一、明前期诗文
明代前期的诗文，经历了由盛而衰的发展过程。在明初的诗文作家中，比较有成就的是经历过元末社会大动乱的作家，他们的作品较有现实内容，具有时代特色。其文风尚朴崇实，浑朴自然，与元末浮艳华丽的风格形成鲜明的对照。
明初的诗文，以宋濂、刘基、高启为代表，他们致力于开拓新文风，将传统的文学“致用”价值观引入创作主旨中，主张文学与政治相为流通，文学应有益于政治道德。刘基论诗主讽，与宋濂“发乎情，止乎礼义”的见解大致相同。倡导崇儒复雅，反对清虚浮靡，否定诗歌吟花咏月的艺术职能，这是他们的一致归趋。所以，他们的作品中有歌功颂德、应酬冗长之作，开启了台阁体的先河，但也有反映时代特色的作品。
诗歌成就较突出的是古体诗和乐府歌行，显得挥洒自如，雄健豪迈，有一种狂放磅礴的凛然侠气。刘基的诗在明初的影响仅次于高启，古体诗较好，风格接近韩愈。如《感怀三十一首》、《杂诗四十一首》等组诗，以及《北上感怀》、《赠周宗道六十四韵》等长诗，反映了元末动乱的社会现实，抒发了忧国忧民之情。其中以歌行体写成的《二鬼》为代表。这是一首雄奇宏丽的神话诗，诗中运用浪漫主义手法，以丰富奇妙的想象，创造了二鬼鲜明生动的形象。他以二鬼隐喻自己和宋濂，表达了他重振乾坤的理想。他的乐府诗《筑城词》、《畦桑词》、《买马词》等，或表示对时事的忧虑，或讽刺政令繁苛，重敛伤民，也有较强的现实性，风格质朴自然。《吴歌》、《采莲歌》、《江上曲》、《竹枝歌》、《江南曲》等作品，颇有江南民歌的风味，清新活泼。
高启的诗众体兼长，但最能表现他豪宕凌厉、奔放驰骋的个性特色和艺术才华的还是七言歌行和七言律诗。他死于壮年，虽然尚未完全形成自己独特的风格，但他的笔力豪健、词句秀逸而不事雕琢，具有俊秀自然之美的特色。他从大自然中搜索诗的素材，通过精妙的艺术构思，把很难捉摸的大自然的意趣，有声有声地描绘出来。如《登金陵雨花台望大江》，以沉雄、悲壮的笔调描绘了祖国山河的壮丽，抒发了激动的心怀。在他所经历的生活范围内，无论是描写自然景物，还是抒发亲情友谊，反映社会现实，都曾写下不少优秀的诗篇。如《猛虎行》对酷政的讽刺；《醉歌赠宋仲温》描写意气相倾的友谊；他早年作的《青丘子歌》，则自述他疏狂的性格和苦吟的生活。他的诗作中也有部分描写农村现实生活的，感情深沉，真实动人。如《田家行》描述了遭遇水灾的农民的困苦生活；《养蚕词》描写了蚕家的生活和感情；《放牛词》、《捕鱼词》、《采莲词》、《打麦词》等诗作描写了江南农民的劳动情景，反映了农民的疾苦。
刘基的律诗有不少可诵的作品，如五律《古戍》，描绘了一幅元末社会动乱的图画，表现了深沉含蓄的格调。高启的律诗艺术才华也相当高。如《送沈左司从汪参政分省陕西》，借送行简括地写出祖国统一后的新气象；《清明呈馆中诸公》道出在外做客的人所共有的心情。高启的律诗或严肃，或委婉，涵浑从容，接近盛唐一些诗人的风格。然而，明初诗作有明显的摹拟古人的倾向，不免落入旧套，这又为后来的复古派诗歌开了先河。
