当大型青铜礼器与生活用具物放入墓室后，按照摆放程序推断，继之放入的是一批中小型乐器。

现场发掘记录显示，考古人员在中室内除发现一架由65件组成的大型编钟外，还发现编磬一架，有磬32件，鼓3件，瑟7件，笙4件，排箫2件，篪2件，共计115件。出土时，基本保持下葬时陈放的位置。瑟、笙、箫（排箫）、篪和两件小鼓虽因椁室内积水漂动有所移位，但大体上仍可看出当时被列于钟、磬、建鼓所构成的长方形空间之内。整个中室三面悬金石，中间陈丝竹的场景，与该室沿东壁陈放的尊盘、鉴缶和联禁大壶等礼器，以及东室内的墓主之棺相对应，从而展示了一个规模宏大的宫廷乐队的基本建制与奏乐时的大体布局。

除中室这一宏大场面的布置，在墓主安寝的东室也陪葬了部分乐器，计有瑟5、琴2、笙2、鼓1，共10件。出土时虽因积水流动偏离了原来的位置，但多数仍集中在墓主棺东侧，可看出下葬时的大概方位。仅有两件瑟漂离较远，几乎漂到了墓室的东端。此室的乐器配备似展示了寝宫乐队的建制，乐人们是专门在寝室中为君王演奏取乐的。

发掘报告特别显示，编磬出土时，因该处恰在盗洞之下，被盗墓者截断的椁板盖板与上面塌下的填土、石块，将大部分编磬掩埋。清去覆盖的积压物发现，磬的横梁中部、上层梁端的龙角以及西部的圆立柱已被砸断，多数磬块因此受损，几件完整的磬块也因挤压和积水浸泡，表面有不同程度的腐蚀，有些磬块甚至碎成粉末状，仅在泥土中留下了形迹或碎末，无法提取。庆幸的是，横梁和立柱虽断，因有淤泥的支撑，全架仍保持着原来的结合形式。磬块虽损，仍保持着当年的悬挂方式和排列关系。复原后可知，整个磬架悬挂磬块32件。在最底层支撑整个磬架的是两个龙首、鹤颈、鸟身、鳖足统于一体的青铜怪兽，各重24.8公斤。不知是何原因，东边怪兽的舌头不知去向，清理时未发现遗物。据发掘人员推断，一种可能是被盗墓贼取走，二是原本便缺失，三是下葬时趁混乱之机被人掠走，而最后一种可能性最大。

编磬（青铜磬架为原件，石磬块为复原件）

在完整或残破的磬块中，有刻文和墨书共计708字，所有刻文显然都是在磬块磨制完成后所刻的。其内容可分为三类：一是编号，二是标音，三是乐律关系，这是继编钟铭文之后在音乐学上又一个了不起的发现。尽管编磬没有像编钟那样保留着原来的音响，多数磬块已无法击奏，少数完整者也不能发出乐音，但仍可以看到大多数磬块的外形。那依然如旧的编悬形式和可与钟铭相通的整句成段的刻文，以及保存完好的击奏工具和磬匣等等，为考古人员探寻其昔日的音容提供了指南。当出土的编磬运往武汉后，谭维四等馆领导人特邀全国有名望的专家前往鉴定和对岩相进行分析。结果证明，这批磬料主要由石灰石构成，仅有极少数大理石。用石灰石制磬是古代的一种传统，殷墟妇好墓等晚商石磬和湖北江陵战国楚墓出土的彩绘磬，均是石灰石和“青石”质。《山海经》里曾有多处提到“磬石”“鸣石”，研究专家认为当指类似岩料。又据石料上的三叶虫化石，可推知这批磬料的大体年代属于寒武纪和奥陶纪。偌大一个时间范围内发育的石灰岩在全国分布甚广，但就当时的曾国来说，制作石磬的工匠不会舍近求远，必然会就近取材。因而当湖北省博物馆准备复制这套石磬时，谭维四建议查考文献，尽可能以随县为中心向外寻找。想不到在文献中还真有这么一条记载，《晋书·五行志》：“永康元年（公元300年），襄阳郡上言，得鸣石，撞之，声闻七八里。”

