正如约翰·厄里(John Vrry)所说，汽车很可能是目前"技术130全球化的最重要例子”:在世界的许多地方，它在空间、经济和文化方面都具有主导地位，至少和对许多人来说定义全球化的媒介以及计算机技术一样重要(“栖居”,1页)。没有任何一项20世纪的技术能如此显著地改变城市景观，主导工业经济，并塑造日常生活的实践和精神。1这种转变的效果在20世纪上半叶的美国最为强烈和普遍，但自20世纪50年代以来，它已经成为了全球性的。到目前为止，对汽车统治的抵制，特别是在都市地区，也在全球范围内日益增长。本章将把汽车的这种中心地位和我们对它的矛盾心理，置于现代乃至后现代都市文化中空间移动的问题这一更广泛的语境中。虽然其他移动方式(如自行车)也很重要，但我在这里主要将汽车移动与行人运动这两种形式并置，特别是是漂移和跑酷。我认为，这种并置使得后现代“城市移动”问题成为一个极其尖锐的焦点。
第1节基于勒·柯布西耶的思想概述现代城市的概念，可以说，他是对现代都市想象以及由这些观念所界定的建筑和文化实践负有责任的最重要的人物。这些思想和实践显然都是建立在汽车运动的思想基础上的，并在整个20世纪确立了汽车与城市的关系，特别是汽车所产生的城市景观的变化及其对城市文化生活的影响。
第2节通过阅读唐·德里罗的小说《大都会》,为我在第2节中讨论汽车和城市奠定了基础。这一讨论集中在“汽车文化”的最新和具体的后现代方面，这些“汽车文化”是通过将赛博空间和其他虚拟空间引入汽车内部而产生的，以及这种赛博汽车文化对城市空间的影响和我们对它们的感知。因此，第2节探讨前两章讨论的城市和赛博空间日益重叠的另一个方面。我认为，21世纪初的汽车文化已经从传统汽车以及开放性道路的速度与自由，转向了交通拥堵瘫痪的停滞和封闭。同时，车内虚拟空间的激增——从GPS地图屏幕到视频屏幕(包括DVD、夜视仪和行车记录仪等),再到联网电脑显示屏等——使汽车成为世界上的赛博城市及其信息网和信息流里不可或缺的一部分。结果，通过汽车风挡玻璃体验到的物质城市空间在一系列移动数据和图像中被简化为另一组图像。正如我将表明的那样，德里罗的小说对这种情况进行了强有力的刻画。
我对汽车的讨论，被理解为一种封闭的、半私人的移动形式，构成了第3节中对城市中“开放”或公共步行移动实践的分析框架。我首先讨论情境主义的漂移(dérive)这种原始后现代实践，然后转向新的实践和世界范围的青年跑酷运动，这可能被看作是三维形态的徒步主义。绕开公共交通(就像20世纪的汽车一样，在火车、地铁和公共汽车的文化方面已经做了很多有趣的工作),第3节转而探讨个人(尽管有时是集体)步行运动的形式，以及他们创造的与城市空间的关系，包括他们如何重新规划、重新想象和重新配置城市空间。就像汽车一样，其中的每一种实践都有自己的精神和空间逻辑。尽管作为物理学科，也可以说这些实践拥有某种“诗学”意蕴，但我的讨论主要依据德勒兹的线索，集中在“材料”和目的上。正如萨莉·蒙特(Sally Munt)所言，这些实践提醒我们，身体本身是“空间的产物，是空间的表现，是一件事和一个过程……是一种概念得以物化的‘生活经验’,在这里，概念被物质化了，并且以一种历史上特定的方式物质化了”(5页)。换言之，正如我在这里所说，空间和身体是相互界定和彼此塑造的：在空间中没有与身体分离的空间，没有与空间相分离的身体与运动，它们存在于与其他身体的相互作用中。然而，最重要的是，这里要讨论的实践也创造了理解和再创造城市作为一种自由、创造性和游戏空间的新方式。
1.城市现代主义与汽车统治：勒·柯布西耶之后的城市和城市移动
一个追求速度的城市就是追求成功的城市。
——勒·柯布西耶
每过一个十年，对汽车文化和城市文化的区分越来越困难。
——米切尔·施瓦策(Mitchell Schwarzer)《变焦景观：运动和媒体中的建筑》
我对都市现代主义和移动的讨论以十余年前的一桩逸事开始。1997年年底圣诞节前的几天，纽约市市长鲁道夫·朱利安尼(Rudolph Giuliani)决定针对经常引起城市最繁忙的街道和十字路133口瘫痪的交通堵塞发起一场战役。为了防止行人在主要交叉路口过马路时阻碍转弯的汽车、卡车和公共汽车的行驶，市长下令在几条街道的重要节点安装不锈钢路障。在第五大道东侧，洛克菲勒中心对面，圣帕特里克大教堂和萨克斯第五大道在第50街的拐角处，设置了一个这样的路障。当第五大道上来来往往的人群走到街角时，会发现根本无法从这里通过。那些行人，无论纽约本地人还是大批季节性游客的第一反应都很困惑。很多把横穿马路和跨越“禁行”标志视为理所当然的土生土长的本地人随即转过身来往回走，试图从中间街区穿过去。而在那里，他们被身穿制服怒气冲冲的警察拦下来，指示他们回到街角从北边穿过去。2人群转过身来，沿原路返回。要到第五大道的另一边，必须穿过50
街，走过第五大道，然后再一次穿过50街。当街道拐角处拥挤不堪时，一大群恼怒的行人开始聚集在圣帕特里克大教堂的台阶上。有些人气得大嚷。不一会儿，第50街的两旁就挤满了吵嚷的行人，他们即兴抗议那些旨在指挥和约束他们行动的“牲口棚”。
行人和车辆之间争夺城市街道控制权的竞争无疑至少可以追溯到古代世界的第一个马拉交通工具。3简·雅各布斯是对汽车主宰城市生活和后柯布西耶时代都市现代性的最著名的批评家之一，她认为，城市生活的本质是“思想、服务、技能和人员的交换和流通，当然还有货物的交换和流通，高效的交通和通信。但是，选择的多样性和密集的城市贸易也取决于人口的巨大集中，取决于复杂的混合用途和道路的复杂交织”(340页)。有时，不可避免地，这些用途相互冲突，路径互相矛盾。
尽管城市的人行道和街道表面上看起来很混乱(而且有些确实很混乱),但它们的使用也有一个复杂的秩序，这是由日常生活的节奏造成的——那些上班路上的人和上学的孩子们的节奏；送货和开店的节奏；购物者和坐在板凳上的人的节奏；人们外出和午餐后回来的节奏；学校放学和孩子们聚在一起打发时间和玩游戏的节奏；青少年在附近聚会和闲逛的节奏；下班回家或晚上外出的人的节奏；酒吧开业、电影和音乐会开始的节奏；夜班开始，后来餐馆和酒吧关门的节奏；几个小时后，每个人准备一切都重新开始的节奏。
