曾侯乙墓出土的五弦琴，《史记·乐书》里曾经提道：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”《通礼纂》也提道：“尧使无勾作琴五弦。”这个五弦琴恐怕比瑶琴失传得还要早，曾侯乙墓发掘前，世人并不知五弦琴是什么样子，发掘之后，学术界对其定名仍有不同看法。

从出土实物看，器为木质，形若长棒，首段近方，尾段近圆，全长115厘米，出土时弦已朽烂无存，琴身首起长52厘米为一狭长形内空的音箱，周身以黑漆为地，底板、侧板均以朱、黄两色描以精细缛丽的彩绘。有专家认为这件乐器与文献记载中先秦一种名叫“筑”的乐器相仿，应该称为“筑”。《说文解字》注：“筑，以竹（击之成）曲，五弦之乐也。从竹，从巩。巩，持之也。竹亦声。”在曾侯乙墓发掘之前的长沙马王堆三号墓中，出土了一件通体髹黑漆的器物，此器长31.3厘米，形如四棱长方木棒，首部的蘑菇形柱上，还残存缠绕着的弦丝。首尾两端各嵌一横排竹钉，能张5条弦。此为何物？在发掘现场的考古学者如睹天外之物，不辨牛马，没有一人能说出它的名字，更不知其从哪里来，最后到了何处。因而在编写的《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》中，避而不谈，编写者眼中视同没有，或者一块拿不上台面的烂木头而已。许久之后，有音乐学家根据这座墓葬随葬品清单的记载，认为是一件久已失传而又极其宝贵的古代乐器——筑。

随着研究的不断深入，学者们在长沙马王堆一号汉墓黑地彩绘棺上，发现一只怪兽在弹击一件乐器，所绘之器与出土的筑形状相同。至此，当年参与发掘的考古人员才恍然大悟，原来这个怪兽所击的东西就是筑。

出土的五弦琴

筑在战国、秦汉时期是非常有名的乐器。秦汉古籍中有很多关于它的记载。《史记·刺客列传》载：“荆轲既至燕，爱燕之狗屠及善击筑者高渐离。荆轲嗜酒，日与狗屠及高渐离饮于燕市。酒酣以往，高渐离击筑，荆轲和而歌于市中，相乐也。已而相泣，旁若无人者。”当荆轲受燕太子丹之命，怀揣地图与匕首赴秦国欲搞刺杀秦王的恐怖活动时，燕太子丹与知其事者，“皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾”。祖，是一种祭奠路神的仪式，古人出远门时常有这种仪式，以图平安顺利。颜师古曰：“祖者，送行之祭，因设宴饮焉。”于是后世亦称为人饯别的酒宴曰“祖饯”或“祖宴”。取道，是上路之意。变徵之声，是指变换音调。古代乐律分为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七调，大致相当于今之CDEFGAB七调。变徵，即F调，此调韵味苍凉，悲惋凄切；羽声，相当于今之A调，此调韵味激昂慷慨，令人热血喷涌，具有极强的蛊惑力与煽情效果。

长沙马王堆一号汉墓出土黑地彩绘漆棺上面虚纹画中一怪兽弹瑟图

荆轲抵秦国，刺杀秦王事败，被剁成肉饼，燕太子丹与他的国家随之招来了身死国亡之祸，燕王喜被掳。

《史记》载：“其明年，秦并天下，立号为皇帝。于是秦逐太子丹、荆轲之客，皆亡。”又说：“高渐离变名姓，为人庸保，匿作于宋子。久之，作苦，闻其家堂上客击筑，彷徨不能去。每出言曰：‘彼有善有不善。’从者以告其主，曰：‘彼庸乃知音，窃言是非。’家丈人召使前击筑，一坐称善，赐酒。而高渐离念久隐畏约无穷时，乃退，出其装匣中筑与其善衣，更容貌而前。举坐客皆惊，下与抗礼，以为上客。使击筑而歌，客无不流涕而去者。宋子传客之。闻于秦始皇，秦始皇召见。人有识者，乃曰：‘高渐离也。’秦皇帝惜其善击筑，重赦之，乃矐其目，使击筑，未尝不称善。稍益近之。高渐离乃以铅置筑中，复进得近，举筑扑秦皇帝，不中。于是遂诛高渐离，终身不复近诸侯之人。”