墓中出土的石磬

根据这条线索，湖北省博物馆研究人员在距随县100余公里的今襄樊市（襄阳市）郊区一个盛产石灰的地方，寻觅了三天，果然找到了与曾侯乙墓出土编磬相同的理想的磬料。后来在音乐家冯光生等人努力下，将开采的石灰石进行加工打磨，制成编磬，音色纯净，优美动听，与宏大的编钟合奏，极其相配。在演奏时，编磬的奏者面向观众席地坐在架后，双手各执一槌。因磬块直垂，敲击点在侧面，故运槌不能上下起落，而应呈一定斜度。双槌可以单击、双击、轮击，亦可由小磬（高音）向大磬刮奏，将槌放在两磬之间左右摇击，得到颤音的效果。石磬与编钟配合，整个演奏大厅金石齐鸣，铿锵清脆的声音伴随着优美的旋律起伏波动，令人陶醉。

由《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》可知，至少有21种真正优秀的中国乐器失传了。这本书上说古代有一种特别大的鼓，叫“咎鼓”，在演奏大型音乐作品时应用，特别气派与提神，至于这种鼓到底是什么样子的，众说纷纭，难以窥其真面目。古代文献《周礼》谓“鼓长寻有四尺。”寻乃古代长度单位，一寻等于八尺，寻有四尺，当为一丈二尺。如此宽大的鼓实在是神奇得很，有人认为这么大的鼓实在不可思议，它是用什么皮做成的，如何敲击？有研究者认为，很可能此鼓就是曾侯乙墓中出土的建鼓，鼓面本身并不大，只是立柱之类的东西加长罢了。

磬的各部位名称

摆放在中室南部的四件鼓，分别为建鼓、扁鼓、悬鼓。而以南半部靠东壁处以单柱竖立的建鼓最为庞大耀眼，摆放的位置也最为重要，惜发掘时疏忽大意，没有及时用支撑物支撑，致使鼓柱因水位的下落而折断，成为一大憾事。

对于建鼓的敲击方法，考古人员通过曾侯乙墓西室木棺中出土的鸳鸯漆盒找到了答案。这个后来轰动世界的漆盒，腹部除一面绘有一幅撞钟图外，在另一面还有一幅击鼓舞蹈图，当中以一兽为座，上树一建鼓，一旁绘一似人非人、似兽非兽的乐师，双手各持一鼓槌，正在轮番击鼓。另一旁绘一高大武士头顶高冠，腰佩宝剑，身着广袖，随着鼓声正在翩翩起舞。画师寥寥数笔，击鼓者的形象就活灵活现地呈现在人们面前。这一幅图画，为建鼓乃乐器之一和其正确敲击方法提供了有力的佐证。

与建鼓同出的十弦琴、五弦琴、排箫和篪等乐器，但由于历史的某种原因，久已失传，现代人类只能在历史典籍上见到它们的名字，有的甚至连名字都被遗忘了，更不要说其形状和曲调了。

在当今乐坛，当说到排箫的时候，很容易让人联想到西洋的排箫，有好多排箫的音乐带，流行于世界各国并被音乐发烧友所喜爱。西洋的排箫还有个别名叫潘管（Pandeanpipe），又称“绪任克斯”（Syrinx）。据希腊神话，这个“潘”是个牧神，长着一个羊的脑袋，两只山羊腿，还有两只山羊的犄角，搭配不协调，丑陋难看。就是这样一个丑八怪，也在**情梦，他暗中恋上了河神的女儿绪任克斯，但美丽的姑娘并不喜欢既无德、无才又无耻的“三无人员”小潘，恋爱自然无果。想不到这个小潘一看软的不行，索性摆出无耻的嘴脸动起硬来，并以猎狗逐兔的战略战术，对这位女神采取了强硬行动。女神绪任克斯一看小潘疯狂地向自己扑来，撒腿就跑，小潘在后边紧追不放，眼看就要被追上了，女神的父亲河神发现后前往搭救，他喊了一声，念了一个咒语，绪任克斯立刻进入河中变成了一丛芦苇。按老河神的想法：我的女儿都变成一丛芦苇了，你还追什么，追上又能怎么样呢？你应该放弃邪念，不再妄为了吧。想不到小潘是个心狠手辣的无赖仔，他冲入河中恨恨地把芦苇折断，上得岸来，又把一根根的芦苇用绳子系在一起，一共七根，有长有短，这样就做好有七个音符的一个排箫。小潘拿着排箫迎风跑到奥林匹亚山上吹起来，排箫发出了呜呜咽咽的声音，似是绪任克斯的呼唤和低泣，这就是潘管的来历。这个故事的寓意，是在说小潘终究还是占有了女神绪任克斯，显然带有强悍、霸道与掳掠的味道。后来潘管流传开来，欧洲及南美均有此乐器，罗马尼亚及匈牙利民间尤为流行，形制不一，从最早的七管，已发展至二十余管，它音色独特，音量变化不大，适于演奏抒情乐曲。