以上这些活动大部分是依靠步行来完成的，由于公共交通被用于更长距离的需要，在密集和多样(用户和用途)的城市环境中，人行道和街道变得生机勃勃，城市运转起来。雅各布斯把这种包含无数交叉重叠行动以及诸多面对面互动和交流的秩序称为“城市芭蕾”。人们可能会觉得这就是乔伊斯所说的“混乱”秩序，而这种混乱正是德勒兹和瓜塔里所喜爱的那种复杂的相互作用——一种秩序和机会的舞蹈。雅各布斯写道，这混乱的城市秩序“完全是由运动和变化构成的，尽管它是生活，而不是艺术，但我们可以想象性地称之为城市的艺术形式，并把它比作舞蹈——而不是头脑简单的精确舞蹈，每个人同时踢腿，齐声旋转，集体弯腰，而是一个错综复杂的芭蕾舞，每个舞者和合奏都是独特的部分，它们神奇地相互强化，组成一个有序的整体。在良好的城市人行道上，芭蕾舞从不在一个地方重复，任何一个地方都总是充满了全新的即兴表演”(50页)。
正如我在整个研究中所说的，这些互动和交流对我们的公共空间感和市民社区感都是至关重要的。当大多数或所有这些活动都需要使用汽车时，分散的就不仅仅是城市空间，还有城市社区。正如厄里所指出的，“汽车也支配着非汽车用户如何居住在公共空间里。汽车司机不必遵守正常的礼仪，也不必与出现在路上的所有人面对面交流。汽车旅行会打断其他人的任务情景(行人、上学的孩子、邮递员、垃圾清洁工),他们的日常生活阻碍了高速交通，无情地切断了慢行的道路”(“栖居”,4—5页)。他补充说，在驾车通行的汽车文化中，“‘公民个人在公共空间里的聚集’由于穿越了空空****的非场所(non-places)而迷失在机械化自我的私人化之中”(“栖居”,6页)。
因此，当代城市长期面临的一个难题是，如何在保持都市空间住宅、商业、政府和娱乐等用途的密度和多样性的同时，使行人和车辆的流量达到最大化。就像我在开头提到的那些吵嚷的抗议者所表明的，行人和车辆之间本身就冲突不断。然而，这些冲突引起的问题实际上既不在于汽车也不在于行人，虽然“在地面”或者某些特定地点，这些冲突有时会体现在汽车或者行人上。即便是像纽约、巴黎这样人口密集的“步行城市”,也需要一些车辆来发挥作用：公共交通工具(公共汽车)必须使用街道，出租车必须去公交到不了的地方(有时速度也更快),运送货物和清理垃圾也必须进行。尽管这个话题引出了如何在城市中各种形式的移动和运输之间取得更好平衡的问题，但与这个话题关系更大的问题是优先权。尽管汽车并不必然是“城市固有的破坏者”(例如，洛杉矶就是由汽车来定义的，没有汽车它目前的形式就将不复存在),但是，另一方面的事实也同样存在，即雅各布斯强调的“汽车作为日常交通工具的发展时间段与反城市的郊区化理想在建筑、社会、立法和财政等方面的发展时间段是完全一致的”(343页)。
雅各布斯所说反城市的郊区化，是以勒·柯布西耶、奥斯卡·尼迈耶以及国际现代建筑协会(CIAM)的对现代、“功能性”城市的愿景为代表的，这些城市由整齐排列的高层建筑，装配线式的、覆盖在广阔的、空旷的草坪中的汽车高速路网构成。6正如刘易斯·芒福德1968年写道的：“在过去30年里，大多数建筑师，当然也包括大多数的建筑和规划学校，都被这位非凡的天才勒·柯布西耶那强有力的宣传和实验成就所引领。如果说有谁对未来城市提出了一个看起来新鲜原创的概念，那就是这位令人敬畏的领导者……尽管除了印度的昌迪加尔，没有哪一个城市能显示出他的全部影响力，但是，他的思想是如此紧密地贯穿于我们这个时代的脉络之中，以至于到处都是它散落的碎片。”(“昨日之城”,118页)
20世纪40年代末至70年代初，美国和其他地方的几乎所有城市改造和保障性住房项目都基于勒·柯布西耶和国际现代建筑协会的“现代”城市概念，这种概念也影响到了如巴黎郊区“诺威拉小区”之类不少城市外环区域在二战后的发展。?无论最初的概念多么吸引人，这种基于汽车的城市概念和模式，至少在实际应用中对二战后的一代城市规划者有着巨大(而且多半是灾难性的)影响，其中包括纽约“建筑大师”罗伯特·摩西(Robert Moses)。
这一城市愿景或多或少有几个明显的吸引力来源。从美学上讲，它有一种不可思议的未来主义光环：“明日之城”(在美国经常这样称呼)是现代、清洁、高科技的城市。在金融方面，这意味着开发商、建筑商，并不是偶然获得巨大利润(因此法国汽车制造厂1925年巴黎现代艺术和工业博览会上，伏瓦辛赞助的勒·柯布西耶的“伏瓦辛规划”成为了“新精神馆”的中心部分；1939年，通用汽车赞助了诺曼·贝尔·格迪斯[Norman Bel Ged-des]在纽约世界博览会上的“未来奇观”展)。9可以说，最重要的是，它被勒·柯布西耶和许多其他人视为解决20世纪迅速发展的城市堵塞和拥挤病乃至现代生活自身的方案。勒·柯布西耶在《光明城市》(91页)中哀叹，“焦虑和沮丧每天都在现代生活中重新涌现：城市在肿胀，城市被填满”。这被他视为“城市管风琴”的街道已经变得“令人震惊、嘈杂、尘土飞扬、危险重重；汽车只能在上面慢慢爬行；行人蜂拥在人行道上，彼此阻挡、相互碰撞，跌跌撞撞地从一边到另一边；整个场景就像炼狱的一瞥”(91页)。
柯布西耶认为，造成这种城市噩梦的原因和罪魁祸首，就是缺乏明智的规划、贪婪以及引人注目的摩天大楼本身。“摩天大楼是个好广告，世界上最大的广告。”他讽刺地说(《光明城市》,127页；柯布西耶重点)。他将自己的“伏瓦辛规划”的现代“理性”城市的构想与美国城市的“浪漫的非理性”并置起来，宣称曼哈顿是美国“混乱美学”(又是浪漫主义)的产物，“这是一种重视混乱的伦理，一种释放无序的许可。混乱，暴力，原始力量，被围攻军的魅力，权力的象征。……摩天大楼式的宣传”(《光明城市》,127页)。相比之下，他那极其理性和实用的规划，将为这座未来城市的幸运居民提供“宁静、新鲜空气、阳光、广阔的地平线(宽泛地看即‘开阔的视野’)”,并“为这一刻所有腐朽、污秽、拥挤、嘈杂、混乱、磨蹭、疲惫、损耗和道德败坏的地方带来体面的生活条件和充满阳光的氛围”(《光明城市》,128页；原书重点)。它的目的是“以适当的比例创造出高贵、宏伟和宁静的尊严。用机械时代的进步成果这种升华形式表现本世纪的强大力量。把天空带回来。把清晰的视野留下来。空气，阳光和欢愉”(《光明城市》,128—129页；原书重点)。
