心理地理学和漂移在许多不同的方面都发挥了解毒剂的作用，而情境主义者认为，这是当代城市规划为资本服务的有害影响。在他们看来，现代都市主义是现代资本主义宏大意识形态的具体表达，是一种有组织的大规模异化演练。阿提拉·科塔尼和拉乌尔·凡尼根写道：“都市主义可以与可口可乐周围的广告宣传相比较，是一种纯粹奇观化的意识形态。现代资本主义把所有简化的社会生活组织成一种奇观，但除了我们自身的异化之外，它无法呈现任何奇观。”(65页)

这种奇观和异化与漂移的经验性知识相互抵触。在强调个人与城市以及客体的相互作用时，漂移的经验性知识是主观的(或反思性的);当作为一种自发的群体活动并随之对城市社会生态进行批判时，这种知识也是客观的。正如萨德勒观察到的，作为革命实践，漂移和其他心理地理学的努力也是“好玩的、廉价的和民粹的……是街道日常空间中的艺术活动[们]”(69页)。

德波把漂移这种“伟大游戏”的即兴和越轨性质扩展到了包括“半夜溜进正在拆除的房屋，以增加混乱为名在运输罢工的时候不断搭顺风车毫无目的地穿过巴黎，在禁止公众进入的地下墓穴中乱逛之类”的活动。这些活动破坏城市奥斯曼化过程中的笛卡尔式的逻辑，以及柯布西耶和其他现代主义建筑师、都市规划师所喜爱的理性主义网格(“理论”,53页)。德波和其他现代主义批评人士都明确地将这种逻辑与国家的强制力量相联系，具体而言，创造开放空间和林荫大道是为军队提供便利，使之在对抗街巷暴乱时能够迅速行动。德波转述《麦克白》中的话写道：“除警察控制之外，奥斯曼的巴黎从任何角度来看都是白痴建造的城市，充满喧嚣和愤怒，并且毫无意义。”("引言",5页)正如前面讨论的，20世纪下半叶，汽车霸权等力量增强了这种都市战略，这些力量进一步将城市历史街区碎片化并夷为平地。这也导致类似于巴黎郊区“新城”那样一成不变、死气沉沉的社区的激增。德波声称，他的座右铭可能是：“在这个地方什么都不会发生，而且从来也没有发生。”(《景观社会》,177页；原文重点)在都市地貌中巡游，漂移探索了遗留下来的碎片，绘制它们的地图，并将它们编织成一种叙述，一种“共时性历史”。用亨利·列斐伏尔的话来说，通过漂移实践，单一的都市主义寻求“某种特定一元化统一的东西，但失去了统一性，一种正在消失的统一性”(“亨利·列斐伏尔”)。利奥塔可能会把这种对(一开始就不可能存在的)“消失了的统一性”的寻求，看作一种现代主义的怀旧形式，“对不可触及的怀旧”;甚至从积极方面来看，它就是对极权主义的管控意识形态和现代主义实践的一种反抗形式，是另外一种形式的现代主义(“回答”,81页)。因为很明显，漂移和其他情境主义的做法，比如改变方向和创造“情境”,都是定义和重新塑造城市记忆，包括未来记忆的深远政治姿态。在这方面，他们在后现代空间性运动的历史中发挥了重要作用，特别是在德勒兹和瓜塔里意义上更为水平和流畅的空间上。

在情境主义运动中，我们不仅发现了一种意识形态与另一种意识形态之间的对抗；或者如果把笛卡尔逻辑扩展到某些现代主义先锋派运动中，我们会发现一种先锋派与一种反先锋派之间的对抗，或者又一次地，一种现代主义与一种反现代主义的对抗；而且更为重要的是，通过新物质实践形式与主导意识形态以及由它界定的(破坏性的)都市实践两者之间的对抗。通过相互作用的文化、政治和审美的交互过程，这些实践在创造新城市空间和新主体时直接牵涉到城市居民。在最深层面上，情境主义者试图与现代主义的创造(如巴黎新城)对抗，试图与强加给城市的牛顿或笛卡尔式“绝对”空间(时间)的环境(如被夷为平地的波堡区和莱斯哈雷市场)对抗。被放置在其中的主体，是预先定义或确定的，而不是相互排斥的主体，包括空间。“所有空间都已经被敌人占领，敌人甚至为自身目的而改变空间的基本法则和几何。”科塔尼和凡尼根这样说(67页)。

根据情境主义者的观点，这种占领的结果一直是，也只能是，主体在这个确定的坐标空间中越来越普遍且日益严重地孤立和异化。通过漂移和其他参与性实践，情境主义者试图对抗现代建筑和城市规划的功利逻辑(以“功能”和“实用”等口号为标志)及其产生的异化。科塔尼和凡尼根在《单一都市主义局的基本方案》中提出对现代主义建筑中“功能”的定义或概念的另一种看法：“功能性的就是实用的。唯一可行的是解决我们的根本问题：我们的自我实现(我们从孤立的体系中逃脱)。这一切都是有用和功利性的。”(67页)“根本问题”的解决是在城市空间和城市主体的相互创造中找到的，情境主义者通过诸如“驱动力”这样的实践创造了一个物质模型。德波认为这是“对一种新行为模式的粗略实验……是一段超乎寻常的充满**的旅程”(“报告”,24页)。这种实验对于创造一种新的生活方式是不可或缺的，这种生活方式将把日常现实变成创造性的游戏。