明初也产生过一些有现实意义的散文作品。宋濂、高启的某些传记体散文，叙述故事紧凑自然，刻画人物妙肖如生，对英雄志士、奇人异事颇有赞赏之情。宋濂专长散文，传记文章的艺术性最高，如《秦士录》、《王冕传》、《李疑传》、《杜环小传》都是比较著名的作品。《秦士录》记载一个文武兼长而怀才不遇的人物邓弼，作者以同情之笔描述了他坎坷的命运，刻画他磊落的性格。《王冕传》以晓畅俊逸的笔调，描写那种豪放但孤傲的人物。《李疑传》和《杜环小传》则表现李疑、杜环两个下层人物扶病济贫、舍己为人的侠义品质，鞭挞了社会道德堕落的世风。更值得注意的是《记李歌》，刻画了沦落风尘的少女李歌坚贞、泼辣而深情的性格。高启的散文成就逊于诗歌。《书博鸡者事》塑造一位传奇似的人物，生动描述了博鸡者见义勇为之举。《游灵岩台》是一篇颇为奇特的散文，明是游记，却不着意于游历过程，明是应命之作，却行讥讽控告之实。作者的灵岩之“异”，一贯到底，借描述灵岩之游，运用明褒实贬的方法，诡谲巧妙地嘲弄了一伙趋炎附势的新贵，表明自己不尚功利、洁身自好的志向。
寓言杂文集如宋濂《龙门子凝道记》、《燕书》、刘基《郁离子》笔锋犀利，讽刺辛辣，寓意深刻，切中时弊。《龙门子凝道记》及《燕说》中，有一些较为深刻的寓言故事，文字精警，富有哲理，耐人回味。《郁离子》是刘基元末弃官归隐青田后所作，是一部含意深刻而饶有风趣的寓言体杂文集。郁离，文明之意，象征着太平盛世文明之治。“郁离子”是作者假托的人物。作品中通过一个寓言故事和郁离子的议论，对社会生活中的某些现象进行尖刻的讽刺，并表达作者自己的见解。
从永乐到成化的几十年中，明代政治趋于安定，在文学领域由宋濂首开其端而由“三杨”加以发展的台阁体成了主流。台阁体的产生不是偶然的，除了作家自身久居高官、主体意识上有浓厚的感恩知遇、歌功颂德的愿望之外，与当时的社会环境、政治气候、文化思潮，都有着密切关系。明初经过洪武时期的恢复，社会经济渐趋繁荣，政治清明，人民生活相对安定，潜伏的社会矛盾被表面的繁荣昌盛景象所掩盖。在“太平盛世”的气氛下，以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的作品中，充满了大量的应制、颂圣和应酬、题赠之作，甚至在描写其他题材的作品中，如题画诗和游山玩水诗，也表现出这种倾向。台阁体诗文不仅内容上是歌功颂德，粉饰现实，而且从艺术上看四平八稳，雍容典雅，成为典型的宫廷文学。上有所好，下必有所应。经他们倡导，效法者众，一时相袭成风，形成流派，产生了许多冗长空洞、众口一腔的作品。台阁体文学的出现，固然透示出皇家的气魄，但却使明初文学堕入严重的衰落时期。
这一时期不囿于台阁体的诗人也有一些，虽然他们没有形成主流，却能以各自的风格才情，在文学创作的低潮中激起几片浪花。其中能表现出自己创作特色的有于谦。在于谦的诗中，除少数写景咏物、酬唱赠和者外，多数充满着爱国忧民、坚贞节操的浩然正气。青年时作《石灰吟》表现出甘愿为祖国建功立业、不惜牺牲个人的精神。由于他曾长期担任地方官，关心民生疾苦，在诗歌创作中，能真实地反映社会现实。如《昼夜长短》充分展现了一个有高度责任感的士大夫的内心世界，及其为国为民的精神。《田舍翁》对一辈子辛勤劳动而过着穷困生活的老农深表同情。《悯农》、《荒村》等则严厉谴责了统治者对农民的残酷剥削。他后来在反击瓦剌的斗争中，也写下了洋溢着爱国主义**的诗篇，如《出塞》、《闻甘州等处捷报有喜》、《夜坐念边事》等诗。于谦的诗不事雕琢，艺术上质朴平易，明白如话，但也有推敲不足、用语欠精、有时失之平直散缓的缺点。
二、诗文的革新