这个宣言最后一句话无疑也是勒·柯布西耶对自己愿景的描述。这是一个强大的愿景架构，必然在当时和未来很长一段时间内产生重大的影响。芒福德抓住了这一愿景和影响的本质，他指出，“勒·柯布西耶的直接影响的主要原因在于，他把两个分别主导了现代建筑和城市规划运动的建筑理念结合在一起：机械制造的环境、标准化、官僚化、‘过程化’,技术上完善到了极致；与之相对，自然环境则被作为提供阳光、纯净空气、绿叶和风景的视觉开放空间”(《昨日之城》,118页)。不过，勒·柯布西耶本人也注意不要忽略那些更为世俗的东西，他匆忙强调了“巴黎东西大通道”的主要特征，这体现了巴黎的未来，并为市议会提供了一个启动一个巨大金融企业的机会，一个“赚钱的企业”。“企业十财富之源”。然而，勒·柯布西耶自己也小心地避免忽视更加世俗的东西，他亲自强调“‘巴黎伟大的东西贯穿带’的关键特征，它代表巴黎的未来，并向市议会提供一个机会，使议会能够发起一个巨大金融企业，一个赚钱企业+财富来源”(《光明城市》,207页)。
有理由怀疑，勒·柯布西耶的城市(其60层的塔楼将矗立在比地面高出5到7米的桩柱上)与其说是一座可居住的城市，不如说是一座可观赏的城市。“代替荆棘丛生和但丁的地狱般的景象，我们提出了一个有组织的、宁静的、有力的、空气新鲜的、有序的实体。从下面看，它可以是崇高的。从空中看(我们现在都在学习如何从上面看城市),它将是精神的象征。”(《光明城市》,134页；他的重点)这里的观察系统是德·塞尔托(以及第二章中讨论的笛卡尔)的“像上帝一样往下看的太阳之眼”,它提供“‘看到整体’的乐趣……总括最极端的人类文本[即城市本身]”(德·塞尔托，92页)。10从这个有利的角度来看，人们“从城市的掌控中被提升出来了。人们的身体不再被街道环抱……他的提升使他变成了一个偷窥狂。这种提升让他保持某种距离。它把一个为人所迷恋的令人向往的世界变成了一个摆在人们眼前的文字”
(德·塞尔托，92页)。德·塞尔托认为，由此产生的全景城市是“由空间规划师、城市规划师或制图师通过一种保持距离的投影产生的仿真模拟……[它]是一种‘理论上’(即视觉上的)拟象，简而言之是一幅图画，其可能性条件是对实践的遗忘和误解。这部小说所创造的偷窥神，就像施利伯的上帝(Schreber's God)①只知道尸体一样，他必须把自己从每天相互缠绕的阴暗行为中解脱出来，使自己与尸体格格不入”(92—93页)。
德·塞尔托把这种异化的城市形象和经验与“城市的从业者”的形象和经验进行了对比，“他们生活在‘底层’,低于可见的最低水平限度之下。他们步行——城市体验的一种基本形式；他们是步行者，漫游者(Wandersm?nner),他们的身体顺从由其书写的薄厚不均的城市文本，但他们却无力阅读”(92—93页)。虽然德塞托认为这种不可读性(在这点上，我与他的分析不同，很快就会看到)是一个不可避免的，实际上是“自下而上书写”的良性的城市特征，但勒·柯布西耶在美国摩天大楼城市的背景下，以恐怖和厌恶的眼光看待它。他小心翼翼地将美国摩天大楼“嘈杂[且]喧嚣的混乱”与他称作“水平摩天大楼”(《光明城市》,134页)的和谐秩序区分开来；但是，他的摩天楼——尽管使用“水平”一词——却并不打算比那些已经拥挤在城里的大楼更矮或更小。11在美国，“摩天大楼意味着无政府状态，”他断言，“它们使城市僵化。在速度的时代，摩天大楼使城市拥挤不堪……行人在大楼脚下爬行，就像尖塔脚下的甲虫……每个人都践踏别人，因为地面上根本没有空间；摩天大楼建造在昨日街道的上面。”(《光明城市》,127—128页；他的重点)
非常奇怪的是，除了贯穿庞大的水平摩天大楼之间宽阔草坪的“对角线和正交的‘景观’路网”之外，伏瓦辛规划还为行人安排了大楼下面的空间。正如勒·柯布西耶所解释的：“城市表面某些地方的建筑底层桩柱构成一片名副其实的森林，在它们之间，人们可以相当自由地移动。除了五个留给行人进入的门厅之外，大楼下面空空****。在这里就像在居民区一样，行人可以任意支配整个地面。”(《光明城市》,132页；他的重点)行人也可以利用电车轨道线和高速公路下面的地下通道。12并非“像甲虫一样在[纽约]摩天大楼脚边爬行”,勒·柯布西耶显然想让他的现代城市居民在摩天大楼的下面爬行。
勒·柯布西耶的城市以其简朴、现代主义极简主义的建筑设计和景观设计，以及优先考虑提供主要交通工具的大范围高速公路而著称，最终呈现出一个完全没有行人的“都市”空间的图景(事实上，这里的“都市”一词似乎只适用于人口密度)。正如芒福德在他对勒·柯布西耶设计的评论中所说，“勒·柯布西耶的超级摩天大楼除了已经成为技术性的建筑外，没有其他存在的理由。他中心区域的开放空间也没有存在的理由，因为在他的设想中，行人没有任何动机需要在工作日里穿行于办公街区。通过将摩天大楼之城金融的和实用主义的形象与有机环境的浪漫主义形象相结合，勒·柯布西耶实际上创造了一个毫无生机的杂合体”(“昨日之城”,121页)
尽管勒·柯布西耶声称行人“可任意支配整个地面”,但这些城市不是用来步行的；没有地方可以步行，也根本没有“街头生活”。他的城市拥有一切(住房、办公室、商店)的场所，除了社会和公民的联系和交流之外，而这些都是城市的基本，最后是主要的存在理由。居伊·德波德清楚地理解了这些设计的政治含义：“新的预制的城市清楚地体现出现代资本主义组织生活的集权主义倾向：与世隔绝的居民……看到他们的生活沦为重复性的纯粹琐碎，再加上对同样重复的景象的强制性接受。”(“观点”,71页)
像勒·柯布西耶、奥斯卡·尼迈耶、罗伯特·摩西和他们不
太有才华的模仿者都倾向于采取一种“白纸一张”的方法来进行城市规划——重点强调的是“空白”。他们的解决方案不是修复现有的城市结构：首先是将其抹去，然后再替换。伏瓦辛规划原来打算建在塞纳河的右岸，但却从未实施。它将会把巴黎市中心两平方英里的土地夷为平地，包括历史街区(街道明显不规则)的马莱区、神殿和档案馆，并在其原址上修建勒·柯布西耶标志性的十字形摩天大楼，整齐排列在草坪和高速公路之间。虽然很清楚为什么人们会乐意在充满活力的咖啡馆、商店、舞厅、画廊、夜总会和历史地标(包括孚日广场)的马莱街道上闲逛，但很难想象人们穿越勒·柯布西耶塔楼间的空地究竟是要去哪里，为什么。他的人行道不是街道。事实上，勒·柯布西耶宣称，城市“街道不再起作用。街道是一个过时的概念……我们必须创造一些东西来取代它们”(121页)。最重要的是，明日之城就是汽车之城，所以取代“昨日街道”的“某些东西”就是高速公路和草坪。或者可能只有高速公路：考虑到他的水平摩天大楼的“超高密度”,柯布西耶似乎低估了居民所需要的汽车数量以及停车位。“他对公园里摩天大楼的想象，”雅各布斯准确预测道，“在现实生活中会退化为停车场里的摩天大楼。”(343页)
