有一种观念认为互联网已经把所有音乐变成世界音乐：你几乎可以听到来自世界上任何地方的任何音乐，只要你有网络连接就行（对一部分人来说，互联网仍是种尚未实现的设想）。互联网创造出一个全球性的点歌机，一个全世界都可以接入的声音库存。而在线下，许多音乐传统通过离散社群和跨境劳工得以在全球传播，或者通过那些不计较出生地或民族自我身份认同的音乐家和听众的参与而得以传播。从这个标准来看，西方古典音乐、爵士乐、摇滚乐全都是世界音乐，还有那些源于非西方的传统诸如宝莱坞歌曲及东亚流行音乐的各种形式。在这些范畴中，也有一些尤其全球化的体裁。例如，除开非洲中部之外的地方，只有很少几个国家没有重金属乐队，2018年金属乐的全球下载量增长了154%，这是所有类型中增长最多的（紧随其后的是日本流行音乐）。而嘻哈音乐因其低廉的制作成本（一部智能手机足矣）而遍布全球。

但是，在这一节中，我更关心的是“世界音乐”这一概念，而非散布全球的制作与消费实践。所以我要以这个术语的三种用法开始，一种是高度商业化的用法，另外两种则更具思索性，然后提出第四种用法。

第一种用法是人们提到“世界音乐”时就会想到的，有确切的时间和地点起源。时间是1987年6月29日，地点则是北伦敦一间名叫“俄罗斯帝国女皇”（The Empress of Russia）的小酒馆的二楼。一些总部位于伦敦的唱片公司代表聚在这里，讨论他们要如何更有效地推销一种正在发展的音乐类型，这种音乐没有自己的名字，不过它把西方的流行风格和非西方的声音结合起来，既有器乐，也有人声。保罗·西蒙发行于前一年的《恩赐之地》（Graceland）获得了国际性的成功，这张专辑在创作过程中与南非音乐家如雷迪史密斯黑斧合唱团（Ladysmith Black Mambazo）进行合作。专辑所获得的成功展示出这种合作的潜力，但唱片店并不知道要如何对其进行归类，而购买者也不知道能在哪里找到它。会议代表投票决定把这种新的体裁称为“世界音乐”（其他选项包括其实更加精确的“世界节拍”“热带节拍”和“火热节拍”）。在后续的会议中，他们一致同意花3500英镑来做一次宣传活动，这也是有史以来最划算的投资之一。

会议代表们无法达成一致的是，世界音乐究竟是什么；他们所能说的就是它不是什么，不是雷鬼、爵士、蓝调、民谣。这种音乐类型在世界音乐的旗帜之下得以发展，我们或许可以借用音乐学家、民族音乐学家科菲·阿伽乌（Koi Agawu）的话来描述这种音乐类型。在提到西方音乐对非洲所产生的影响时，他写道，它“对非洲土地的很大一部分进行了殖民，拿掉非洲的躯体，留下一件非洲服装，转变音乐背景，却留下几个显著的表面特征，用来象征非洲的在场”。同样地，在西方发展起来且如今已遍布全球的流行音乐风格给世界音乐提供了躯体（它的和声、节奏及织体等基础构造），而非西方的当地音乐则给躯体穿上服装：新的乐器声音、演奏技法或演唱方法。流行音乐的躯体确保世界音乐有现成途径可以进入世界市场，当地服装则提供新奇感和异域风情。实际上，来自西方之外的各种音乐（各种非西方音乐）被混为一谈，作为一个无差别的他者，被简化为当地色彩。换句话说，这带着一缕清晰的殖民主义气息。但作为一项风险性的商业投资，世界音乐的配方无可挑剔。

以下两种“世界音乐”的用法都由作曲家提出，并且在某种意义上互为镜像。第一种是“Weltmusik”，即德语中的“世界音乐”之意，这个概念在1970年代的欧洲先锋派圈子里广为传播。当时德国作曲家的领军人物卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）将这个词与他1966年的作品《远程音乐》（Telemusik）相联系，这首创作于东京的磁带音乐作品混合了许多非西方的音乐材料。在这首作品中，施托克豪森宣称，他的目的“不是创作‘我’的音乐，而是创作整个地球的音乐，创作所有国家和种族的音乐”。三年之后，他声称《远程音乐》“达到了一种更高的统一，一种过去、现在和未来的普世性”。又过了四年，他发表了一篇名为《世界音乐》的文章，设想世界上现存的音乐文化全部瓦解，然后重组为一种乌托邦式的“统一的世界文化”。

施托克豪森所呈现出的是一个处于公平竞争环境中的集体性方案。他就此说道：“一个欧洲人可以体验到巴厘岛音乐、来自莫桑比克的日本音乐和来自印度的墨西哥音乐。”但他的措辞出卖了他。他谈道，那些“来自其他音乐文化的人”一定会如何地着迷于完美的“有着光泽漆面的黑色斯坦威钢琴”。我脑海中出现了一幅艳俗骇人的幻象：来自黑暗大陆的未开化野蛮人跪拜在这个新偶像面前。在一个段落之后，他又写道：“我们必须习惯于这样一个概念，即欧洲的文化标准将会保持，甚至增强它们对所有其他人民的吸引力。”简言之，他的“世界音乐”原来终究是个欧洲中心主义的方案，与其说是乌托邦，倒不如说是幻想全世界被勋伯格的传统所主宰，而勋伯格在五十年前就已经宣称他发明的序列主义将会“在接下来的一百年里保证德国音乐的主宰地位”。实际上，施托克豪森谈到普世性这一点，或许已经让我们有所怀疑（想想霍米·巴巴的话）。