折断的建鼓

鸳鸯盒右侧腹部描绘的击鼓舞蹈图

中国的排箫比西洋人的排箫历史要悠久得多。相传黄帝命伶伦作乐律，编竹制作排箫以来，这一乐器就以其得天独厚的地理优势，占据了重要位置。虽然石、陶、金属等都可作为制排箫的材料，但音质最纯正的还要数竹制品。古今中外的排箫大多数为竹制品，而中国是世界竹类植物的发源地，素有“世界竹子之乡”“竹子王国”的美誉。全世界竹类植物约70多属1200多种，中国占50多属900多种。中国至今仍是世界竹类植物最大分布中心，其竹子种植面积、产量及竹文化都居世界首位，这也为制作排箫提供了丰富材料。因而中国的排箫也有一个别名，叫比竹。

墓中出土的排箫图示

比竹之名，除了自身材料由竹构成外，还有一个原因就是中国的排箫小的由16支组成，大的23支，这样一个规模和形制，就比西洋排箫的音域大得多，声音也好听得多。从外形看，比竹就是说好多竹子像兄弟一样站在一块儿，亲切交谈。这个情调给人一种四海之内皆兄弟的和谐感觉，比潘管的寓意强多了。可没想到，小潘制出的那个含有复仇加掳掠味道的潘管倒是遍地开花，中国讲求“和为贵”的排箫却失传了。后人只能从一些历史典籍中去寻觅它的踪影，揣测它的相貌。屈原《九歌·湘君》曰：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”此篇为祭祀湘水男神湘君的颂歌。屈原在另一篇《湘夫人》中所赞颂的湘夫人，同为湘水之神，在楚人心目中，与湘君是一对配偶，故两篇颂歌多对唱的词句，描述了他们相互爱慕思恋的故事，抒发了湘夫人思念湘君那种临风企盼，因久候不见湘君依约赴会而产生怨慕神伤的感情。旧说或谓湘君即舜，湘夫人即舜之二妃娥皇、女英，是因舜死于苍梧的传说而附会。

屈原《九歌》湘君图（〔明〕萧云从作）此篇为祭祀湘水男神的颂歌，传说湘君即舜，湘夫人即舜之二妃娥皇、女英，是因舜崩于苍梧的传说而附会

屈原在歌中所咏的“参差”，即别号比竹的排箫，因其形状如凤鸟的翅膀参差不齐，故又名参差，成语“参差不齐”就来自这种乐器的意象。但“参差”究竟何所指，形若何？音如何？汉代石刻、魏晋造像甚至隋唐壁画中尚能见其形，但难闻其声，再往后则是形迹难觅，没有人说得清楚了。清代的时候也有一种号称排箫的乐器出现，但长管在两边，短管在中间，形似双翼，形状与先秦的排箫不合，显然是清人凭着自己的想象制造出来的一个“另类”。曾侯乙墓排箫的出土，使世人终于看到了它本来的面目。两件排箫，正是由参差不齐的13根竹管并列缠缚而成，在未脱水的情况下，其中一件有七八个箫管能够发音，可以听出不是按十二律及其顺序编列，由之构成的音列至少已是六声音阶结构。这种形制的排箫和古壁画、石雕中所见形象一致，并与今天仍在东欧舞台上演奏的排箫相同。中国先秦编管乐器如排箫者有称为“籁”，至今罗马尼亚的排箫名“Nay”可能不无关系，或者东欧的排箫正是由中国传播过去的。就在曾侯乙墓发掘两年后，河南淅川下寺春秋楚墓又出土了一件石排箫，形制与曾侯乙墓出土的竹排箫完全相同，再一次证明了先秦排箫的形制，廓清了历史迷雾。当世人听到2000多年前的实物吹奏出的乐音，见多识广的音乐界专家大腕如黄翔鹏者亦称赞为“人间的奇迹”。