正统以后，随着社会危机的逐渐加深，升平盛世的气象渐趋消失，这对文学观念、审美心理的变化产生了深刻的影响。尤其是弘治、正德以来，士人追求人格独立、个性自由的风气在江南潮涌萌动，并随着阳明心学的兴起而成为一股社会思潮，引起思想文化的变革和解放，也刺激了诗文风尚的革新。
文学复古的主张是针对台阁体之弊而提出来的。明代最早对复古理论进行探索并进行复古的初步实践的是弘治、正德年间以李东阳为首的茶陵派。他们在政治和思想文化有所松动的条件下，针对台阁体作品的理化和俗化倾向，提出了自己的文学理论，强调诗文有别，诗歌应该言情，并且有重声律的特征。为了恢复诗歌创作中所应具备的审美特征，他们主张超越宋元而上，以汉唐为师。这种文学主张，反映了要求把文学从理学的统治之下解放出来的时代呼声，为复古运动的兴起作了充分的准备。不过，他们对台阁体的批判很不彻底，在创作上对社会的关注又很不够，艺术风格也未能摆脱台阁体追求雍容华贵的风尚，因而也就未能根本改变文坛的面貌。弘治、正德年间继起的前七子公开亮出了复古的旗号，掀起了第一次复古运动的**。后来嘉靖、万历年间的后七子，又掀起第二次复古运动的**。直至天启末年、崇祯初年，复古运动的第三次**又再度掀起。这场复古运动从弘治年间一直持续到明末，绵延了大约一个半世纪之久。明末的复古运动及其诗文创作下面将作专门的论述，这里将集中介绍明中叶“前后七子”的文学主张及其诗文创作。
前七子是指弘治、正德年间的李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，以李梦阳、何景明为首。后七子是李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、吴国伦、徐中行，以李攀龙、王世贞为首。前后七子都提出相似的复古口号。前七子倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，后七子也主张“文必西汉，诗必盛唐”。他们共同的宗旨，都要求恢复主体与客观社会现实、情与理、意与象、诗与乐的完美统一，即恢复中国古典诗歌传统的审美理想和审美特征。从这一点来说，可谓是“复古”。但同时，他们针对宋元以来理学家倡理贬情的文学观，特别是台阁体创作中的理化与俗化的倾向，着重强调主体感情的价值与地位，倡导向民歌学习，恢复文学创作表达真实情感的传统，又适应了明中叶社会生活的变化，反映了当时人们摆脱程朱理学的桎梏、追求主体自由、实现人生价值的要求。从这一点来说，他们的主张又具有创新的意义，是试图通过复古达到革新的目的。因此，这种复古运动，就起到了打破明前期文坛程朱理学的垄断局面，开启了明后期浪漫主义文学思潮的先河，成为明代的文学思潮从前者过渡到后者的桥梁。
不过，复古派虽然反对理学家的重理轻情、以理贬情，但却没有从根本上怀疑和否定理学家所倡导的这个“理”，没有能对它进行直接的剖析批判，对“情”本身的合理性又缺乏深入的研究，对它的肯定也显得不够明确，不敢旗帜鲜明地为主体情感高唱赞歌，不敢公开大胆地追求个性的解放。他们总是在封建伦理道德与主体情感要求之间寻求调和，力图做到理与情的和谐统一，从而陷入矛盾而尴尬的窘境。同时，复古派也没有认识到，任何一种艺术形式总是与某个民族特定历史阶段的现实生活和思想感情相适应的，而任何一种艺术形式又都有其特定的审美理想和审美规范，具有很强的封闭性与稳定性。