与施托克豪森的“世界音乐”相对的镜像来自周文中，这位作曲家出生于中国，在23岁时移居美国，他的大部分职业生涯在纽约哥伦比亚大学度过。周文中的愿景始于一种神话般的过去：他认为东方与西方音乐传统有着共同的起源，这就是为何我们仍能在它们之间听出共性。但随着东西方走向各自的发展道路，两者失去了与这种遗产的联系。东方传统保持了关键的审美原则：从对音色的敏感和修心养性（想想霍尔斯特和披头士）到有效吸纳外来影响的能力；西方音乐丢失了这些审美原则，但在技术上优于亚洲音乐（主题发展、对位、和声、调性）。周文中在自己的作品中致力于一种“再融合”，将两者的长处结合起来。但他还有一个更大的断言：我们正在见证“所有音乐文化汇流成为一个新的音乐传统主流”。他写道，“各种音乐的支流正不可抵抗地急速汇集，形成一种我们在有生之年可以见证的世界音乐”。周文中于2019年去世，享年96岁。

这三种关于世界音乐的愿景都提出了同一个观点，即融合或综合西方与非西方音乐（施托克豪森的“统一的世界文化”）。不过，世界音乐或许可以被构想成一种全球性的网络，而非风格上的综合。在这个网络中，有相互关联的作乐，网络在截然不同但又互相联系的文化之间培养起互动。这样看来，（原来的）西方古典—现代主义传统便成了最合适的候选者，施托克豪森和周文中的世界音乐愿景的确也都由它产生。然而，当我将这两者描述为镜像时，我跳过了它们之间一个至关重要的差别。

施托克豪森接受的音乐训练完全是西方式的。与此相反，周文中在移民之前对中国音乐和西方音乐都有经验，接下来他又师从于德裔美籍作曲家奥托·吕宁（Otto Luening）和法裔美籍作曲家及电子音乐先锋埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）。他致力于在作品中引入一种亚洲式的敏感性，同时他也是身处西方古典—现代主义传统之中的作曲家，就像谭盾（他曾在哥伦比亚大学跟随周文中学习）或瞿小松（他也曾在哥伦比亚大学学习）一样。20世纪在众多国家发生的现代化进程，其结果之一便是古典—现代主义作曲家（使用五线谱或是电声媒介的作曲家）就像金属乐队那样，出现在大多数国家里。那些更加成功的作曲家在各个国家间穿梭，有时候会同时追求不同大洲上的事业。他们有可能住在纽约、伦敦或上海，但同时他们也知道世上其他地方所发生的事情，并与之相联系。他们把自身看成一个国际性的作曲家社群，定居于不同的文化之中，但有着相互关联的遗产。从这种意义上来说，古典音乐就是一种世界音乐。

但不只有作品如此。现存音乐的演出，即全世界古典音乐界大部分的作乐和消费，也是如此。这也是一种世界音乐，而且不仅是指那些环球旅行的高调指挥家和钢琴家。

如果古典音乐在某种意义上是一种世界音乐，那么这种音乐所处的世界不仅日益全球化，即在经济和环境上相互依存，而且是世界主义的（cosmopolitan），也就是说那些原本与特定地点、种族和历史相联系的音乐，已经成为所谓全球联结文化中的环节。人们有时候会惊讶于中国音乐家能把莫扎特演奏得如此之好，就好像演奏莫扎特的能力不知何故被刻进了基因之中一样。但我们却不这样思考食物，如果看到法国大厨做中国菜，没人会对此感到惊讶。实际上，掌握一系列的烹饪方法已经成为对大厨的职业期待，在音乐中也是这样。音乐学家德里克·斯科特（Derek Scott）说：“今天的职业音乐家会发现他们自己要诠释并演奏来自大量不同文化传统的音乐。”这一点适用于大厨和表演者，也同样适用于他们的客户。法国人吃中国菜，或是中国人吃法国菜，这都不会让我们觉得奇怪。同样，人们决定自己是想听法国古典音乐、美国1970年代摇滚乐还是日本流行音乐。选择之所以成为可能，是因为人们永远可以在流媒体服务中获得这些音乐。人们通常会对某一种音乐风格产生更加长久的归属感。就像我在第四章中提到的，音乐网络只是一种消费主义的身份建构形式，就像你开的车、你选的家居装饰、你穿的衣服一样。我曾提到的，音乐已经体现出一种在听众和消费者周围建构起来的价值体系，也正是这个意思。这就是在世界性语境中作为生活方式的音乐。

有些人认为这种消费主义的世界主义（以及与之相关的名人文化）不仅道德沦丧，而且在生态上不可持续，它是全球化体系中的一部分，且建立在社会和经济不平等的基础之上。罗斯·戴利（Ross Daly）祖籍爱尔兰，出生于英格兰，专攻克里特岛里尔琴（lyra），他是位典型的世界音乐家。他对音乐上的世界主义者发动了更加集中的攻击，他说道：

世界音乐迷们配备所有最新的高保真音响设施，身旁围绕着几百张CD、唱片和DAT数字录音带，他们一会儿听西非的说唱艺人（griot），一会儿听日本筝，一会儿又听孟加拉语音乐。而当你和他们谈到音乐时，你会意识到他们对音乐一无所知，对人文背景也不得要领。

对此，他开出什么处方呢？忘掉唱片，去大量聆听更多的现场音乐吧。戴利接着说，在我们做到这一点之前，在我们把人放回到音乐中之前，“要谈世界音乐……还为时过早”。