第一节　绘画与雕塑

一、绘画艺术成就

明朝建立后，恢复了宋代画院的设置。宫廷内外，画派繁杂，画家众多，仅见于记载的即不下千人。山水、人物、花鸟各种画科取得了全面发展，尤以山水、花鸟成就最为显著。从画风来说，初期犹存元四家的影响，前期以仿宋“院体”为主，中期以后则是继承元代水墨画法的文人画派占据主流地位。版画在万历前后达到鼎盛时代，特别是陈洪绶的艺术活动，更扩大了版画的影响。民间绘画也有很大的发展。绘画理论的研究也取得新的突破，涌现了一批颇有创见的著作。

宫廷画院的设置　宋代在宫廷设有画院。元代废而未设。明朝建立后，随着政治的稳定、经济的恢复，明太祖朱元璋继承两宋的旧制，在宫廷重新设立了画院，宫廷绘画又复发展、兴盛起来。

明代的画院，在编制上与宋代的翰林图画院不同，没有正式建立专门的画院机构，只是随时征召各地著名的画家入宫，授予一定的职衔，让他们为宫廷服务。这些画家，大多是由荐举、征召入宫的，只有少数是通过考试录用的。如明英宗曾召取全国画士入京，以“万绿枝头红一点，动人春色不须多”为题进行考选。明孝宗也曾在弘治七年（1494年）诏选画士，林郊考取第一，被召入宫。召入宫廷的画家，所授职衔没有固定的名称，也没有一定的隶属关系。洪武、永乐年间，有的授以文渊阁待诏、武英殿待诏、翰林待诏，有的供事内府或担任营缮所丞等。宣德以后，宫廷画家则大部分在武英殿及文华殿担任供奉待诏。也有些宫廷画家被授以锦衣卫武官职衔，如指挥、千户、镇抚等，但他们都只挂名领取俸禄，并不从事这些武职工作，而是专门为内廷绘画。

宣德、成化、弘治年间，宫廷画院的创作进入兴盛时期。明宣宗酷爱并擅长绘画，重视艺术，在宫廷画院里集中了孙隆、谢环、李在、商喜等一批著名的画家。孙隆又作孙龙，字廷振，号都痴，武进（今江苏常州）人，明初开国忠愍侯孙兴祖后裔。他擅长画梅花禽鱼草虫，摄物不加勾勒，运用色彩烘染，状物周密，水墨湿润，颇得北宋徐熙没骨法逸趣，自成一家。传世的名作有《芙蓉游鹅图》、《雪禽梅竹图》、《花鸟草虫册》和《花鸟草虫图卷》等。谢环“知文学，喜赋诗”，以山水、人物画见长。所画人物笔法工细严谨，色彩鲜艳，具有性格化的肖像画特征。所作《杏园雅集图》，描绘了几个内阁宰辅在杏园内聚会的情景，人物与园景的表现细致逼真，反映了当时上层官员的生活情景，成为宣德时期人物山水画的一幅代表作。李在的山水画，师承郭熙、马远和夏圭，笔法劲健豪放，具有工细和粗笔两种面貌。商喜擅长画山水、人物、花卉、走兽，画史称他画虎得勇猛之真谛。其传世作品《明宣宗行乐图》，描写明宣宗游猎的情景，画法工致，笔力劲健。整个画面结构繁复，人物形象具有肖像画特征，四周缀以山石树木，丛林建筑，场面浩浩****，景物绚丽幽雅。被誉为明朝第一的戴进，也曾被明宣宗征召入宫，后来出宫创建了浙派山水画。

在明宣宗的影响下，其后继者英宗、宪宗、孝宗也都亲近画家，把他们网罗到画院之中，从事宫廷绘画创作。弘治、正德时，被召入宫的名画家有获赐“画状元”的山水、人物画家吴伟，被明孝宗称为“今之马远”的山水画家王谔，考天下画工第一的花鸟画家林郊与林良等。林良字以善，广东人，《图绘宝鉴续编》称他的画“着色花果翎毛，皆极精巧”，“放笔作水墨禽鸟，遒劲如草书”。李梦阳作诗赞赏：“林良写鸟只用墨，开缣半扫风云黑。”传世的《山茶白羽图》是他工笔重彩的佳作，《灌木集禽图》、《秋林集禽图》则是其水墨写意的精品。