角虚击筑图

这个故事在司马迁笔下可谓一波三折，离奇诡异，险象环生，犹如一部惊悚小说，令人读之头皮发麻、心惊肉跳。想不到当荆轲的一帮狐朋狗友在秦王朝强大压力下四散逃亡之时，高渐离却化装打扮，摇身一变成了宋子之庸保，也就是今河北省赵县东北一大户人家的仆佣。一连串的因缘际遇，使高渐离阴差阳错地当上了秦始皇的私人乐手，且在被人认出的险境中，免于一死却又被熏瞎了眼睛。读史至此，真为高氏之不幸而痛切扼腕，怅然太息。同时也可看到筑作为一种乐器，在当时是何等地重要和流行，其身份地位如此之高贵，可谓在百乐中独树一帜，倍受帝王将相与贵族士大夫宠爱，否则秦始皇不会冒生命危险专门听仇敌高渐离为其击筑作歌。当然，高氏击筑的技艺之超群也是一个重要方面，只是这对昔日的冤家相聚，最终演绎了一场令世人不忍闻见的人生悲剧。

秦亡之后，作为乐器的筑并没有随着战争的烽火硝烟而消失，汉代人对击筑的爱好程度有增无减。汉高祖刘邦统兵于淮北战场击败叛乱的劲敌英布后回到故乡，在召集父老乡亲的盛大宴会上，以复杂的心境亲自击筑，令青壮年与他一起高歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方……”史载，高祖的姬妾戚夫人也是一位击筑高手，刘邦常令戚夫人击筑，自己唱歌，每次演奏完毕，总是泪水涟涟，难以自制。

汉之后，筑作为一种乐器渐渐没落并逐渐失传了，《中国大百科全书》说因为筑失传得太久，它是什么形制，什么构造，如何演奏，后人都不知道，就连它是几根弦也不知道了。马王堆汉墓出土的筑与曾侯乙墓出土之筑形状相同，但有些专家认为，曾墓出土的这种乐器形体狭长，岳山低矮，不便“以竹击之”，因而认为不是筑。经此反对，《曾侯乙墓发掘报告》的撰写者也就不敢轻言定名，按这种乐器上面张有五弦，且又近属琴类，暂且以“五弦琴”而名之。悲夫！

曾侯乙墓发掘以前，湖北江陵、河南信阳、湖南长沙楚墓中，共出土过14件瑟，但均有残缺。唯马王堆出土过两件汉代瑟，一件残缺，一件保存完好。想不到曾侯乙墓竟一次性出土了春秋时代的瑟达12件（中室7件，东室5件），同出瑟柱计1358枚。而且年代早，制作也较其他墓葬所出更精美。这12件瑟尽管形制不太相同，但均为25个弦孔，这说明古代的瑟就是二十五弦，至少从东周以来即如此。

瑟作为中国古老的乐器，相传为伏羲所制，并创作有《驾辩》歌，供民传唱。后来，湘灵鼓瑟的故事在民间流传不绝。湘灵即指湘水女神湘妃，传说她为尧女舜妻，舜南巡崩于苍梧，湘妃闻之，十分悲痛，前去寻夫。抵九嶷山，鼓瑟而寄托哀思，其悲伤的泪水滴在竹上，立即化成斑块，后来人们称其斑竹为“湘妃竹”。毛泽东诗词《七律·答友人》前四句：“九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。”即借用屈原《九歌·湘夫人》的故事。“帝子乘风下翠微”，显然是由《九歌·湘夫人》首句“帝子降兮北渚”变化而来。“斑竹一枝千滴泪”更是对湘夫人思念夫君之情的艺术再现。