罗伯特·摩西对20世纪美国城市的影响可以说超过其他任何人，他与勒·柯布西耶有许多相同的观点和类似的优势。正如保罗·戈德伯格所认为的，“在摩西的眼中，纽约并不是社区和褐石建筑，而是高耸的塔楼、开放的公园、高速路和沙滩——这不是纽约的人行道，而是开放道路上的美国梦”(“罗伯特·摩西”)。“我们生活在机动车文明中。”罗伯特·摩西坚持说。在整个20世纪20至50年代，乃至60年代末期，他都改变了纽约的都市景观，并通过对一代城市规划师和建设者的影响，改变了全球的城市。
戈德伯格在摩西的讣告中写道：“在摩西先生的领导下，大都市区的公路里程比洛杉矶还多，摩西的计划预计纽约将成为美国第一个汽车时代的城市，被称为大众运输之城；摩西的计划预见到了后来以汽车为导向的努力，像洛杉矶高速路网所努力的那样。”(“罗伯特·摩西”)摩西的几个大型高速路项目，包括最臭名昭著的“布朗克斯跨区快速路”,用雅各布斯的话来说，掏空了大片人口密集的城市肌体。他那从未付诸实施的曼哈顿下中城快速路规划，将把曼哈顿下城分割成三部分，并将SOHO区、小意大利和下东区的大片地方夷为平地。14为实现快速且畅通的交通流量，连城市本身也可能被牺牲掉。这种以交通流通为首要任务的城市规划实际上变成了郊区规划。(正如戈德伯格指出的，摩西的城市快速路“与其说是为了市中心居民的便利，不如说是为郊区车主们的便利”[“罗伯特·摩西”])对许多人来说，城市不过是又一道风景，就像从疾驰而过的车窗里瞥见的景观一样。
尽管我们对汽车日益增长的依赖给城市带来了相当多的问题，但是，以为我们能够(甚至应该)完全不靠汽车似乎并不现实。大多数老旧城市与洛杉矶不同，最初并非为汽车交通而设计。然而，当这些城市把优先权赋予行人和公共交通而不是私家车时，它们的生存能力显然得到了改善。15这种优先权和资源的转移可能已经在许多城市中进行，它可以扭转“汽车对城市的侵蚀”,并至少在可能的范围内产生“城市对汽车影响的抵消”(雅各布斯，349页)。对城市生存能力和环境可持续性的普遍担忧，以及最近一系列非正式的“收回街道”运动，可能正在逆转或至少减缓过去半个世纪汽车在世界上许多城市里的统治地位。16毫无疑问，交通拥堵(伴随着城市的经济和环境成本)也推动了这一趋势。
让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)1967年的电影《周末》中，一对夫妇乘坐敞篷车离开巴黎，到乡下度周末，却陷入了一场似乎无休止的交通堵塞(不时有燃烧的残骸和尸体散落在公路上)。这部电影诞生于西方文化与汽车产生关系的时期，并标志着一个决定性时刻。17与汽车相关的浪漫的自由变成了一场末世噩梦，随着驾驶者沉溺于盗窃、纵火、强奸和谋杀，最终他们将堕落成野蛮人。
随着20世纪接近尾声，20世纪中期“在路上”的叙事主旋律中的速度和自由被庞大的交通堵塞、可怕的车祸和大规模连环追尾所取代。18伴随着这种对汽车视角的转变，我将在此阐述由汽车导致的看待都市空间的视角和观念的转变。现在，我将把这种转变视为我们都市世界中的**(至少如今是);唐·德里罗在他的《大都会》中描绘了他的更多梦魇般的一面，这部作品为勒·柯布西耶的城市现代性愿景中的这种光明城市注入了几近致命的后现代“现实”。
2.缓慢移动中的瞬间转移：唐·德里罗《大都会》中的城市、赛博空间与资本
我们面对的是名副其实的“第七种艺术”,即仪表盘艺术。——保罗·维利略，“皮肤检查镜”正如前一节所讨论的，勒·柯布西耶和现代建筑协会所推崇的标准化住宅，以及把工作、居家和休闲完全分开的高度依赖汽车的都市生活，即便是作为一种哲学或美学主张，都没有受到普遍欢迎，特别是很少获得建筑师和规划师的赞成，更不用说付诸实践。随着20世纪走向后现代性，哲学、美学和实践领域内的力量对这种城市和生活愿景的抵制日益增长。特别是20世纪中叶的法国先锋运动“情境主义”,对这种现代城市主义进行了有预见性且广泛的批评。1920世纪60年代，情境主义者阿提拉·科塔尼(Attila Kotanyi)和拉乌尔·瓦尼根(Raoul Vaneigem)说过，资本主义汽车文化所产生的都市主义是“纯粹景观性的意识形态”(65页)。对于情境主义者来说，汽车司机就像在电影或电视屏幕前发呆的观众一样，呆若木鸡地坐在方向盘后，透过风挡玻璃盯着窗外，完成从家到工作再回家的枯燥日常生活。司机的状态象征着“景观社会”给人们带来的消极、停滞和异化。在景观社会里，“生活将自身的全部呈现为庞大的景观累积”(德波，《景观社会》,1页)。电影、电视、风挡玻璃，所有这些屏幕的功能并非只是展示消费资本主义景观的场所；正如“屏幕”的多重含义所暗示的那样，它们还起着遮蔽、隐藏和将我们与现实分开的作用。20科塔尼和瓦尼根认为，最终“现代资本主义把所有社会生活都简化为景观，它无法提供除我们自身异化之外的任何景观”(65页)。
尽管情境主义者无法预见计算机和互联网革命的到来，但143是，他们清楚地感受到这一奇观给社会带来的危险。赛博空间已成为这一奇观的一部分，并确确实实为其添加了新的维度。就像情境主义者的批评适用于20世纪60年代末一样，这些批评也毫无疑问地适用于当代文化中的晚期资本主义。当时曾涌起一股反对消费主义的浪潮，然而却转瞬即逝。情境主义者也把汽车看作是一种消费文化的元素和力量的象征，即如何重新配置日常生活、重新塑造都市景观，如何促成第一章讨论过的那种景观化的后现代符号之城以及几十年后的品牌之城。
