宋克与沈度。与兄溥并称为“二钱”。传世有楷书《滕王阁序》。此外，解缙、陈献章的行草书，张弼、张骏的狂草，程南云、李东阳的篆书和行草书，在明初书法界也享有盛誉。如解缙工小楷，而以草书著名，实开晚明抒情狂草之先河。传世的《自书诗》狂草兼行书，笔势劲逸飞动，宛转流畅。陈献章晚年专以茅草制笔作书，号称茅笔字。他的字古拙奇崛，自成一家。有行草《大头虾说》、草书《自书诗》传世。张弼擅长草书，多作狂草，学张旭、怀素。酒酣兴起，纵横跌宕，笔势迅疾，不拘绳墨，是当时最流行的狂草一派的代表人物，影响到明中后期的书风。草书《唐诗七律》、《千字文》均是其代表作。张骏兼能篆、隶、行、草，尤以狂草见长，与张弼齐名，号称“二张”。《杜诗贫交行》是其传世佳作。李东阳篆、隶、行、草各体俱工，尤以小篆著名。行、草书风格劲健，传世的行书作品有《甘露寺诗》、《自书诗》。

明代书法艺术，到中期形成许多新的特点。成化至嘉靖年间，是明代书法艺术的兴盛期。当时许多文人书画家集中在江、浙一带，特别是苏州地区。他们相互切磋，彼此交流，突破“千字一同”的“台阁体”，创造新的书法风格。沈周、文征明、祝允明、王宠等人是其杰出的代表。

沈周的行书、楷书书体学黄庭坚，结体严整，笔法沉稳，风格浑厚。传世的行书《五律诗》，为其中年时期的风格；《咏葡诗》、自书《落花诗》，书法苍秀，是其晚年行书的精品。

祝允明才气横溢，书法造诣深厚，兼重各体，融会贯通，与文征明、王宠并称“吴中三大家”。他博采晋唐各家之长，楷书学钟、王、智永、虞、褚；行书法二王、苏轼、米芾，兼取章草的古朴；狂草来自怀素、张旭，更接近黄山谷。早年楷书严谨沉厚，有晋唐遗意，晚年草书奔放雄健，自成风格。故史书称他“出入魏晋，晚益奇纵”。传世的中晚期作品《东坡游记》、《韩夫人墓志铭》工整苍秀，是小楷的代表作。《洛神赋》挥洒纵横，华丽多姿，是草书的代表作。其中晚年所书《六体诗赋》是仿唐宋以来六家的六体书法合卷，全面反映了他兼长各体、博采众长的深厚功力。

文征明《后赤壁赋》

文征明的书法造诣深厚，篆、隶、楷、行、草各体兼工，小楷尤其精熟，师承晋唐各家，笔锋挺秀，温纯精绝，愈晚愈追古致，似攲反正，深有逸趣。行、草早年师法怀素及苏、米、赵诸家，后出入于怀仁《圣教序》、智永，融会变通。行书工稳而有情致，节奏如行云流水，有“泉鸣竹涧”之雅。晚年大字法黄庭坚，稍加放纵，风格苍秀。隶书笔画瘦劲光润，受唐代徐浩及元代吴睿等影响，形成一时风尚。其子文彭、文嘉及学生陈道复、彭年、陆师道、钱谷、周天球、王稚登等人的书法，均受其风格影响而有所创新。文征明的书法作品，楷书传世的佳作有早期的《上吴愈尺牍》，晚年有小楷书《苏东坡自书赤壁赋真迹跋》；行书传世的有早年的《南窗记》，中年的《诗稿五种》，晚年的《西苑诗》、《前赤壁赋》等。

王宠字履吉，号雅宜山人，江苏吴县人。擅长行、楷书，上追晋唐古法，行书学自阁帖，楷法得自智永、虞世南。以拙取巧，疏岩遒逸，与文征明、祝允明并称“吴中三大家”。传世作品有楷书《晋唐小楷》，草书《李白古风诗》、《五律诗》等。草书《五律诗》，是其书法风格的代表作。此外，陈道复、文彭、丰坊等人的书法作品也有一定成就。

明代后期的书法艺术，以董其昌、邢侗、张瑞图、米万钟四人最为著名，合称“晚明四大家”。其中，以董其昌成就最突出，影响最大。明末，黄道周、王铎、倪元璐、范允临、李流芳、赵宦光等，也以擅长书法闻名于世。