古人认为瑟含有“洁”之意，弹瑟可以清心。在春秋战国时代，鼓瑟吹竽曾风靡一时，司马迁在《史记·苏秦列传》中，曾对齐国国都临淄做了如下描绘：“其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博蹋鞠者。”这说的是战国年间事，而吹竽鼓瑟的风气，直到秦汉仍很流行，《史记》载，一次，中郎将张释之随从文帝巡视霸陵。霸陵是文帝刘恒为自己修建的陵寝，这里山清水秀，景色宜人。文帝走到霸陵的北侧，极目远眺，指着东方对从行的慎夫人说：“这就是通往邯郸的路呵！”因为慎夫人是邯郸人，所以文帝才对她这么说。说完后又命令慎夫人鼓瑟，自己和着瑟声歌唱起来，情绪很是凄惨悲伤。一曲未了，文帝回过头来对着群臣说：“唉！用北山的石头做椁，用切碎的苎麻丝絮充塞石椁缝隙，再用漆粘涂在上面，哪里还能打得开呢？”在身边的近侍都说：“对的。”张释之走上前去说道：“假若里面有了引发人们贪欲的东西，即使封铸南山做棺椁，也还会有缝隙；假若里面没有引发人们贪欲的东西，即使没有石椁，又哪里用得着忧虑呢？”文帝听罢，称赞他说得好，不久就任命释之做了廷尉。这个故事主要叙述了张释之的才华和忠勇，但从另一个侧面可以看出，瑟在当时宫廷乐器中的重要地位以及非同寻常的艺术感染力。

《后汉书·蔡邕传》中有一故事，说的是蔡邕在陈留县做官时，于一个夏日赴友宴，宴所设在庭院树下，并有器乐相伴。过了一些时候，屏后的瑟音由平和清丽渐渐转为激昂。未久，气势更加高亢而含有杀意。蔡氏大骇，怕遭不测之祸，拟溜之乎也。主人见状问之，蔡氏直说原委，主人立即到屏后诘问鼓瑟者何以如此。乐手说弹奏中，忽见一螳螂欲捕鸣蝉，心中焦急不安，故形之于指。邕听罢即幡然醒悟。可见古人所谓弹瑟清心之说，也是要分不同的场合与环境的，若环境不济，不但引起弹者与听者的悲伤忧愁，还可能造成四面出击、八面刀枪、十面埋伏的恐怖悬疑效果，可谓与“清心”背道而驰也。

据考证，汉末之时，蔡邕所听之瑟已渐趋没落，至公元4世纪的南北朝时期（350年左右），一种曲颈琵琶由印度翻越喜马拉雅山，开始向东土流传，经过约250年的漫长历程，至隋唐时期在中国宫廷于一些贵族家庭和宴乐场所盛行开来，且风头劲健，深受王公贵族与士大夫的喜爱。到了盛唐时候，这种曲颈琵琶已从百乐中脱颖而出，成为举国喜爱的新贵，著名文学家白居易所作《琵琶行》，即是其一见证。不过，瑟的地位虽然衰微了，但在民间还继续流传。比白居易晚出生41年的晚唐诗人李义山（李商隐）曾有一首《锦瑟》诗流传后世，诗曰：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

如同李义山其他诗的一贯风格，此诗寓意非常晦涩，或言即时之事，事既不可考，则其意亦不可具凭个人感性理解而已。钱锺书说李氏“想少情多”，这首诗乃李氏悼亡妻之作或许是可信的。有人认为，开首以瑟弦五十折半为二十五，隐指亡妇华年25岁。这话未免有牵强附会之嫌，但首联哀悼早逝之物事却是真实的。

据说，最初伏羲制造的瑟是50根弦，他叫素女鼓瑟，因感于过分悲哀伤感，遂将瑟摔为两半，即成为后来人们看到的二十五弦。这个传说或李义山已有所闻，故有五十弦之说。李氏诗中所说的锦瑟，当指装饰华美的瑟。无端，当指犹何故，毫无缘由地，此处有嗔怪之意。五十弦，当是李义山的托古之词。作者的原意，是说锦瑟本应是二十五弦，为何无缘无故地搞了个五十弦？至于是谁无端制造是非，则难以考证。有学者认为锦瑟繁弦二十五，五十弦者，乃尽绝也，夫瑟之为声，一弦一柱乃可发之。弦柱之意，或在合和也。调音鼓瑟，或暗喻华年韵事，而今柱断弦绝，难再续矣。李氏半生漂泊，窘于党争，中年寥落，感而为此。