明武宗正德以后，明代画院的创作渐趋消沉。及至嘉靖、万历以后，朝政腐败，危机四起，宫廷的绘画随之益显衰微。

山水画的辉煌成就　在明代各种画科中，以山水画的成就最为辉煌。

明初的山水画家王履，在浙派形成之前是个承上启下的重要画家。王履精工诗文书画，擅长山水，尤长于写生，不拘前人成法，创作了著名的《华山图》，以用笔峭拔方硬而名噪画坛。在《华山图序》中，他提出“吾师心，心师目，目师华山”的精辟见解，主张深入自然，师法造化。明代中期，浙江钱塘（杭州）人戴进步其后尘，宗法南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的院体传统，兼融北宋各家及元人之长，形成自己挺健豪放的风格，一时群起响应，成为画坛主流派。这个流派的画家大都生活在浙江一带，故被称为“浙派”。戴进生于洪武二十一年（1388年），字文进，号静庵，又号玉泉道人。据传他初为锻工，后改习画，山水、人物、花果、翎毛俱精。明宣宗时受荐入宫侍奉，遭谢环等人忌斥，不得志返回乡里，以卖画为生，老死钱塘。他兼长画艺各科，笔墨也多有变化创新，史有“明画手以戴进为第一”与“行家兼利者也”之说。他的山水、花鸟和人物故事画，大体可分为工笔与粗笔两种风格。《达摩至慧能六代像》，画法工细，人物神态生动，线条劲练，转折顿挫中有酣畅连贯之气，是师承南宋院体风格的典型，也是他早期人物画的重要代表作。《钟馗夜游图》的笔墨放纵奔放，风格粗犷，人物动作夸张，衣纹用铁线兼兰叶描，山石的皴染也更为劲爽，从中可窥知戴进晚年画风的变化。《三顾茅庐图》处于前两者之间，运用的是粗笔水墨写意法，人物面部描画较细，衣纹线条则粗重有力；山石大斧劈皴，水墨苍劲淋漓，粗犷而不轻飘，气势兼具。在山水画方面，戴进的画风虽以院体为主，但也有师法宋人的两种面貌，兼有融合宋元水墨画法为一体而形成自己的独特风格。戴进“变南宋浑厚沉郁之体成健拔劲锐一体”，对明代前半期宫廷内外的画家产生了深刻的影响。著名画家吴伟也是在他的画风影响下崛然的著名画家。

吴伟字士英，又字次翁，号小仙，江夏（今武昌）人。幼为孤儿，曾流浪至南京。后因善画为王公贵胄所赏识。成化、弘治年间，曾两度被召入宫廷，然而终因性格狂放，不惯朝廷拘羁，辞还南京，所以他的艺术活动和影响主要在民间。吴伟专攻山水、人物，兼有粗笔和工笔两者之长，其白描人物既有师法李公麟的《铁笛图》、《问津图》等，又有取法南宋梁楷减笔法的《柳荫读书图》、《北海真人像》。山水画主要继承马远、夏圭的传统，深受“浙派”戴进的影响。《中麓画品》称其“原出文进（戴进），笔法更逸，重峦叠峰，非其所长，片石一树粗而简者在文进之上”。其创作题材广泛，有些是描写宗教人物故事，有些则是反映渔夫、樵者等社会下层生活的。他尤长于画屏障巨幅，当时南京有许多寺庙的壁画均出自其手笔。

吴伟的画风在成化、弘治年间影响较大，因为他是江夏人，时人把以他为代表的一批画家称为“江夏派”，其实是浙派的支流。追随其后的画家主要有张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等，成为后来有别于院体而与吴门派对峙的一路。由于他们的画风过分轻狂放纵，不免流于草草。而这种草草又不同于文人画的“逸笔草草”，缺乏笔简意赅的内涵，显得躁动浮薄，所以明代中期以后不时受到批评。清人张庚在《浦山论画》中即批评浙派有“硬、板、秃、拙”四大缺陷。到了明末，有的画家更把吴派斥为病态狂学，骂为“野狐禅”，“衣钵尘土”的“邪学”，从此浙派不再活跃于画苑。[1]