董其昌的书法广临古人，融合变化，尤擅行、楷书。他早年学颜真卿，后改学虞世南，以为唐书不如魏、晋，于是转而师法钟繇、王羲之，兼汲李邕、徐浩、杨凝式、米芾诸家之长，晚年返归颜真卿，成为习古之集大成者。其书法讲究一个“淡”字，说：“天真烂漫是吾师。”笔画圆劲苍秀，平淡古朴，自成一体。布局疏朗匀称，闲雅清和，力追古法。他的作品数量很多，“尺素短札，流布人间，争购宝之”[12]。传世之作甚丰，早年小楷书《月赋》，晚期的《三世诰命》、《松江府制诰》等墨迹，是其楷书的重要代表作。行书传世的作品有早期的《金沙帖》、中年的《岳阳楼记》和晚年的《濬路马湖记》等。

邢侗字子愿，号来禽生，山东临沂人。善行、草，师法钟、王、虞、褚、旭、素、米晋唐各家，主要以二王为宗，尤其对王羲之书法得力最多，笔力矫健，古朴圆浑，与董其昌齐名。传世作品有《行书五律诗》、草书《信札轴》和临帖等墨迹。

张瑞图字长公，号二水、果亭山人，福建晋江人。擅长行书、草书，在师法钟、王的基础上，参以北碑笔势以标风骨，用笔多方笔、折笔，不转笔锋，顺势而下，又不时杂以柔笔，虽断若连，形成奇峭劲崛的独特风格，若层峦叠峰，独辟蹊径。传世作品有《行草五律诗》、《前后赤壁赋》、草书长卷《感辽事作》等。

米万钟字仲诏，号友石，原籍关中，后迁顺天（今北京）。擅长行书、草书，师法米芾，用笔浑厚有力，书史称其书法“行草得南宫家法”，与董其昌齐名，时有“南董北米”之誉。他特善于署书，“擅名四十年，书迹遍天下”。传世作品有《草书诗》、行草《刘景孟八十寿诗》等。

黄道周字幼玄，号石斋，福建漳州人。南明时官礼部尚书，后为清兵俘虏，被杀于南京。擅写古体草书。他学书直追魏晋，远师钟繇，再参索靖草法，既见传统，又具新意。擅长古体草书“隶草”，用笔峭厉圆浑，紧劲联绵，自为一体。楷书亦带隶体，笔画凝重，方劲峭厉，别具风貌。传世的行、草书有《行书五律诗》、《草书七言诗》等，楷书有《张溥墓志铭》、《周顺昌神道碑》等。

徐渭草书

王铎字觉斯，号嵩樵，孟津（今河南洛阳东北）人。行、草兼精，宗二王，亦师米，取法高古，临古能肖，作而出新。其行书凝迟沉重，用笔老辣。草书则将米芾“刷字”墨法借用到狂草中，枯浓并用，将浓遂枯，运笔挥洒跳掷，怪伟跌宕，气势逼人。现存《杜甫诗卷》即是其狂草的代表作。

倪元璐字玉汝，号鸿室，浙江上虞人。学颜书，又自出新意。擅行、草，参以古隶，刚骨秀韵，超逸脱俗。代表作有《行草七绝诗》、《舞鹤赋》、《行书五律》、《行书七律》等传世。

总之，明代书法早期盛行“馆阁体”楷书，端庄秀整，又显呆板拘谨，形成一种特有的书体形式，其余风影响到清代中期。吴门地区号称文、祝、王三家不遁台阁之路，而上溯晋唐宋元，力标高格。其小楷力宗钟、王，法度严谨，劲练工致，独步书坛，蔚为大观。其“狂草”运笔狂纵奔放，不拘绳墨，也流行一时，形成一种社会风尚。明代晚期至清初，以张瑞图、黄道周等为代表力兴新的书风，尚硬直转角，结体扁方，形成新的书法格局。[13]

随着书法艺术的发展，明代涌现出不少书法理论著作。因为这些书论著作不是出自书法名家之手，所以其论述多局限于形式，主要内容多是有关书体、结构、执笔、用笔、临摹碑帖、书评等的阐述。书法史的论作主要有陶宗仪的《书史会要》、解缙的《春雨杂述》、李淳的《大字结构八十四法》、张绅的《法书通释》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》、赵宦光的《寒山帚谈》、朱存理的《珊瑚木难》、赵琦美的《赵氏铁网珊瑚》，等等。

《书史会要》9卷，陶宗仪著，是一部较为详备的书法史著作。前八卷辑录上古至元末能书者的小传，卷九摘录前人有关技法的理论，最后附以补遗。书中辑录的重点是对书家的评判以及各种书体的流变，借以表达作者自己的书法审美要求。他主张书法应具有妩媚之姿而又不丢刚劲之气。故此，他最重晋人秀逸清健的书风，这与元人的看法完全一致。此外，他还强调书如其人，以为书风、书品基于作书者的品行节义。