李义山写这首悼亡诗之后不久，随着晚唐中枢失灵，大厦倾覆，战乱频发，此种在中国民乐史上流行了四五百年的明星乐器，终于湮没无闻，至宋时，世人已不知其音容笑貌了。如果说马王堆汉墓出土的瑟，让世人重新一睹汉代瑟的风采，那么，曾侯乙墓出土的十二件瑟，则让世人追溯到春秋时代瑟的原貌。尽管与遥远的夏商还有一段距离，但至少可以证明，在东周时期，瑟的形体和音律就已固定，以后几乎没有什么变化，此点在马王堆汉墓中出土的瑟可以看到。至于其演奏姿势和方法，曾侯乙墓出土的实物和资料似无明确记载与图示，但从马王堆一号墓北边箱出土三件鼓瑟木俑和黑地彩绘棺头档的鼓瑟图像中可知。鼓瑟俑席地而坐，瑟横陈膝前，两手掌心向下，大指屈掌心，食指内勾，两指呈环状，其余三指则微屈，两手食指同时做抹弦之势。黑地彩绘棺上画一怪兽角虚，将瑟斜靠膝上，另一端着地，右手弹膝上一端的弦，左手按瑟面中部的弦。此两种弹法，在汉画像石中亦能看到。后人研究认为，瑟演奏指法有擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘、拂、厉等，即用拇指、食指或无名指，或单弹一弦，或连弹数弦。因有了马王堆与曾侯乙墓出土之瑟，一个湮灭遁失千年的谜案算是解开了。

长沙马王堆一号汉墓出土的五人乐队，其中三人鼓瑟，可见当时瑟乐正盛行

瑟各部位的名称图示

根据曾侯乙墓出土的乐器，可以推算出墓主乐队的规模，这便是：演奏编钟者5人，演奏编磬1人，擂击建鼓、悬鼓、手鼓的乐师至少2～3人；12件瑟12人弹奏，6件笙需6人吹奏，篪和箫各需1～3人，弹奏五弦琴、十弦琴各1人，合计33人。若加上相伴的舞蹈歌唱演员，曾侯乙“歌舞团”的总人数当在40人以上，大体符合诸侯“六佾”的礼制。不过与当年的齐宣王乐队比起来，曾侯乙乐队的人数要少得多，但是齐宣王喜好单一乐器一齐上阵演奏，南郭先生才有混迹其间“滥竽充数”的机会。曾侯乙则追求八音的和谐，每一种乐器都要发挥一定水平以相互配合，“滥竽”不可能有充数的机会。两者相比，演奏的难易，品位的高下，就不言而喻了。

需要特别说明的一点是，尽管中国各地包括曾侯乙墓考古发掘中，出土了为数不少的古代失传乐器，但这些乐器的出土并不意味着中国古代的音乐的复活。古代中国音乐本身早已失传而不能为继，其中一个致命原因是没有记谱法。假如当时产生了像现代这样的记谱法，一代人死去了，战乱之后，被破坏和遗失的音乐还可以重新恢复，尽管没有录音，但有乐谱存在，就可以复活先民创造的原始音乐。可是几千年来，中国没有记谱法，一直到三国的时候，有了文字谱，只是这种谱属于一种提示，不能照着演奏。因而要翻译是根本不可能的。一种乐器不能演奏曲子，乐器本身就成为死乐器，很快跟着湮没了。比如筑，尽管长沙马王堆汉墓与曾侯乙墓已有出土实物，可现代人并不知道怎么奏，奏什么，奏什么调合适。就如同曾侯乙墓出土的编钟一样，只能弹奏《东方红》《草原上升起不落的太阳》《欢乐颂》这类流行歌曲，但2000多年前的编钟所奏音乐并不是这样的，其他失传乐器像笛子、古琴、古瑟、古筝等等，道理同样如此。因而可以说，现代考古发掘出土的和继续在乐坛流传着的古代乐器，在真正意义上也已失传了。要追溯中国古代音乐真正大规模毁灭和失传的历史断层，应是蒙古大军灭南宋之后。在这个时候，词乐，中华民族最后一次大的音乐运动，至此完结，闻名于世的乐器湮没于历史的烟尘之中，优美的乐曲成为世间最后的绝响。那是1279年间的事，世界格局中一代音乐巨人巴赫还要等406年之后诞生，莫扎特要在477年之后，贝多芬的诞生更是要向后排在521年之后。呜呼！[1]

注释：

[1]部分乐器的释读，来源于李春《在孤岛上我发现了一个惊人的事实》，载《孤岛访谈录》，黄集伟编著，作家出版社1998年出版。