明代中期，以苏州为中心的江南地区涌现了一批杰出的画家。他们学有素养，在绘画上广泛吸取前代传统，“接元之萧散而不失唐宋之缜密”，作品不像浙派画家那样风格统一，但大多蕴藉渊雅，力矫浙派的浮躁刻露，以其大家的风范与浙派相对垒，成为明代中后期画坛的主流，时人称之为吴门画派。代表人物有沈周、文征明、唐寅和仇英，并称“吴门四家”或“明四家”。

沈周图卷

沈周字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏苏州）人，出身于诗画及收藏世家。他天资聪颖，继承家业，“绘事为当代第一，山水、人物、花卉、禽兽，悉入神品”[2]。他的艺术成就主要表现在水墨山水方面，师承元四家而上溯董、巨，后期则醉心于黄公望与吴镇，融南北画的特征于一体。王克文在《山水画谈》中认为：“沈周在笔墨上承‘南画’蕴藉传统而兼有‘北画’爽利的情味。‘南画’以韵胜，用笔‘毛’，松秀圆润，是多层次积叠的画法；‘北画’以骨胜，用笔‘光’，方刚劲挺，是一气呵成墨法单纯的画法。沈周能融合‘南画’苍莽浑厚和‘北画’庄丽清丽技法于一体，而以南画面貌出之，所以后人称他‘师夏圭以入元人’，这大体上就是沈周的本色。”

文征明《万壑争流图轴》

唐寅《李端端图》轴

仇英字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。他出身工匠，“初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”。仇英先师从职业画师周臣，后结识文征明、唐寅及其弟子门生。他没有门户之见，“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”[3]，因而能博采众家之长。他擅长人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。作品以工笔重彩为主。所绘青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，具有文人画的笔致墨韵。兼能作水墨写意，风格清劲潇洒。董其昌称赞他的画：“位置古雅，设色妍丽，为近代高手第一”，“欲突过伯驹前矣，虽文太史当避席”；“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法”。其传世的《桃源仙境图》、《栈道图》、《莲溪渔隐图》、《临宋元六景图册》、《柳下眠琴图》、《右军书扇图》、《职贡图》以及兼带背景的《修竹仕女图》、《临萧照中兴瑞应图》，都表现出极高的艺术修养和绘画造诣。他的艺术风格，对明清宫廷、民间与文人的绘画都产生过相当大的影响。[4]

吴门画派除上述四家外，较有成就的画家还有文嘉、文伯仁、陈道复、钱谷、陆治、陆师道、王谷祥、谢时臣等。他们多数师从文征明，画史又称之为“文氏一派”。他们的创作也很有成就，如文伯仁的《四万图》，以磅礴的气势，表现万壑松风、万竿烟雨、万顷晴波与万山风雪，极富感染力。钱谦益称吴派后学“师承其风范，风流儒雅，彬彬可观，遗风余绪，至今犹在人间，未可谓五世而斩也”[5]。

董其昌专长山水，在师承古代各家的基础上，将书法的笔墨修养直接融入于绘画的皴、擦、点、划之中。他所作山川树石，烟云流润，柔而有骨，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸，能做到笔与神合，气韵生动。其传世山水画《昼锦堂图》、《夏木垂荫图》、《昇山图》、《霜林秋思图》，都较突出地综合了董源、米芾、黄公望三家之长，笔法外疏而内实，似涣漫而谨严，精于用墨而潇洒生动。除董其昌之外，陈继儒、莫是龙、恽向、顾凝远、冯景夏、吴振等人，也都是松江画派的绘画名流。松江画派的艺术主张与创作实践，被后人奉为绘画的正统传派，受到清代统治者的喜爱与推崇，影响极为深远。

陈道复初名淳，后以字行，别字复甫，号白阳山人，吴县（今江苏苏州）人。工诗文书画，尤擅长画花鸟。他取宋人的禅意写生与元人的书法用笔，淡彩与水墨交融，论者称其“一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真”。其传世作品有《葵石图》、《洛阳牡丹图》、《红梨诗画图》、《墨花钓艇图》、《墨花图册》和《墨花十二种图》等。所画花鸟树石皆淡墨欹毫，生动逼真，极有韵味。其所作折枝长卷间题诗跋，首创书画并美的文人画特色，大大丰富了明代写意花鸟画的内容和形式。