《春雨杂述》1卷，解缙著。内容包括学书法、草书评、评书、书学评说、书学传授，等等。他认为书法之工来源于传授和临摹，强调师承与技法。就师承而言，强调书法的传授，“学书之法，非口传心授，不得其门”，重视口传心授的作用。就技法而言，强调要重视用笔与结构章法等，认为“书之美自钟、王，其功在执笔用笔”，并具体论述了用笔的顿挫垂缩、虚实顺逆，笔势的动感力度以及字体的疏密奇正等问题，颇合艺术的辩证法。

《珊瑚木难》8卷，朱存理撰。这是明代私人鉴赏收藏家的一部书画著录。书中的著录重在作者生平所见书画碑帖名迹，不仅录载书画题跋、诗文著作，有些作品加有附记，而且还简要记述其收藏处所。这种编纂形式体例为此前的书画著录所未见，后来的书画著录便大多仿效这种做法。虽然书中的编排次序、类别比较杂乱，但仍具有重要的文献资料价值。

《书法雅言》1卷，项穆撰。因其父项元汴喜收藏书画并精于鉴赏，他秉承家学，工于书学。全书分标书统、古今、辨体、形质、品格、资学等，凡17篇，是一本体系明朗、条理清晰的书论名著。不过，作者评论前人书法，大抵尊崇晋唐而卑抑宋元，宗二王而排苏、米，有失偏颇。

《寒山帚谈》，赵宦光撰，分上下二卷，拾遗一卷，附录一卷。上卷包括权舆、格调、学力、临仿四目；下卷包括用材、评鉴、法书、祐义四目。全书所论大多本于作者自己对书法的认识，而不依傍前人陈论，也不为时人左右，因此观点较为独特新颖。由于赵氏精通《说文》，擅长篆书，又创草篆一体，所以书中所论便以篆为主。认为篆法为书之极则，篆书是介于古文与时人之书间的书体，古文太繁，时书太俗，而篆书上可以通古，下可以通时，掌握篆书便可通众体。同时，书中还认为书法代降，由篆变隶，由隶变真，由真变草，愈出愈下，因而主张学书宜取法乎上，求其本源。此书对书论的创新之处，在于以运笔为主的格调论。认为运笔与结构相辅相成，二者相合，即能写出成体的书法。而在运笔与结构两者之中，后者更为重要。此外，在书法审美方面，作者崇尚洁净精微，主张不用多余的笔画，并反对笔画的挑剔挂角。

此外，董其昌的《画禅室随笔》也有许多评论他人和自抒心得的精到见解，对清初的书法影响颇大。

二、印章篆刻艺术

明代书画艺术的繁荣，对同它们关系密切的印章篆刻的发展，无疑是个有力的推动。而理想印材的发现，又恰为篆刻艺术的发展提供了必要的条件。宋元时期的文人虽也曾积极参与印章篆刻的创作，但当时治印主要使用铜、玉材料，这些文人都缺乏加工铜、玉的能力，只能做些设计印稿的工作，而不能亲自操刀篆刻。元末的画家王冕发现了便于治印的花乳石，文人们便有了可以自篆自刻的理想材料，出现了文人无不研朱弄石的风尚。到明中期，文征明长子、书画家文彭与另一书画名家何震，经过反复探索，又发现另一种便于治印的灯光石，并积极加以推广。于是有更多的文人参与印章篆刻，明中叶前后便形成了流派众多的篆刻艺术。

文彭与何震的开拓性创造，奠定了文人画家参与篆刻的格局，首先拉开了不同篆刻艺术流派标新立异的帷幕。文彭治印纯正，何震精能，苏宣雄强，朱简险峻，江关雅妍，合称明代五大家。明末的赵宦光、宋玉、僧慧寿、程遽等人的篆刻也各具特色。他们不但显赫卓著于明代，而且给清代的篆刻以巨大而深远的影响。

明代末年的篆刻名家还有以汪关为首的“娄东派”，以工整流丽、秀美隽永见长；以程邃为代表的“皖派”，以参合古文、离奇错落著称。他们发挥主观能动性，革故鼎新，力变文彭、何震的风格，在印坛上异军突起。

明代也涌现了一批有关篆刻艺术的论著。安徽休宁人朱简撰写的《印经》、《印章要论》以及《印品》等论著，阐述了篆刻艺术的理论、技巧，并对古印玺进行考证辨误，很有独到的见解。