在现实生活和思想感情早已发生巨大变化的情况下，他们不是进行相应的审美理想的革新，并寻求与之相应的艺术形式，而是要求作家严格遵守古典诗歌的体裁法度，按照古典诗歌的审美规范来表现现实生活，“以古之辞，述今之事”，甚至“抑才以就法”，试图重铸古典诗歌的辉煌。这样，按照古典诗歌的审美规范来剪裁丰富多彩的现实生活，势必使作品变得苍白无力，空虚软弱，甚至落入模仿抄袭的窠臼。事实也正是如此，越到后来，这种模仿抄袭的现象便越发严重，以至“雷同翻复，殊可厌秽”。因此，复古派的创作成就总的来说不是很高，因而复古运动最终都又避免不了失败的命运。
虽然复古派的创作总体成就不高，但他们还是写出了许多有价值的优秀作品。复古派的成员，大多数属于比较正直的士大夫，对执掌朝政的腐朽势力持反对态度，第一次复古运动的作家曾与昏君、外戚特别是以刘瑾为首的宦官势力作过斗争，第二次复古运动的作家也参加了反对权臣严嵩及其党羽的政治斗争。他们都结合自己的斗争经历，写下了一批揭露、抨击社会黑暗现象，同情劳动人民遭遇的诗文。同时，由于他们力求恢复主体与客观世界、情与理统一的古典审美理想，强调主体精神特别是主体情感的地位，也使得他们在创作中注重描绘丰富多彩的感情世界，展现自己的人格。因此，他们的许多作品，都写得个性鲜明，感情真挚，具有很强的艺术感染力。
前后七子想以文学复古求革新，但摹拟的结果并没有达到预期的目的。因为摹拟本身与作家的创作要求是有矛盾的。于是文坛上就有要求打破僵化的平衡，对“文必秦汉”的主张予以反驳。提出修正意见的是嘉靖年间的王慎中、唐顺之、李开先、陈束、赵时春、任瀚、熊过、吕高，号称“八才子”，以王慎中、唐顺之为首。八才子后又有茅坤、归有光提出专以唐宋古文为规范，因而被称为唐宋派。唐宋派作为反对前七子的复古派，其贡献并不在于他们提出的唐宋古文和秦汉古文相抗衡，而在于他们进一步要求文章能表露作者内心的真情实感，力求思想感情的自然流露。他们虽然也是模仿古人，但其模仿对象不是遥远的秦汉，而是时代距离较近的唐宋，贴近现实，也体现了语言文字之间的体态神情，容易引起共鸣，为人们所接受。
他们所写的诗文，一般都宛曲流畅，平易近人。诗歌创作也大多能实践他们的主张。王慎中早年受前七子的影响，诗文模仿秦汉盛唐，晚年提倡唐宋散文，对欧阳修、曾巩、王安石等人的作品尤为推崇，其创作思想也仍离不开复古派的范畴。他的诗五言尤受人推崇，写景抒怀，颇有风致，其散文成就高于诗，文笔雄健流畅，气势豪宕而富于变化。受王慎中影响最深的唐顺之，虽然在奉秦汉为宗转为宗法宋人的问题上，起初他比王慎中保守，但后来他对拟古派的攻击则比王慎中更坚决。他指出作家的作品应有各自的特色，不能抄袭古人，也不必做作，而要保持天然的本色。虽然他和王慎中一样，也只能做到效法欧、曾，未能完全摆脱古人窠臼，但他对创作的见解却比王慎中深了一层，标志着以复古求革新的探索，有了进一步的发展。他的观点对后来的公安派和竟陵派的反复古有很大影响。他的诗文，直抒胸臆，信手写来，文风简雅清新，间用口语，自然生动。茅坤敬佩唐顺之并发展了他的理论，他进一步肯定了唐宋文，认为一切传统文人和八大家所以动人，是因为其“各得其物之情而肆于心”，所以强调作家要体察物情，摹拟于心。但他在反对摹拟秦汉的同时，却陷入了摹拟唐宋的泥潭。唐宋派中较有成就的作家是归有光。他推崇唐宋诸家，提倡文章要文从字顺，“如上甑之馒头，一时要发，乃佳”。他的散文成就较高，有自己的特点。他把生活琐事引到“载道”的文章中来，使文章与生活密切联系起来。他善于即事抒情，描神写态，把一些极平常的人和极普通的事，描写得情景逼真，亲切动人。虽寥寥几笔，就能给人以深刻的印象。