陈洪绶《卧石梅花图》

陈洪绶《自书诗》

明代的人物画，不及山水、花鸟画为盛。由前述可知，戴进、吴伟、郭诩等十几人都是人物画家，他们或继承宋代院体传统，工笔细密，设色浓艳，或习李公麟的白描画风，淡墨轻毫，不施粉黛。以成就而论，明末唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸、吴彬等人的贡献最大。他们上追晋唐古拙之风，一改陈陈相因、日趋媚俗的“美人图像”，适应了时代的审美需求，作品具有承上启下的转折意义。陈洪绶字章侯，号老莲，浙江诸暨人。擅山水、人物、花鸟，人物画成就尤为显著。他借鉴五代贯休、宋龚开夸张变形的手法描绘人物，注重神似。传世的《升庵簪花图》绘明中叶名士杨慎怀才不遇，醉酒后胡粉傅面，簪花饰头，由妓女簇拥着招摇过市的惊人之举。人物形体伟岸，主纹线描遒劲，敷色凝重而不妖艳。传世名作还有《饮酒读书图》、《宣文君授经图》等。陈洪绶绘画的艺术成就，在他的版画中得到较充分的体现。《九歌图》、《水浒叶子》及《西厢记》插画，即出自他的手笔。崔子忠的白描人物，自出新意，为世人称道，与陈洪绶齐名，有“南陈北崔”之说。传世的代表作有《达摩像》、《卢仝烹茶图》等。晚明曾鲸，擅长肖像，妙得传神。从传世的《王时敏像》、《葛一龙像》等看，他的画技重墨骨，设淡彩，每图一像，以墨烘染数十层，咄咄逼真，妙得神情，表明中国肖像画技法已相当成熟。这一技法，深得世人好评，风行一时，世称“波臣派”，学者甚众。波臣派的出现，标志着中国传统的肖像画已经进入高度成熟的阶段。[8]

壁画与版画的成就　明代的壁画艺术，就题材而论，道释壁画的内容有所拓展，有杂糅释、道、儒的水陆画，密宗佛画，等等。在宗教壁画中，与历史传说及世俗生活相关的部分也时有凸显。北京法海寺的明代壁画，完成于正统八年（1442年）。大雄宝殿佛像坐龛背后的三幅壁画，中间是水月观音，右边是文殊菩萨，左边是普贤菩萨，其中的水月观音细眉俊目，半身**，肩披轻纱，胸挂璎珞，屈右膝盘左腿而坐，端庄慈祥，超凡脱俗，堪称是明代壁画的杰作。北墙门左右墙壁上的两幅画，是由天帝、天后、天龙八部、鬼众和侍女等36人组成的《帝释梵天护法礼佛图》。整幅画规模宏大，人物形象性格鲜明，衣纹飘逸流畅，表现出高超的画技。这些壁画设色浓丽，加之采用叠晕烘染、描金、沥粉贴金等手法，整个画面呈现出一派神秘缥缈、宁静深邃的气氛，虽经历数百年，至今仍保持其鲜艳的彩色，令人惊叹不已。河北石家庄市毗卢寺后殿绘制的水陆会壁画一堂，完成于嘉靖十四年（1535年）。画面集中了佛、道、儒的壁画人物共500多身，组合成一个内容庞杂的宗教性群体。北壁绘有以梵王、帝释为中心的诸天神王120多身，东壁绘有南极长生大帝、四海龙王、五方诸神等130多身，西壁绘有北极紫微六帝、五湖诸神、雷电、花木神等140多身，南壁绘有城隍土地、古帝王后妃、贤妇烈女、九流百家等140多身。山西稷山青龙寺腰殿有类似的水陆壁画，作于永乐初年。它将佛祖、罗汉与王母、星君杂糅一处，既有烈女孝子，又有苏武牧羊，天上人间，包罗万象，反映出明代寺庙壁画衍变的显著特征。此外，山西新绛稷益庙、四川新津观音寺、云南丽江大觉宫以及青海、西藏地区的一些寺庙中，也保存着许多明代著名的壁画。西藏的甘丹寺、哲蚌寺和桑耶寺的藏传佛教壁画，青海都乐县瞿昙寺、湟中县塔尔寺的壁画，融合藏汉民族的艺术风格，构图饱满，色彩浓艳，装饰精湛，是多民族艺术文化交流的结晶。