即使人们要质疑情境主义哲学视野的某些方面，正如我所认为的那样，人们仍然必须在漂移本身的游戏中承认一种新型城市空间和一种新的主体性形式的潜在出现。漂移产生了一个多重的、不断变化的可能性空间，“一个人[确实]参与的游戏的疆域”,以及一个革命性的主题，即单一性(homo ludens)(144页)。32两者都将在彼此不断的相互改造中产生和发展。

作为我对后现代都市流及其相互作用的探索的一部分，我想在本章中讨论的另一种形式的城市运动和戏剧游戏“跑酷”,也面临着类似的、相关的但更为激进的转型。跑酷的发明人大卫·贝尔(David Belle)将“跑酷”定义为“帮助你跨越任何障碍的艺术”,“跑酷”或“自由奔跑”实际上既是一种运动，也是一种与都市环境互动的新形式。跑酷运动是贝尔在20世纪80年代末与他儿时的朋友塞巴斯蒂安·福肯(Sebastien Foucan)共同在法国发起的。跑酷从业者(被称为“跑酷者”)在都市环境中那些刻意限制运动的物体(路缘、栏杆、栅栏)或无意间对通行构成阻碍的物体(墙壁、灯柱、路牌、长椅)之间蹦跳、跨步和翻越。

《尖峰时刻》是英国广播公司一台(BBC ONE)的一个短片预告片，以大卫·贝尔为主角，这是跑酷最早的媒体报道之一，在英国介绍和推广这一做法方面发挥了重要作用。33随后跑酷通过新闻报道广为传播：耐克和丰田的广告、纪录片《跳吧伦敦》(JumpLondon,2003)和《跳吧不列颠》(Jump Britain,2005),以及一系列故事片，包括吕克·贝松(Luc Besson)的《企业战士》(Ya-makasi-Les Samourais des tempsmodernes,2001)和《暴力街区13》(Banlieue 13,2004)(该片在美国公映时名为《B13区》[Dis-trict B13],由大卫·贝尔和西里尔·拉菲利[Cyril Raffaelli]主演)。塞巴斯蒂安·福肯在《皇家赌场》(Casino Royale,2006)中饰演莫拉卡(Mollaka),一个被邦德以跑酷风格追捕，然后被杀死的恐怖分子。麦当娜2006年的专辑《自白之旅》(ConfessionsTour)的一大特色就是伴随主题曲《跳》的跑酷，不过仅限于舞台上搭建的脚手架。然而，在跑酷运动迅速发展成为全球青年运动的过程中，最重要的也许是大量涌现的以业余视频、照片、教程和博客等为特色的跑酷网站。

跑酷这个词来源于法语parcours(这项运动在法国称为par-cours)——线条、行程、跑道、道路、途径或路线；从动词par-courir开始——穿越、跑过或通过、横越。作为一种身体训练，跑酷可以说是一种“诗学”——首先，一般来说，在亚里士多德意义上，它通过各种技术(technē)来构建每一个跑酷事件的戏剧。其次，我们可以按照亚里士多德的四因分析模型，通过考虑其特定的材料(身体和城市)、动作形式或词汇(主要取自体操、武术和现代舞)、体裁(比如说体操)和目的，包括对听众和跑酷者本身的影响。现有的关于跑酷的文献(在这一点上，大多是新闻报道或网站)倾向于强调形式或运动的要素，例如跑酷的各种攀爬、跳跃、跳高和下落，以及类型的问题，尤其是跑者之间有关什么是或者不是真正跑酷(而不是自由跑)的持续激烈的争执。相比之下，我想关注一下跑酷的材料和目的——城市和身体的性质，因为它们与跑酷相关，以及人们看到它重新图绘城市空间和表现对其规训功能的抵制方式，特别是在城市街道网格中的表现。

如前所述，街道网格(或其上的变化，如奥斯曼的巴黎星型结构)有助于在导航、监视和控制城市空间方面的可理解性。它以确定的方式将人们安置在城市空间中，并设置行人和车辆交通的通道。因此，网格承载了许多规范化和规训功能，实际上创造了德勒兹和瓜塔里意义上的城市空间的“纹理”,如第二章所述。这种纹理构成了“捕捉各种流动、人口、商品或商业、货币或资本等的过程”。在一个确定性的空间坐标范围内，它建立了“在明确方向上的固定路径，这些路径限制速度，调节循环，使运动相对化，并详细测量主体和客体的相对运动”(德勒兹和瓜塔里，《千高原》,386页)。从《尖峰时刻》视频对都市空间的描绘中，我们可以看到这些纹理的许多方面：在被网格锁定的交通中，闪烁的灯光，“停止”和“等待”的标志，通行方向指示灯，以及繁忙的街道上拥挤不堪、接踵摩肩的行人成群结队地拖着沉重的脚步向家中跋涉。