20世纪30年代，在殷墟出土的商代甲骨文中，考古学家发现一个字恰似丝弦张附在木器上，经释读，原来是一个“乐”字，这个“乐”字就是古琴的象形，由此说明琴的历史已经十分久远了。先秦典籍中关于音乐的故事，有许多都涉及琴，如“高山流水”“楚囚南冠”，以及“伯牙鼓琴，而六马仰秣”等等。现在武昌仍存的鼓琴台、断琴口以及俞伯牙、钟子期的故事，构成了考古学上的一个间接的历史证据。

历代文献关于伯牙的记载颇多，要说最早的，当数荀况的《劝学》篇：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”意思是说伯牙其人音乐演奏得生动美妙，只是用了夸张的文学手法来加以渲染和比喻。稍后的《吕氏春秋》和《列子》，伯牙与钟子期的故事记载得较为详细，一直为后世所传诵。《吕氏春秋·本味篇》载：伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少时而志在流水，钟子期曰：“善哉鼓琴，洋洋乎若流水。”钟子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。

《琴操》《乐府解题》记载有伯牙学琴的故事，后世文人墨客在此基础上加以增色铺排，使故事更具戏剧性和悲剧意味。这个故事的中心思想和大意是：伯牙原姓俞，名瑞，字伯牙，春秋战国时楚国郢都（今湖北荆州）人。伯牙从小非常聪明，天赋极高，又很喜欢音乐，拜当时很有名气的琴师成连为老师。学习了三年后，伯牙琴艺大长，成了当地颇有名气的琴师。但是俞伯牙常常感到苦恼，因为自己在艺术上还达不到更高的境界。伯牙的老师成连知道了他的心思后，便说：“我已经把自己的全部技艺都教给你了，而且你学习得很好。至于音乐的感受力、悟性方面，我自己也没学好。我的老师万子春是一代宗师，他琴艺高超，对音乐有独特的感受力。他现住在东海的一个岛上，我带你去拜见他，你跟着他继续深造，你看好吗？”俞伯牙闻听大喜，连声说：“好！”

师徒二人准备了充足的食品，乘船往东海进发。一天，船行至东海的蓬莱山，成连对伯牙说：“你先在蓬莱山稍候，我去接老师，马上就回来。”说完，成连划船离开了。过了许多天，老师没回来，伯牙很伤心。他抬头望大海，大海波涛汹涌。回首望岛内，山林一片寂静，只有鸟儿在啼鸣，像在唱忧伤的歌。伯牙触景生情，有感而发，不禁仰天长叹，即兴弹了一首曲子。曲中充满了忧伤之情。弹着弹着，伯牙心中豁然一亮，感慨地说：“先生移我情矣！”于是创作了《水仙操》，遂成一代杰出的琴师。回到家乡后，伯牙的名声比以前更加响亮，只是真心能听懂《水仙操》这首曲子的人一个也没有，这又令他十分苦恼。