20世纪70年代初，在后现代性发端几年后，罗伯特·文丘里、丹尼斯·斯科特·布朗和史蒂文·依泽诺尔分析了后现代城市符号景观中新的空间秩序，“一种将汽车和高速路交通在建筑中联系起来的建筑，它舍弃纯粹形式，选择混合媒体”(75页)。通过对拉斯维加斯和洛杉矶等城市的观察(和学习),他们认为：“正是高速公路的路标，以其雕塑般的形式或形象轮廓、特殊的空间位置、曲折的形状和图意，标识并统一[后现代商业都市景观的壮观面貌]。它们通过空间来建立语言和符号的联系，在[几]秒钟内通过数百种联想传达复杂的意义。符号占据空间。仅有建筑是不够的。”(13页)这种后现代都市空间曾经是、现在仍是一种地理和文化景观，人们希望在时速70英里的汽车内，透过风挡玻璃，或通过电视屏幕30秒的曝光来了解它。
安德鲁·克罗斯(Andrew Cross)在《驾驶中的美国风景》一文中提到，现代美国的历史可以通过一连串画面或屏幕来理解，透过火车车窗、电影屏幕、飞机舷窗、电视屏幕，最后是汽车风挡玻璃，我们可以看到这个国家。他写道：“今天，如果不透过风挡玻璃就看不到风景，只有一系列的场所，由时间和空间分隔的明信片快照。只有在风挡玻璃的框架内，这些场所与风挡玻璃的边框才能共存，它们才会随着你的驾驶让风景的不断叙述变得生动活泼。”(255页)当然，现在需要将计算机屏幕添加到这个列表之中。
尤其引人注目的是透过汽车风挡玻璃观看与透过电影屏幕看到的都市景观之间惊人的相似。在过去一个世纪里，它们未能逃出电影制作人的视野。21正如米切尔·施瓦策在《变焦景观：运动和媒体中的建筑》一书中所言：
机动车景观鼓励对建筑采取几乎是电影般的理解——运动中的建筑、通过镜头组织的建筑、被理解为场景的城市。144坐在垫着软垫的座位上，也许是一个人，把收音机调到最喜欢的频道，司机看着单个的建筑和街道变成移动的图像，变成长度、方向和内容都不确定的建筑轮廓。建筑物按照驾驶员到达和启程、停留和加速的意愿重新组合。汽车就像电影，把通行带入新的世界。也就像电影的运动摄影一样，道路景观及其速度和视觉，可以被大胆地开发出来。(78页)
在施瓦策的描述中嵌入了20世纪风挡玻璃美学的许多特征元素：速度与运动、碎片与选择、孤独与自主(可能伴随着某种自恋与异化)、探索与自由。然而，速度——运动的形象——占有主导地位，它改变了对城市的体验。22“速度把透过风挡玻璃看到的城市变成运动的表面，一条以某种方式逃避形式意识的形式流”(施瓦策，71页)。都市景观变成一股流，一种通过漂移和跑酷，以稍显不同且更加活跃的方式被重新获取的经验，就像我们即将看到的那样。
然而，随着20世纪逐渐成为过去，21世纪的风挡玻璃和汽车文化本身的美学特征和精髓已经显现出额外的、有时甚至完全不同的方面。如果说现代美国的汽车之城(大致始自20世纪60年代中期)以速度(至少在理想情况下如此)和车流为特征的话，那么,后现代全球性汽车之城则以交通拥堵为其更加显著的特征，戈达尔在《周末》中就预言了这一点。一旦交通停滞，就像今天这样，拥堵更频繁、时间也更长，车里就会突然变得压抑。停滞取代速度，挫折抹杀快乐，我们用以凝望外边的窗户现在变成了暴露的孔洞，其他一起被困的人可以透过这个孔洞凝望我们——在豪华轿车和中型客车上，由于窗户的华丽色彩所左右的凝视而颠倒。在这个刚性、静态的外壳中，速度仅仅出现在汽车内部，出现在视频、互联网、监控和GPS屏幕上的数据和图像的快速流动中。
这种新的赛博汽车文化及其对后现代城市景观体验的影响在唐·德里罗2003年的小说《大都会》中得到了精彩的描绘。小说中，后现代全球资本城市的汽车原型是一辆匿名的白色轿车，载着“投资银行家、土地开发商、风险投资家……软件企业家、卫星电视和有线电视的全球霸主，贴现经纪人，精明的媒体总裁……一些被流放的国家元首，他们的国家留下一些由于饥镗和战争而支离破碎的景象”(10页)。《大都会》讲述了亿万富翁、全球炒汇者埃里克·帕克(Eric Packer)“平凡的一天”。离开位于曼
哈顿第一大道48房间的公寓后，他坐上了自己定制的白色豪华轿车，这辆豪华轿车配备了大量的荧光屏视觉显示设备，通过这些设备可以看到全球资本的流向，“混合的数据……和高山图标，彩色数字脉冲”(13页)。
埃里克打算在镇对面的理发店理发。他的安全主管警告他，总统已经进城了，因此，该市大部分地区的交通将处于停顿状态。埃里克没有被吓倒，一天中的大部分时间都会坐在豪华轿车里，慢慢地(非常慢，需要一整天的时间)穿过一条又一条大道，穿过曼哈顿中城，一直开到最西边。
通常的市中心交通堵塞(尤其是哀号的急救车、乱七八糟的行人和停滞不前的旅游巴士)不断地阻碍着交通的畅通，这不仅因为总统和他的大批随行人员在场，而且还因为总水管破裂、大规模的街头抗议、殡仪队、电影拍摄和投资银行外的爆炸——几乎是这个城市持续性的常见的事件。在《变焦景观》一书中，施瓦策认为“汽车的美学是由短暂的遭遇形成的，这是一种几乎瞬间消失的快速而有力的视觉和形式组合”(72页)。然而，在后现代大都会纽约，这些短暂的遭遇与其说源于汽车行驶，不如说源于汽车周围都市生活的流转，因为汽车被牢牢地困在交通堵塞中。德里罗的叙述仔细地追踪着豪华轿车的进度(或是进度的缺乏),一个又一个障碍，一条又一条大道。因此，叙事的基本结构被豪华轿车停下来的行程所取代，短暂的运动时刻被长时间的瘫痪所打断。
一天中，埃里克有好几次以某种奇怪的同步性遇到了他的新婚妻子伊莉丝(Elise)。显然是偶然的，她出现在他豪华轿车旁的出租车上，出现在他停下来买书的书店里，出现在街上的人群中。每次见面，他们都吃一顿饭：早餐、午餐、晚餐。这些同步性究竟是有意义的巧合，还是仅仅是随机频率的表现，仍然是一个悬而未决的问题。然而，我们有可能将其解读为一种表现形式，一种夫妻社交空间简化拓扑结构的效果，就像所有纽约富人一样。在这个空间里，埃里克的豪华轿车的内部和外部是一体的，形成了一种莫比乌斯圈，只是在这里，所有的东西都在里面，在豪华轿车内部，这是一个能够将资金和其他所有东西进行即时全球转移的、小小的幽闭恐怖空间。但是在这里，金钱就是一切；没有“其他”,就像豪华车没有“外部”一样。然而正如我们现在看到的，这种拓扑并非包罗一切，因为无论本土还是全球的外部世界(们),最终都确实侵入了埃里克的空间。事实上，这个外部世界始终抑制着这个空间，并且也从内部抑制它。
这辆豪华轿车在穿越城市的轨道上暂停过好几次，让埃里克公司的首席技术官、首席财务官、首席理论官、货币分析师和医146生上来，在后座上开了几次简短会议之后再下车。23埃里克心想，办公室就像许多前后现代的结构和部件一样，是“过时”的(15页)。