唐宋派作家的成就，反驳了前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”的主张。但他们力图以宗主唐宋之文来革新文坛，不免又落入旧的窠臼。而且他们又不关心社会的现实生活，未能写出深刻反映社会现实的作品。所以，他们在当时文坛上的地位并不高，号召力也不大。
明代中叶以后诗文的革新是在摹拟和反摹拟的不断矛盾斗争、互相矫正的过程中发展的。弘治、正德年间，在前七子复古运动声势显赫的时候，就有沈周、文征明、祝允明、唐寅等“狂简”之士，在人格上开始摆脱传统，趋向独立。他们的诗文较为平易，不傍门户而自成一家。由于他们大都是画家，诗中带有画意，题画诗和写景诗清新可读。如唐寅为人任适诞放，风流自喜，诗如其人，他作诗不拘成法，不避口语，形式活泼，语言简洁明快，颇能表现真挚的思想感情。他的《言志》诗、《把酒对月歌》抒情写志，把其疏狂玩世、狷介自处的性格和盘托出，表现出对世俗极大的蔑视。文征明的诗以娟秀见称，直抒胸臆，不蹈袭古人，自成一格。祝允明的诗取材丰富，强调了创作与生活之间的关系。沈周也缘情作诗，不求雕琢，诗画交融，表现了充分的才情。这在复古盛行、摹拟剽窃成风的情况下，他们的诗画确给人以独特的感受，清新可贵。继之追求个性自由、天才俊逸的徐渭，也不受儒家的网罗，性格纵诞放逸，并表现于诗歌创作中。如《醉中赠张子先》一诗，真切地道出了他那种向外表露的狂放豪侠的气质。所以他论诗主张独创，本乎性情，反对拟古，其文亦言志抒怀；潇洒自如，别具一格。他的文学主张对晚明公安派、竟陵派等有很大的影响。
然而，真正给晚明反复古的文学革新以深远影响的却是李贽。他的文学主张主要见于《童心说》一文，其核心是崇尚“自然之性”，这不仅构成文学创作的理论基础，而且为以个人心灵自由为主旨的浪漫主义文艺开辟了广阔的天地。他反对贵古轻今，反对摹拟剽窃，认为文学作品并非愈古愈好，好的作品是在变化和发展中出现的。他把小说和戏曲的地位抬得很高，把《西厢记》和《水浒传》同列入“古今至文”，这就打破了正统文人对文学的偏见，为“唐宋派”所莫及。他还强调文学要真实，反对虚假，认为作家首先应该是个具有“真心”的“真人”，这个“真心”就是“童心”，也就是真实的思想感情。因此，他认为文学只有真假问题，不得以时势先后论优劣。他强调“自然”与“发愤”，极力推崇自然美，反对人工的造作，认为文学作品是作家**的自然表现，所以他主张为让真实的**自然流露，而不要在雕琢字句上花工夫。从他对《拜月记》、《西厢记》和《琵琶记》的评价中，对“化工”和“画工”的艺术境界作了很有见地的比较，体现了他对文学艺术自然之美的赞赏。他认为“造化无工”出于自然，画工虽巧，但“化工”胜于“画工”。这些观点为公安派所继承和发展。当然，李贽作为思想家，并不以文学著名，但他的文章却有鲜明的个性特色，见解大胆新颖，文笔辛辣而饶有风趣，文章短小精悍。如他晚年在湖北麻城写的《题孔子像于芝佛院》即是一篇绝妙的文章。虽不到三百字，但文章写得既简练质朴，又淋漓酣畅，妙趣横生。