有一次，俞伯牙乘船沿江旅游，来到汉阳，船停在一座山坡下，伯牙面对滚滚江水弹起“高山流水”的曲子，正弹在兴头上，一根主弦陡然绷断。伯牙一怔，觉得此弦断得蹊跷，必有知音到来，这个人就是钟子期。相传钟子期乃春秋楚国（今湖北汉阳）人，是一个头戴斗笠、身披蓑衣、背着担、拿板斧整日靠砍柴谋生的樵夫。他听到俞伯牙弹奏的“高山流水”，心合琴声跳，斧随琴声舞，在山中上下左右折腾起来。正舞得起劲，手中的板斧猛地将一根大树枝劈断，心有灵犀的伯牙弹奏的主弦随之“咔嚓”一声断为两截。俞伯牙抬头望望山中密林，会意地大声感叹道：“为何荒野回声大？”山林中伸出一个黑不溜秋的脑袋，钟子期高声回答：“只因山高流水长！”伯牙重整断弦，再弹一曲，子期合唱：“美哉洋洋乎，意在高山！”伯牙心领神会，于兴奋中又弹一曲。子期急奔下山，隔船赞唱：“美哉汤汤乎，志在流水！”伯牙一听，忙起身下船上山，把子期恭恭敬敬地请到船上，既佩服又激动地说：“这个世界上只有你才懂得我的心声，你真是我的知音呵！”于是两个人结拜为生死之交。二人在船上谈音论律，一连三天三夜不觉困乏。因子期惦念家中80岁的老母，第四天黎明与伯牙洒泪相别。二人约定，待明年中秋佳节，二人再来此地相会。

第二年，俞伯牙如约来到了汉阳江口，可是他等啊等啊，怎么也不见钟子期前来赴约，于是他弹起琴来召唤这位知音。过了好久，仍不见子期前来赴约。第二天，俞伯牙来到山下一个小村子，向一位老人打听钟子期的下落。老人告诉他，小钟年初已不幸染病去世了，临终前，他留下遗言，要把坟墓修在江边，到八月十五那一天，好听俞伯牙的琴声。

听了老人的话，俞伯牙悲痛万分，泪流满面。他按照老人的指点，来到钟子期坟前，凄楚地弹奏起了“高山流水”。弹罢，俞伯牙长叹了一声，悲伤地说：“我唯一的知音已不在人世了，这琴还弹给谁听呢？”言毕，他挑断了琴弦，把心爱的瑶琴摔在一块青石上，“砰”的一声摔个粉碎。从此，伯牙与琴绝缘，再也没有弹过琴。

两位“知音”的深情厚谊感动了后人，当地百姓把当年伯牙江边鼓琴觅知音的地方起名为古琴台；把伯牙摔琴谢知音的地方，起名为琴断口；把钟子期的家乡集贤村，起名为钟家台，并为钟子期修缮了坟墓，供人凭吊。

钟子期墓历经千年安然无恙，官府不断调拨银两派人修葺，清光绪十五年（1889年），汉阳知县华某曾专程前往吊唁并立碑纪念，民国时期尚存。新中国成立之后，随着“破四旧”与“**”等一连串运动，子期墓被掘，石碑被砸烂捣毁。疯狂过后，当地官府与百姓又在子期与伯牙相遇的地方，筑起了一座古琴台，以示对这对“知音”的缅怀纪念。直至今天，人们还常用“知音”来形容朋友之间的情谊。

据音乐专家考证，当年俞伯牙所弹之琴，应是瑶琴，秦汉之后这种瑶琴在官府与民间还很普及，南宋著名抗金将领岳飞在他创作的词《小重山》中曾提到过这种乐器。词曰：

昨夜寒蛩不住鸣，

惊回千里梦，已三更。

起来独自绕阶行。

人悄悄，帘外月胧明。

白首为功名。

旧山松竹老，阻归程。

欲将心事付瑶琴。

知音少，弦断有谁听？

这是岳飞在主和派的压力下，被迫退兵后于悲愤之中所作的第一首词，始见于岳飞的孙子岳珂（公元1183—1234年）所编《金陀粹编》，宋以后一直流传。岳飞创作这首词，自然是以俞伯牙、钟子期的历史故事为依托，来抒发弦断无人听的满腔抗战爱国的忠愤和境遇之尴尬。岳氏之词虽不能确切地表明瑶琴在南宋还普遍流传着，但至少可以说明这一时代的人还能目睹其形状，耳闻其音律。宋之后，瑶琴作为一种乐器渐渐淡出了人们的视野而不为人知了。在曾侯乙墓发掘前，长沙马王堆三号墓出土过西汉的七弦琴。曾侯乙墓出土的类似琴为十弦，比汉代的琴多了三弦，据专家推断，两者可能有一定的渊源关系，但这个渊源和具体的发展脉络难以搞清。