明人绘《货郎图》

明代的中国版画，随着印刷技术的发展与刻书坊的兴盛而进入黄金时代。尤其是到了万历年间，附属于刻书业的各种木版书籍的插图，种类与数量更是越来越多。除了宗教经文之外，小说、戏曲、传奇、地理、谱录等各类图书均有大量插图，画谱逐渐流行，木版年画与木刻连环画也开始形成。不但涌现出许多以地域命名的版画、年画中心，而且有许多优秀画家与民间刻工进行合作，运用新发明的“饾版”与“拱花”的雕版印刷技术，创造出一批版画杰作。如以安徽歙县为中心的新安派版画，刻工精细，刀法圆活流畅，线纹绵密柔和，人物刻画精细，表情含蓄，并注意室内外环境的陪衬，借景抒情。传世作品既有宣扬封建礼教的《养正图解》、《帝鉴图说》、《古列女传》，也有《水浒传》、《金瓶梅》、《琵琶记》等在市民文学中涌现出来的名著插图。以福建建阳为中心的建安派版画，多采用宋元的上图下文的形式，阴阳刻兼施，古朴简率，但壮健粗豪。存世的作品有《水浒志传评林》、《西厢记》等。以南京为中心的金陵派版画，改上图下文为整版半幅，或前后页合并成一大幅，线条秀劲，布局疏朗，风格工丽，人物生动。传世的代表作有魏少峰刻《三国演义》，刘希贤、张承祖刻《金陵梵刹志》，陈聘洲等刻《西厢记》等。采用新技艺印制的套色凸版《十竹斋笺谱》等，更使金陵版画锦上添花。而以杭州为中心的武林版画，则注重景物和名胜的描画，图幅上的人物比例相对较小。

随着木刻版画的发达，明代还出现了以天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县杨家埠、河南朱仙镇为中心的若干年画生产基地，有力地推动了年画创作的发展。

绘画艺术论著　在明代绘画艺术的发展过程中，一些画家和学者对自己和前人的艺术创作实践不断进行总结，研究成败得失，探索创作规律，写出了一批专门的论著。这些绘画艺术论著，不仅数量比前代的同类著作增多，而且在体裁和内容方面也比前代更加丰富多样。

二、形式多样的雕塑艺术

在空前丰厚的社会物质财富基础上和不断改进的工艺技术条件下，明代的雕塑艺术创作呈现出前所未有的活跃态势。而且如同绘画创作追宗宋代院体的画风一样，明代的雕塑造像也在追求唐宋风格。这个时期，明朝官府出于封建统治者宗教、精神以及奢侈豪华生活等等的需要，曾经耗费大量资金，使用贵重材料，精工制作许多规模巨大的陵墓雕刻与宗教雕刻，但是，这些雕刻大多缺乏创造性和生命力。相反，倒是民间艺人制作的一些小型的案头陈设雕塑和工艺品装饰雕刻，由于适应民众的审美情趣与生活需要，富于时代气息和生命力，受到广大群众的喜爱，呈现出蓬勃发展的生机，而成为这个历史时期雕塑艺术成就的代表。

明代的寺院宫观及宗教造像较多，地面遗存也较丰富。寺庙宫观的雕塑造像，尤其是泥塑像，有不少生动而有特色的创造，各具鲜明的地方特色。北京大慧寺大悲阁中的24诸天塑像，是明代大型彩塑中的佼佼者。塑像体形高大，神态各异，从广目天的孔武有力、多闻天的威猛英发、大辩才天的聪敏睿智等，可知作者在创作中运用了生活中文臣、武臣、贵妇、智者的形象，从而使神像偏离一般宗教造像的程式，透露出些许源于生活的迹象。山西平遥县的双林寺，以拥有众多的古代彩塑闻名于世。现存的10间殿堂有大小壁塑彩像2000余尊，大多是明代作品。其中千佛殿和菩萨殿的彩塑均出自明代匠人之手，无不显得神态各异而又生动活泼。所塑菩萨，大多面部丰腴，眉清目秀，身体苗条，姿态婀娜，极富人情味。建造于嘉靖二十四年（1545年）的山西太原晋祠水母楼，是明代道教的主要遗迹之一。楼内的主神水母及侍女像，都是具有较高艺术价值的彩塑精品。主像两侧的四尊侍女像，体态轻盈，面目清秀，格外传神，尤其引人注目。建于洪武八年（1375年）的陕西三原县城隍庙，塑有24个乐女和侍女像，也很有生活情趣。山西汾阳县太符观里明代制作的泥塑玉女像，丰满的脸形，极似健壮的北方妇女。总之，明代的壁塑不仅较之唐宋规模更加宏大，技巧也更精细，反映了匠师手艺的熟练与经验的丰富；而且淡化了宗教教义而呈现世俗化的倾向，具有鲜明的时代感。