与这些循规蹈矩、毫无新意、死气沉沉的形象相反，这段视频展示出了跑酷的原创性精神、“范围”、逃离和自由。贝尔**上身，从空中穿越位于他办公室和公寓之间的都市空间——一种快速、即兴的流动，跨过开阔的屋顶(和它们之间的空隙),越过墙壁，最后沿着倾斜的屋顶进入他的公寓窗户——穿过下面井然有序的街道空间，使他超越了当时社会领域及其“具体”表现的束缚。尽管一定会遇到必须克服的障碍，但跑酷的目标是尽可能平稳高效地完成这项运动，或者用跑酷者的话说，就是让跑酷运动“像水一样流动”(Law)。因此，跑酷体验可以说是将都市景观转化为“平滑的空间”,正如德勒兹和瓜塔里所说的“一个没有中转或管道的世界”(《千高原》,371页),从而转化为一个至少在某些理想时刻自由运动的空间。跑酷似乎在追寻一条欲望之路(即使这种欲望只是为了避开人群，及时回家观看BBC一台节目),沿着德勒兹和瓜塔里所说的“飞行路线”前进，这是一条潜在的摆脱条条框框和压制力量的途径。身体被推过或穿过(大多数跑酷运动实际上发生在地面)城市空间的层次，也许是希望，正如德勒兹和瓜塔里所认为的，“一个人将在一条飞行线上直接支撑自己，使他能够爆破纹理、切断根茎，并建立新的联系”(《千高原》,15页)。在这个过程中，跑酷变成一种“置换的艺术”,以某种方式占据都市空间，暂时打乱控制逻辑，甚至暗示一种平滑欲望空间的可能性。

人们也可以同样将跑酷看作通过身体和物质障碍之间的相互作用对社会空间(及其限制和禁止欲望的不同形式，它的“停”和159“等”符号)的跨越。身体成为了自由的工具。这一点在《尖峰时刻》中再一次被生动地表现出来。影片开场，贝尔脱下他的职业套装，随后他那柔韧、**的身体与下面僵硬、裹着衣服的行人形象一再成为对比。

通过跑酷实践，身体和空间的关系变得动态，两种现实原则和谐一致，在社会纹理的悬置中相互作用。甚至可以说，都市空间得到重新体现——它刚性的纹理被有效地液化。在《跳吧伦敦》中，跑酷者杰里米·本·伊厄斯(Jerome Ben Aoues)谈到一种近似禅的“你与障碍间的和谐”,一种有时被描述为流动的理想状态，一种在活动中似乎毫不费力并随之忘我的沉浸。它提出一种不同的了解城市的方式，一种与抽象知识相对的经验知识——跑酷，贾克琳·劳尔(Jaclyn Law)认为，"有关好奇心和对可能性的认识——把一个灯柱或公交车站看作人行道的延伸”。“你只需要看，”塞巴斯蒂安·福肯在《跳吧伦敦》中坚称，“你只需要像孩子一样思考。”

然而，对我在这里的分析来说，最关键的是，跑酷重绘甚至再造了城市空间，创造了一个与刚性条纹和网格定义的城市平行的城市：一个顽皮的城市，一个在城市内部自由游戏和对抗城市障碍和抑制的城市。通过这样做，跑酷提醒我们，正如漂移一样，但更为激进和富于戏剧性的是，正如列斐伏尔所说，“游戏空间与交流和流通空间、政治空间和文化空间共存，并且仍然共存”(“观点”,172页)。换言之，至少有一个平滑的城市空间始终与城市条状空间共存。跑酷告诉我们，要想进入或重新进入这个流畅的游戏空间，我们只需要做出跳跃。

因此，跑酷证实并肯定了德勒兹和瓜塔里的评估，即有可能“在平滑中生活，即使是在[过度纹理化的]城市里”(《千高原》,482页)。不过，在跑酷中，“平滑的远行是一种转变，也是一种困难的、不确定的转变……平滑和纹理、通道、交替和叠加之间的对峙，今天正在进行，朝着最为不同的方向发展”(《千高原》,482页)。这实际上是对跑酷的一种字面上的预期性描述(对它的预期在1980年，仅仅用了几年就反映出平滑和纹理的同一个世界),而跑酷反过来成为这种后现代生成，尤其是都市后现代生成的一种寓言。这种生成同样揭示出不可化约的复杂性——平滑和纹理、异质和互动、地方和全球、现代和后现代——有关我们的都市空间和运动或移动、过去、现在和未来。当然，在我们重新思考和重塑我们的城市以及它们存在和定义的全球地缘政治世界时，尤其关系到我们的未来。