在文学上受李贽的直接影响，高举反复古旗帜，进行诗文革新的是浪漫主义文学流派公安派。其代表人物是湖北公安人袁宗道、袁宏道、袁中道，时称“三袁”。三袁在文学上的主要成就是以其文学发展观、文学创作观，以及对小说、戏曲、民歌等通俗文学的推崇，建立了新的超异传统的文艺理论体系。文学艺术贵在创新，公安派认为文学是随着时代发展的变化而变化的，因此也才有不断的创造，所以不应该厚古薄今。古今只是一个历史概念，而不是好坏高低的标准。袁宏道在《叙小修诗》一文中说：“唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”他根据文学发展的客观规律，说明各个时代审美意识和艺术风格的变化。公安派反对复古和摹拟剽窃，认为以摹拟剽袭为成法，势必窒息真正有才能的作家的聪明才智，而使诗歌创作庸俗化，扼杀了艺术生命。他们主张“独抒性灵，不拘格套”。袁宏道在《叙小修诗》中倡言：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”所谓“性灵”就是性情与情感，即强调个性抒发，表现真实感情。袁宏道提出“文章新奇”，实际上就是打破“调法”的最好阐述，发人所未发，字字句句从自己胸中流出。袁宏道认为出自“性灵”者为真诗、好诗、好文，都是“任性而发”。在他看来，文章无个性特点，势必失真，流于虚假；不求变化，被格套所束缚，就会千篇一律，公式化。所以他在否定摹拟雷同之作的同时，强调作家要抒发有个性、有特色的性灵，而其精髓则在于“真”。他们蔑视古典诗歌体裁、结构、语言、音律等方面的法度要求，主张求新、求奇、求变、求怪，“于是以信笔扫抹为文字，而稍含吐精微、锻炼高卓者为咬姜呷醋。故万历壬辰（二十年）以后，文之俗陋，亘古未有。”
公安派在诗歌创作中既沿袭古典诗歌的形式，又蔑弃其语言、音律等法度要求，引入大量俳语、俚语，弄得不伦不类，故成就不高。他们的创作成就，主要在于散文，特别是游记、尺牍以及阐明文学主张的某些序文。这些文章是晚明最有代表性的“小品文”，既富有生活气息，又有诗情画意之美，风格明朗清丽，活泼自然，体现出自然意趣，给人以通俗朴素、清新隽永之感。小品文的出现，这在晚明衰落的文坛上透露出一点新的信息，带来一点新鲜的气氛。公安派中的“三袁”喜欢游山玩水，寄兴托情于自然风光，以自然景物之美反衬现实生活的丑。因而他们游览名山胜迹，创作了许多以描写自然景物和身边琐事为题材的散文，尤其是游记对自然景物的描写记叙，情景逼真，饶有风趣，充分表现出对人格自由以及对人生价值追求的要求和愿望。不过，他们的散文很少反映当时的社会现实，故而总体成就也是有限的。
万历三十年（1602年）李贽在遭受统治者的残酷迫害而自刎后，晚明的进步思潮趋于沉寂，浪漫主义文学思潮也随之发生蜕变。公安派开始对其前期创作中的粗疏直露的弊病进行反思与检讨，对自己此前倡导的“信口而出，信口而谈”的主张进行修正。袁宏道开始强调要保持和遵守古典诗歌的审美特征和体裁法度，其诗文创作也渐趋谨严，表现出向复古主义回归的势态。不久，继起的另一浪漫主义文学流派竟陵派逐渐取代公安派，占据了晚明诗文领域的主导地位。其代表人物是湖北竟陵人钟惺和谭元春。