明代的佛教石窟雕刻，已呈衰微之势。现存较为完整的明代石窟雕刻，在山西平顺县东北林虑山崖。那里有北周兴建的宝岩寺，后改称金灯寺。寺后依山崖开凿有二十多个窟龛，其中的雕像大多为明代所造。最大的一个窟龛即第五窟中的水陆道场，共有69方浮雕，表现不同的情节，人物也各有不同的身份与神态。“其成就虽然不高，却是明代石窟雕刻的重要遗产。”[9]

明代在宫殿、府第、庙宇及帝王、勋贵陵墓地面建筑的平面布局中占有特定地位和具有特殊作用的大型圆雕，是明代雕塑艺术的一个重要门类。这类雕塑遗存遍布全国各地，而以南北两京及其附近最为集中，也最具规模。如南京明太祖朱元璋的孝陵、安徽凤阳明皇陵、江苏泗州明祖陵、北京以明成祖朱棣的长陵为中心的明十三陵等，在陵前的御道（每陵各自的御道或陵群共同的御道）两旁，多设有左右相对的长长的雕刻行列。在长陵前的御道上，自碑亭以北至龙凤门之南的一公里长的一段，就有明宣宗十年（1435年）左右雕造的以石望柱为引首的大理石雕狮子、獬豸、骆驼、大象、麒麟、骏马各四驱，每种动物形象都是两蹲（或伏）两立，隔道相对。接着有武官像四躯，文官像八躯，也是隔道两两相向而立。这些庄重威武的文武官员雕像，和来自现实的或凭想象创造的各有一定寓意的动物雕像，以其高大坚重的立体造型，等距离、左右对称的排列，象征着墓主人的至高无上的尊严与文治武功的业绩，有力地强化了陵苑建筑的主题，起到歌颂皇帝的所谓“圣德神功”的作用，但是从总的来说，明代陵墓雕刻除内容形制与唐宋存在差异外，造型上的程式化则是一脉相承的，缺乏生气和力量。此外，明代在宫殿或庙宇门前普遍都摆设威武雄壮的铜、石雕狮像，山西太原崇善寺、文庙门前的铁狮，北京天安门前的石狮，故宫太和门前的铜狮，都是此类雕刻的代表性作品。

在明代雕塑艺术领域里，最富有生气并且与广大人民群众在精神上保持较多联系的，是被称为案头摆设的小型装饰雕刻。有木雕、泥塑、陶塑、砖雕、竹雕、玉石雕、骨角牙雕和果核雕等多种品种。其中如福建德化窑的瓷塑，广东石湾窑的陶塑，浙江嘉定与江苏南京的刻竹，闽南与粤东的“潮州木雕”，无锡、苏州、天津的泥塑等，无不以其精湛的技艺而驰誉中外。案头摆设用的小型雕塑艺术品，固然有些是贵族官僚高堂华屋的点缀，士大夫文人书房及厅堂的“消玩”，但更多的则是为满足民众生活和精神需要而制作的普及性作品。它们一般都具有朴素大方、明朗健康、单纯简洁、百看不厌的特点。其中有一些玩具性的雕塑品，也颇有时代的气息。就题材内容而言，虽然有些是取之于宗教题材，如观音菩萨、罗汉、达摩、寿星、八仙之类，但它们主要是作为民众所熟悉喜爱的带有传奇色彩或具有某种高贵品格和神异力量的艺术典型而加以再创造的；更为大量的则是取材于当时广为流播的小说和戏曲作品中的人物，或者家喻户晓的历史故事、神话传说；也有不少是以社会生活和自然界为题材的。这些作品，都不同程度地体现了民众的美好理想和愿望，因而受到广大民众的欢迎和喜爱。[10]