在所有这些会议期间，随着豪华轿车继续在全市停滞不前，埃里克短暂下车去和以前的情妇、后来的女保镖**，参观地下舞厅，投几下篮和理发。在这一天时光里，他由于在日元上过度使用杠杆而失去全部财产，然后又存心损失了他妻子的全部财产。他谋杀了自己的保镖，在把豪华轿车的残骸丢在11大道的停车场后，又很明显是被一个跟踪他一整天的刺客谋杀了。由此，这部小说结束了埃里克缓慢移动的都市奥德赛，也结束了小说本身。
《大都会》既是对全球资本都市景观和虚拟景观的沉思，也是对普遍的汽车，特别是后现代豪华轿车的沉思，豪华车那闪烁的屏幕揭示出两种景观的相互渗透。全球城市纽约的社会阶层依照一种汽车序列(或者更准确地说，是一个非连续序列)延伸，一端是私人加长豪华轿车，另一端是出租车。“全球资本巨头”取代上一代“工业巨头”,他们的豪华轿车控制着街道(直到被交通堵塞所取代);第三世界难民驾驶的出租车“挤在一起”(13页)。当笨重的公共汽车冲向行人时，他们冲向路边，成为“活生生的猎物”(41页)。
对埃里克来说，豪华车既是欲望的目标(以及实现欲望的幻觉),也是权力的生命，“是一种跨越所有反对论调的巨大变异体”(10页)。同时，这种豪华车的“在场”却出奇地有限，因为加长豪华轿车在城市街道上无处不在，以至于没有人真正注意到它们。车内部是一种古董豪华车和高科技信息技术的不协调混合。豪华轿车的普鲁斯特软木内衬是汽车货真价实的(和过时的)保守性标志，就像卡瑞拉大理石地板、红雪松镶板、皮革内饰以及显示埃里克出生时行星位置的天顶画。这些不合时宜的现象与豪华轿车中先进的信息和成像技术密切相关：前面是电脑屏幕和一个用于汽车外部的红外摄像机夜视镜；在后面，是播放着数据和视频图像的显示组件，以及汽车侦察摄像头的反馈信息。豪华车的矛盾也是埃里克自己以及更大程度上我们的矛盾：比较而言，数据(和资本)在无摩擦赛博空间只需几纳秒即可流布全球，而物质则在物理和情感层面涌动。大脑的兴奋感——对控制的渴望，对触觉和感知(大理石、雪松、皮革)的渴望，抵消了关于一切都将非物质化并融入空气的信念：“手持式空间……已经完成。”(13页)屏幕设置由声音或手势控制，产生了“一种几乎无须接触的……语境”(13页)。
围绕埃里克，有关封闭、绝缘和游离的比喻不断增加。帕克 147资本的豪华车和数据库(本质上都是埃里克自我的延伸或投射),就像他对自身主体性的笛卡尔式幻想一样，据说是安全、牢不可破、无懈可击的(最后，随着现实原则的不可避免的介入，或者拉康意义上的真实的爆发，他们变得非常脆弱)。正如埃里克的“无接触语境”所表明的，这些比喻与全球市场上的数据和资本的虚拟流动密切相关，也与笛卡尔式我思的分析型思维演练相关。通过这种演练，他可以探索那些模糊的模式，从中辨认出“美和精确性”(76页)。
埃里克认为，数据流使他超越人类的希望和恐惧，它们捕捉到更深的东西：“世界的零合为一。”(24页)然而，埃里克以及白天几乎所有他交谈过的人都认为，即使最全面、最细微的数据集，也可能遗漏一些东西。显然，埃里克之流拥有权势，会对世界产生影响，但意义则可能完全是另一回事。这部小说至少在一定程度上，对那些超出我们技术能力的、技术无法捕获因而也无法数字化、无法被下载的存在层面进行了思考。事实证明，这些正是埃里克(或许怀旧性)的欲望对象，它们在漫长的一天里激起他对理发看似不切实际的追求。通过埃里克对他的技术主管夏纳(Shiner)的提问所做的回答，暗示出理发的重要性。夏纳问，考虑到这种交通状况，为什么不让理发师来办公室或者在车里理发。埃里克解释道：理发“关系到许多方面。墙上的日历。无处不在的镜子。这里没有理发椅。除了间谍摄像头什么都不会转”(15页)。更直接地说，理发自身就是理发的意义。对埃里克来说，它更加具体和个人化的含义始终模糊不清，直到故事将近结束。埃里克最终的困惑和沮丧证明，对他来说，这一意义与物质性(和时间性)密不可分。在走向死亡的过程中，他一一经历了生命中所有无法以“数据”容纳或再现的元素。
然而，当埃里克在城市中穿行时，他看到了他周围的种种迹象，表明物质世界(以及它的许多技术)甚至空间都已经过时了。正如埃里克的货币分析师麦克·秦(Michael Chin)所言，在这个全球资本城市里，人们可能会感觉到“完全无处定位”(23页)。这个城市的典型建筑是隐约可见的银行大楼，“各种规模的隐蔽建筑……是如此的普通和单调……[埃里克]必须集中精力去看它们”(36页)。奇怪的海市蜃楼，以其“空洞”著称，这些金融大厦本质上是零空间，是作为全球资本的纯粹象征的虚拟空洞。24“它们存在于未来，这个时代超越了地理位置、超越了货真价实的金钱以及对金钱斤斤计较的人。”(36页)高楼大厦似乎在空间和时间上都崩溃了，就像全球资本流动的网络空间领域正在取代它们。金斯基(Kinsk)认为：“赛博资本创造未来……因为现在，时间就是公司的资产。它属于自由市场体系。当下很难找到。它正被吸出这个世界，为未来不受控制的市场和巨大的投资潜力让路。”(79页)
这种当下一未来的都市地理形态是一个由符号和拟象构成的空间，与埃里克借用赛博朋克术语称为“肉空间”的都市空间共存。“肉空间”是过去的残余，是物质和怀旧的空间——它在豪华车之外(但作为怀旧，也在里面)。“曾经有些日子，”他回忆道，“那时他总想吃个不停，想跟人面对面聊天，想生活在肉空间里。”(63—64页)因此，“肉空间”也是血肉之躯的空间、面对面互动的空间以及都市共同体的空间。对埃里克来说，这种都市空间的原型是钻石区，资本在里面仍然保持着起初的物质形态。
埃里克认为，在钻石区进行的商业和交易所具备的物质性是其古老、过时性质的标志。这种交换形式反过来又生产或再生产主体性、共同体和话语的古老形式：“用现金换黄金和钻石。戒指、硬币、珍珠、批发珠宝、古董首饰。这里是露天市场、是犹太商人的地盘。这里有讨价还价和搬弄是非的人们、卖废品的，还有说话直截了当的商人。街道是对未来真理的冒犯。”(64—65页)正如在更广阔的全球资本主义景观中一样，过去、现在和未来的发展模式无论多么不易，都在全球城市中共存。埃里克对“事物如何在这个新的、流动的现实中持续保有重力和时间的习性”而感到迷惑(83页)。尽管如此，他脑海中依然强烈地感觉到，在这个新的“无接触”现实中，城市街道的物质性仍然有无可置疑的力量(65页)。