他们在文学上一方面继承公安派的“性灵说”，强调抒发性灵，在作品中表现作家的个性、气质和精神面貌。但他们提倡的“性灵”却比公安派的性灵狭窄，只承认表现了“幽情单绪”、“孤行静寄”的作品才是“真有性灵之言”。另一方面，他们又反对公安派的文风，认为过分“俚俗”，强调要遵循古典诗歌的体裁法度，主张将重性灵与重法度两者统一起来。为此，他们试图寻找一种既能表达“性灵”而又能与古典诗歌体裁法度相适应的描写对象，这就是“幽情单绪，孤行狭僻”的东西。因此，他们的诗作多是抒写孤冷、淡漠的情怀，观赏自然景物临然自得的情绪，喜用怪字，押险韵，把不同的句子构造形式凑在一起，弄得文气不畅，支离破碎。如钟惺的《西陵峡》一诗就是典型的例子。尽管竟陵派的散文意蕴较为丰富，他们的诗歌也不乏清新流畅的篇什，如钟惺赴京应试途中作的组诗《江行俳体》12首，将途中见闻予以生动的描绘，既有自然山水的优美图画，也有风俗人情和游子心态的真实写照。但就总体来说，他们的古典诗歌创作，虽然扭转了公安派“戏谑嘲笑、间杂俚语”的俗态，却又陷入“以凄声寒魄为致”、“以噍音促节为能”的境地，因而既遭到重性灵说者的不满，也受到重法度者的抨击。竟陵派的创作实践，进一步暴露了“性灵”说与古典诗歌体裁法度之间的矛盾，促使人们进一步反思晚明浪漫主义文学思潮的弊端，从而呼唤着复古主义**的再次到来。
三、明末诗文
明代文学的一个突出现象是复古与反复古迂回曲折地发展。晚明实学思潮的兴起，刺激了诗文风尚的变革，出现了“经世派”文学，“致用”和“功利”成为一致归趋。反思到文学作品中，或蕴涵着儒家的伦理说教，表现为对理学的回归；或打着复古的旗帜关心现实，体现出文学与政事的统一。而从明中叶以来，追求人格自由和独立，以抒发个人真情实感的传统也一脉延续，文艺革新思潮的余波在社会上仍有很大的影响。这种文学多元化的倾向，使浪漫主义与现实主义的作品交相辉映。
晚明在文学革新思潮的影响下，出现了一批具有才华和鲜明个性的散文作家，著名的有王思任、祁彪佳、张岱等。他们写有大量的小品文，兼有公安、竟陵之长，又泯除了门户之见，主要描写山水园林，语言明丽洁净、清新活泼，又刻琢精工、蕴藉风流。王思任一生大半时间退居林下，放浪山水，他的小品文以诙谐幽默见长，其成就主要表现在《游唤》、《历游记》两种游记中，代表作有《天姥》、《剡溪》、《观泰山记》、《游五台山记》等。既有公安派散文的清新诙谐，又带有竟陵派的幽深，但并无孤峭严冷之感，更无肤浅鄙俚之弊，而且往往于诙谐中寓讽世意，体现出与传统散文风格迥然相异的特点。祁彪佳在文学史上以戏曲批评著称，《远山堂曲品》和《远山堂剧品》著录和评论了明代许多剧作家和作品，价值很高。其散文有《寓山注》、《越中园亭记》、《祁忠敏日记》等。《寓山注》是他记叙在寓山修建别墅的一组文章，描写园林景物，严整精工，表现了我国南方园林艺术的特色，读来别有风味。《越中园林记》描写山水，语言潇洒明净，刻画精致，也不失为小品文佳作。