埃里克本人与后现代城市和后现代时期的物质性与虚拟性冲突之间的对立关系也很明显，他通过城市建筑空间来理解自己的身份，尤其是他所居住的(与多斯·帕索斯《曼哈顿中转站》中的斯坦和吉米居住的并无不同)高层塔楼：“他觉得与它十分接近。
那是第89层，一个质数……世界上最高的住宅楼。”(8页)提及质数(prime number)(只能被自身和1整除),与它的双关语、优质房产的“品质”(prime real estate)①,都是值得注意的，我即将进一步讨论这些数。虽然这座古铜色玻璃的大楼与银行大楼同样平庸，但在这个例子中，对埃里克来说，重要的是与银行大楼的非物质性相对的、住宅塔楼的物质性。尽管确实正因为这种物质性使得这两个形象本身的身份接近。即使撇开(如果可能的话)埃里克明显的**崇拜的身份认同不谈，塔楼的物质性也发挥着保障他自身实体性的功能：它“给予他力量和深度”(9页)。塔楼还发挥镜子功能，在他的自恋中，人们可以看到拉康镜像阶段的重现，它建立了封闭的(和笛卡尔式的)、疏离的、理想的我。这种理想的我的确是严格意义上的理想——一种想法，因为它潜藏着软弱、无能以及肤浅。埃里克所感受到的力量和深度只能进行表面上的掩盖，提供一种保护的假象。埃里克在研究大楼的表面时，他注意到它反射和折射光线的方式以及周围的世界，包括他自己的形象，他把一切都简化为“一个从内到外分离的表面，它不属于任何一个”(9页)。
当埃里克思考塔楼的时候，他也注意到“摩天大楼”能指及附加于其上的所指已经过时：“这一能指属于满含敬畏的古老灵魂，属于箭楼，一种埃里克出生前很久的故事叙述。”(9页)这是埃里克对于空间(办公室、钻石区等)、技术及其能指过时性的多次思考中的第一次。随着知识生产和技术创新速度的加快，在某种程度上由于全球资本的功效及其“创造性破坏”机制，知识和技术越来越致使自身的术语和工具变得过时。尤其脆弱的是通信和信息处理技术：埃里克认为应该“退休”的词汇包括“电话”“对讲机”和“计算机”。由于与“智能”建筑、电器(包括照相手机等设备)和服装结合在一起，计算机不再作为不同的物体存在。在电子货币和转账领域，处理现金的设备(和工人)也已经过时，埃里克想知道为什么收银机不被归入博物馆陈列。货币和资本的非物质化对财富、财产及其符号产生同期效应。这种效应是资本主义最新阶段的变化，是对从物的资本主义到符号的资本主义、再到第一章讨论的品牌资本主义这一轨迹进行的最后的荒谬还原(reductio adabsurdum)。然而，在所有这些前期资本主义形式里，在财富的象征与某样物质(即使只是货币本身)之间，仍然存在某种哪怕是微弱和遥远的联系。
然而，正如埃里克的理论(或许是后现代理论)主管金斯基所言，在《大都会》的当下一未来中，“所有的财富都为了自己的利益而变成了财富”,“金钱已经失去其叙事性的品质”(77页)。就像一种后现代的数学，财富仅凭其自身现实来定义，并且正如金斯基所指出的，财产已成为纯粹抽象概念：“金钱自言自语”(77页)——谈论自身，也只谈论自身。对于那些处于资本主义食物链顶端的人来说，财产(也就是资本在许多物质上的体现)似乎正在抛弃以前的消费模式——物的炫耀性消费，20世纪中叶以小品为导向的广告所提倡的标志性消费，甚至当代的品牌消费——以及它们帮助产生的主体性和城市形式。25财产的概念已经改变。金斯基解释说，花在土地、建筑、汽车、游艇和私人飞机上的巨款不再以“传统的自我保障”为目的。财产“不再与权力、个性和命令有关”,也不是“庸俗地展示或有品位地展示”之类炫耀性消费的问题(78页)。现在重要的只是价格——并且正如金斯基所说，“这个数字证明了自己的合理性”(79页)。
也许是历史上第一次，这种层次的消费已经达到纯粹抽象的程度——“数字本身”。正如19世纪德国伟大的数学家、投资银行家利奥波德·克罗内克(Leopold Kronecker)一语双关的名言所说的：“上帝仅仅创造自然数。其他一切都是人为的添加。”德里罗可能已将克罗内克这句名言铭记在心，因为小说中多次引用数字，埃里克也颇为关注数字。数字形成断续的网格，通过它可以看到一切，重塑一切。让我们回到埃里克居住的塔楼层数，那是一个质数，由一个低调的质数来表示一处房产的优质(89页)。克罗内克是质数理论的创始人之一，由于它是现代数论的一门重要学科，质数理论在历史上也被认为具有神秘的意义。数字89本身还有其他有趣的数学性质，例如它也位于斐波那契数列中。在斐波那契(Fibouacci)数列(如1、2、3、5、8、13、21、34、55、89……)里，每一个数都是前两个数之和。斐波那契数列(也被认为像质数一样具有强烈的神秘意义)出现在一系列引人注目的自然现象中，从贝壳的螺旋、波浪的卷曲，到树木和树叶的分枝，再到花瓣和花顶端籽的排列。斐波那契数列也与广泛应用于历史建筑中的黄金比例φ相关。考虑到德里罗在数学和科学方面的兴趣，他很可能想到了这些因素，并将其转化为对数字世界以及埃里克脑海中资本世界的描绘。在这个世界里，除了数字和资本之外，别无其他。
尽管如此，全球资本在城市中的具体表现仍然十分明显。在德里罗的国际大都市景观中，成群结队的银行大楼拔地而起，全球资本无处不在，以刻在建筑物上的金融机构名称的形式为标志。然而，所有这一切在产生的同时也被替代。“赛博资本的光芒如此明亮又如此**地”点亮了埃里克豪华车里的等离子显示屏(78页)。在风挡玻璃外，赛博资本的光芒和流动还可以从写字楼外屏幕上的股票行情显示牌中看到。这种赛博资本的展示以多样性、抽象性和最重要的速度为特点，与老时代广场塔楼“拉链”①上闪现的新闻有着本质的不同。后者旨在将新闻呈现为需要被遵循和理解的叙述性故事。现在，只有“玩命冲刺的数字和符号、分数、小数和固定的美元符号、源源不断的文字发布……都快得让人来不及吸收”(80页)。埃里克和金斯基所分析的场景可以很容易地被德波或其他情境主义者书写下来：他们看到的“不151是纯粹的信息流动景象，而是由信息制造的神圣、难以理解的仪式感……它制造出一种偶像崇拜，人们在震惊中聚集”(80页)。
过了没多久，人群确实聚集起来了，但并不震惊。埃里克一整天都能看到各种反全球化抗议活动的预兆。抗议从时代广场附近开始，埃里克在纳斯达克中心外听到了玻璃破碎的声音。抗议采取两种主要形式：象征性行动(在餐馆和酒店里释放成群老鼠，一只20英尺长的泡沫塑料老鼠在街上游**，人们在角落里把死老鼠吊起来),以及攻击“视频墙和口号的字幕跑马灯”之类资本自身的符号系统(87页)。
老鼠(污物、传染病、下水道和贫民窟的象征)是一首诗里反复出现的句子：“老鼠成为货币单位。”26这个形象是一系列意义转喻的一部分，首先是弗洛伊德有关金钱和排泄物等值性的象征经济；然后是落魄和“低人一等”。抗议活动还包括焚烧和毁坏汽车，埃里克的豪华车就被抗议者击打、喷漆并撒尿。事实上，抗议活动的所有方面，都可被视为一种对天翻地覆的狂欢节传统的更新，它也在许多方面模仿狂欢节。“高高在上”的全球化统治阶层及其虚无缥缈的赛博资本，与“低入尘埃”的、落魄的、物质性的老鼠和排泄物。
抗议者对无论是物质还是形象上的全球资本主义符号系统，都进行攻击。他们的攻击包括滑板手在公共汽车上涂鸦，还有人从屋顶上吊下来，试图砸碎一座“位于一幅庞大世界地图之下……带有一家大型投行名称的大楼”的窗户(93页)。抗议在将塔楼上电子跑马灯更换成新信息时达到**，上面写着：“一个幽灵正在世界上游**——资本主义的幽灵。”(96页)这条标语之所以引人注目，不仅因为它采用了《共产党宣言》的第一句(在那里，游**的是共产主义的幽灵);也因为它暗暗指向(德波意义上的)全球资本的奇观本质和它镜子般的虚拟性。然而，对埃里克和金斯基来说，连抗议活动最终也只是一场奇观，即便他们乘坐的豪华车遭到了抗议者的袭击和践踏。28当他们看着面前的监视器时，埃里克说：“看电视更有意义。”(90页)金斯基相信(可能并不完全是错的),抗议者只是“市场引发的幻想。他们并不存在于市场之外……市场没有外面”(90页)。
然而，正如埃里克发现的，有些东西是市场及其数据银行无法完全同化的，并迫使市场不能彻底恢复，包括欲望、机会和自身最终也是随机事件的死亡。即使当欲望受到导向的时候，就像这个特殊的日子里，埃里克对于货币本身及其数字的欲望，最终被证明是没有限度且无法控制的，它接近于康德数学崇高中的数量的无穷大。“他想要所有的日元”(97页),他突然想到，欲望及其对象被“日元”的双重含义联系在一起。他相信，他可以拥有自己所能控制的东西，但一种不可思议(也不可计算)的随机性元素进入日元走势。尽管他坚信“某种东西”必然能解释日元的波动，并能据此预测其走势，但日元那不可能又无法解释的波动却与他的预期背道而驰。
最后，死亡本身证明了资本(及其技术)无所不能的谬论。看着一名抗议者自焚，埃里克吃了一惊。市场似乎“不能认领或同化这个人的行为”(100页)。在死亡中，与身体纠缠不清的思想也最终超出了市场的掌控。受伤的埃里克看着自己生命的最后几秒慢慢流逝，他想到了超越的终极幻想，现在通过信息技术——把他的意识(毕竟是一种数据形式)下载到电脑芯片上的可能性。这样就直接把人类的体验变成另一种商品。然而，在他死时，他一一回忆起那些不能变成数据的东西，所有使他成为他自己的东西，包括他的经历和记忆。
除了作为抗议者的献祭之外，这最终的领悟还有另一个重要的前因：埃里克下午遇上的一个著名霹雳舞演员的葬礼队伍。也许，他所瞥见的是一种不同的都市生活方式的暗示，体现在霹雳舞演员葬礼队伍这种物质的实践和旋转的舞蹈中。队伍致使交通停止，并且至少暂时代替了全球城市中的资本奇观。29“我们如何知道全球时代何时正式终结呢?”金斯基问道，“当加长豪华车开始从曼哈顿的街道上消失之时。”(91页)这种豪华车有一天也会被其他欲望机器，或者被城市能源支持的其他形式的交通所取代。但会是哪一个呢?
3.加速流：从漂移到跑酷
明天的建筑将是改变有关当前时间和空间观念的一种手段。它将是一种知识的手段，一种行动的手段。
——伊万·切格洛夫(Ivan Chtheglov),《新城市主义的公式》
找到你的黑洞和白墙，了解它们……这是你能拆除它们并划出你的飞行路线的唯一方法。
——德勒兹和瓜塔里，《千高原》
西蒙·萨德勒(Simon Sadler)在《情境主义城市》一书中写道：“情境主义建立在这样的信念之上，即普遍革命将起源于对物质153环境及其空间的占有和改变。”(13页)正如他所解释的，“如果一个人剥离了这种对现代性和都市主义的官方表现——现实坍塌成由商业和官僚机构所批准的流动的图像、产品和活动这种情境主义所谓的‘奇观’——那么他就能够发现隐藏在城市下面熙熙攘攘的真实生活”(15页)。
情境主义者把城市，尤其是现代主义城市作为主要批判对象，这种批判通过他们设想的“心理地理学研究”进行。后者被居伊·德波定义为“研究地理环境行为在有意识或无意识的组织下，影响个体情绪和行为的确切规律和具体效果”(“报告”,23页)。心理地理学在一定程度上可以看作是对现代主义建筑强调建筑物和物体实用功能的一种回应(路易斯·沙利文[Louis Sullivan]的名言“形式服从功能”就是一个例子),这种回应通常不考虑它们产生的心理效应。31然而，这项研究既在当前是导向型的，在未来也是导向型的；它既牵涉到“积极观察当前的都市群落，也涉及关于[未来]情境主义城市结构的设想”(“报告”,23页)。在情境主义者的城市中，一种新的、革命性的日常生活方式作为“单一都市主义”计划的一部分而出现，该计划旨在“形成一个统一的人类环境，在其中，工作/休闲或公共/私人的分离最终将被消除”(“报告”,23页)。
除了概念和意识形态方面的争论，情境主义者的心理地理学还涉及一些实验性的行动或游戏，其中最主要的是漂移，一个人或一个小团体在城市街道上游**(或漂移),同时仔细观察他们所经过地方的环境和氛围以及这种氛围引发的特定情绪。德波制作的迂回的拼贴地图(如图4.5中的“裸城”)以漂移的形式描绘出巴黎的碎片，并用表示吸引或排斥的箭头把这些碎片相互连接。漂移中的生活场景不是垂直(树状)的，而更接近德勒兹和瓜塔里的水平(根茎)状态，它制造的水平图像与传统制图者和城市规划师所采用的分离的城市鸟瞰图形成对比。这种沉浸式的水平图像密切图绘出城市的心理氛围。