张岱的诗文成就较高。他的文学理论和诗文创作，受公安派“独抒性灵，不拘格套”的启发，又受竟陵派的影响，并兼采众长，陶冶融会，自成一家。他的小品散文取材广泛，博观约取，凡风景名胜、世情风习、戏曲技艺，乃至古董玩具等无所不记。这记录了他的生活实际，也涉及明末社会生活的许多问题。文笔清新活泼，时杂以诙谐，写景抒情，叙事说理，情味盎然。《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》中许多短小的散文都非常精彩，以极其简省的文字，画出色彩明丽、优美动人的意境。他还善于以简洁生动、形象化的语言描写人物肖像和精神面貌特征，如《柳敬亭说书》中，他以传神之笔描述了著名艺人柳敬亭说书的情景，绘声绘色地将其高超艺术活灵活现地刻画出来，给人们留下难以忘却的印象。
明末文社甚盛，以复社最为著名。以张溥为首的复社集合了当时许多小社，实际上是带有政治倾向的团体，而陈子龙、夏允彝等组织的几社，与复社相呼应，继承“前后七子”，重倡复古主义，掀起了第三次复古运动。他们面对尖锐复杂的社会矛盾、国破家亡的危局，积极参与挽救危亡的政治斗争，并以文学为武器来为政治斗争服务。因此，他们在继承“前后七子”复古的文学主张，强调创作应遵守古典诗歌体裁法度要求的同时，又针对“前后七子”创作中的弊病作了某些修正，进一步强调情和文采，批评宋人“为诗也言理而不言情”的倾向。他们还针对浪漫派以情反理的倾向，主张重雅正，要求以理制情，发乎情止乎礼，倡导温柔敦厚的诗教，反对不负责任地不加节制地发泄个人情感，强调要发挥文学颂美怨刺的社会功能。他们这种追求雅正、倡导温柔敦厚的主张，不同于理学家以理遏情的主张，而是力图追求情与理的统一，既肯定情的地位和价值，又强调文学表情的本质特征；也不同于浪漫派将文学仅仅当作个人自适自娱的工具的做法，而是强调文学应该反映时代现实，作用于时代现实，从而为挽救国家民族命运的现实政治斗争服务。他们的诗文创作，尽管都有复古派的余风，但在参与政治斗争的实践中，却写出了既有时代精神又有艺术特色的作品。如张溥散文的代表作《五人墓碑记》，就是一篇政治性很强的作品，歌颂了苏州市民与阉党的斗争，向为人们所传诵。
第三次复古运动的成就，主要在诗歌创作方面。其中首推陈子龙成就最为突出。陈子龙很注意经世致用之学，曾编过《明经世文编》，又整理过徐光启的《农政全书》，在当时社会上享有很高的声望。他在诗歌创作上赞同七子，反对公安、竟陵，同样以复兴古学为号召，但也并不盲目拟古，认为艺术上应有创新。他还比较重视诗歌感时忧世、托物言志的社会作用。在创作上，他早年窗课社稿，不免有很多“以形似为工”的摹拟之作，虽然也有反映社会现实的诗篇，如《辽事杂诗》、《小车行》、《卖儿行》等，但没有构成他自己的独特风格。随着生活经验的丰富，艺术造诣的深化，特别是国家形势的剧变，诗歌的拟古痕迹**除殆尽。在崇祯最后几年里，他的诗歌创作起了变化，注入了沉痛的感情，显得悲劲苍凉、气势雄伟，具有感人的力量。明亡后，他在吴中作的十首《秋日杂感》表达了他怀念故国、哀悼殉国烈士的沉痛感情，悲歌慷慨，酣畅淋漓。
夏完淳的诗歌创作，深受其父允彝和老师陈子龙的影响，讲究气节。他的前期作品，受复古派的影响，多摹拟六朝以前的诗，有许多因袭内容比较单薄。14岁参加抗清斗争后，诗歌中就出现了浓烈的战斗生活气息，表现出悲壮激越的风格。尤其是在被捕以后，写了不少慷慨悲壮而又清新明朗、表现民族气节的诗篇。如《细林夜哭》、《鱼服》、《大哀赋》等。
明末诗人还有瞿式耜、张煌言等，他们都积极投入抗清斗争，也写出了感伤时事、哀痛故国、苍劲朴直的诗篇，表现出了至死不屈的爱国主义精神。