戴利在1992年写下以上这番话（所以他才会提到现在已经过时的DAT数字录音带），但即便如此，他对世界音乐的愿景（来自各种文化的音乐家与乐迷彼此面对面的邂逅）也传达出一种怀旧之情，在那些令人怀念的日子里，人们要聆听音乐只能是在作乐的时间和地点。在现实中，聆听音乐的途径通常是耳机，又或者是复杂的媒体形式，比如，我在本书最开头提到的保诚公司广告。而音乐在所有这些情况下都保留着人文内涵的潜力。实际上，保诚公司的广告证明了音乐意义的多种维度，我在本书中所讨论的正是这些维度。举几个例子，这支广告靠音乐的能力暗示了根深蒂固的价值观，并且几乎即刻传达出这些价值观。它展示出音乐以怎样的方式对人们的身份认同和自我感进行包装，同时画外音则秘密地对观看者说话，这是种同感式的亲密体验，未经任何其他媒介，直达人心。19世纪的贝多芬、20世纪的西纳特拉、21世纪的蕾哈娜，他们的乐迷都同样体验着这种亲密感。这支广告也是终极的隐藏劝说家，以纯粹的音乐逻辑展示出，保诚会解决你所有的退休金问题。

但是你却意识不到音乐发挥了这些作用。音乐这种“人工技术”将自己展现为“自然”，并以此躲过雷达。就像许多故事中警告的那样，音乐的确拥有影响人的力量：海妖塞壬（Siren）能够用歌声迷惑相思的水手，让他们撞上礁石；花衣魔笛手的音乐让德国哈梅林（Hamelin）的小孩跟着他走进山洞，再也没有回来；《指环王》（The Lord of the Rings）中白袍巫师萨鲁曼（Saruman）的声音“低沉悦耳，他的声音本身就是种魔法”，他仿佛给当今在世界各地制造祸端的民粹主义政客们做出了“榜样”一般。在现实中，音乐是一种不断变化着的实践，但它所展现出的自己，不但是自然的，还是不可改变的（想想人们对早期录音中记录下来的证据是如何的抵触）。雅乐（Gagaku）是一种历史悠久但并不连贯的日本宫廷音乐传统，它在19世纪以新的形式出现，并且立即成为日本古老且完整的国家地位的听觉象征。被引进到欧洲殖民地的西方音乐为帝国王权赋予普世性，从而使其正当化。音乐还采纳性别和种族等级制度，并由此怂恿本质主义将人简化为符号。种族并不是一个生物学上的给定范畴，因为身体特征和肤色所形成的连续统一体并不符合于文化建构的种族，即便音乐有着可以消除分化的潜力，但它仍通过社会实践让这种分化得以永存。

总之，音乐可以为意识形态服务，也可以传达价值观、等级制度和政治信仰，同时又能掩饰它自己的这种操作。批评理论（critical theory）要做的便是拔除意识形态，社会学家马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）将这种理论的目标定义为“把人类从奴役他们的境况中解放出来”。而西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）〔他是霍克海默的同事，既是社会学家也是曾师从于勋伯格学生阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的一位作曲家〕让批评理论中的观念在1980年代至1990年代进入音乐学。批评理论为音乐史带来其此前一直缺乏的政治性切入点；基于人文学科的传统方法日益得到增补，这些增补的思想不仅来自社会学、人类学、符号学，也来自性别研究和后殖民研究。在音乐的研究方法转向所谓“怀疑诠释学”（hermeneutics of suspicion）之后，人们注意到音乐在使权力和社会不公得以正当化的过程中扮演着怎样的角色，同时音乐美学的传统方法，即认为音乐只与美的“普世价值”相关，被认为（仍用霍米·巴巴的话来说）遮蔽了民族中心主义的规范、价值和趣味。

在个人生活和社会生活中，音乐都是强大的力量，理解其效果是前行于当今世界的一项重要技能，这就像是理解摄影或深度伪造视频中固有着欺骗的潜在可能性一样。这是当代媒介素养的一部分。也许有人会这样认为：英国的紧缩议程和国家的倒退导致学校音乐的大幅削减，从而剥夺了年轻人的这种技能，而且还让音乐变成一块享有特权的飞地。我们需要记住，对于音乐所培养出的每一个“我们”来说，还存在着一个“他们”，鲍威尔和另类右翼都证明了这一点。但怀疑也有可能太过极端。与这些消极的例子相反，我们或许可以提到，《天佑非洲》象征并促进了一个统一目标：帮助南非结束种族隔离。我们或许可以想到，许多人说加入合唱团改变了他们的人生（据说如今英国的合唱团比炸鱼薯条店还多）。我们或许还可以想到音乐治疗（music therapy）这一整个领域，在这里，训练有素的从业医师以音乐为手段，与有交流障碍或其他障碍的患者建立关系。我们也可以只想想音乐带来的愉悦。如我所说，音乐并无固有的善恶。它的力量可以用来为善，也可以用来作恶。

但是，相对于每一位太过怀疑音乐的学者来说，有一位记者则太过不加批判。“音乐是种变革的力量、善的力量，而且，是的，也是和谐的力量”，一篇2006年的《卫报》社论文章这样写道。这篇文章认为，“尽管社群中的年轻人有着明显无可救药的分化，他们仍聚在一起作乐，而在这个过程中，他们增进对彼此以及彼此文化的了解”。它所说的是“西东合集管弦乐团”（West-Estern Divan Orchestra），该乐团由爱德华·萨义德和丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）在1999年共同创立，被用来促进巴勒斯坦人和以色列人之间的相互了解，其成员包括阿拉伯、犹太和西班牙学生。乐团有一个根本的乌托邦式的相互依存原则，用巴伦博伊姆的话来说，即“乐团要求音乐家互相倾听，没人应该试着比旁边的人演奏得更大声，他们必须互相尊重、了解”。这支乐团曾一度成为媒体的宠儿，它的成就被大肆宣扬，即便有批评者指出，许多学生都把它当成脱离中东的护照，而且它改变资金用途，不再投入那些不太高调但更具可持续性的新方案。不过，巴伦博伊姆自己在评价乐团所能取得的成就时倒是更加谦虚。2004年，在乐团著名的拉马拉音乐会之后，他说，乐团“并没有终结争端，但至少在几个小时里成功地将仇恨水平降到了零”。

同样，我们应该承认，有充分证据表明音乐具有个人和社会价值，并以此来认可音乐的潜力，而不是对它作出过分的要求。对于这个全球化世界的跨文化交际而言，我们也应以同样的方式对待音乐在其中的潜力，哪怕这个全球化的世界充满怀疑和误解。在施托克豪森的主张中，在其文章《世界音乐》即“一个欧洲人可以体验到巴厘岛音乐、来自莫桑比克的日本音乐和来自印度的墨西哥音乐”中，可以看出隐含的欧洲中心主义。欧洲人不会试图按照巴厘岛音乐自身的方式去理解它，他们或许只会以自己的角度去体验它，因此他们将它挪用到自己的世界观之中，而非接受并融入它的他者性之中。也因此，如音乐哲学家斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）所说，有的人虽然聆听巴厘岛音乐，但对这种音乐的走向没有预期，也无法在它结束的时候体验到终止感，这种人的兴趣“不在于音乐，而在于它制造的噪声”。这种说法在逻辑上无可挑剔，但却有可能造成不论精华、糟粕全盘否定的危险结果。

首先，以戴维斯的标准来讲，我们或许不得不这样说：许多西方音乐听众的兴趣也同样不在于音乐，而在于它制造的噪声。但我们真的要这么说吗？其次，即便音乐不是一种普世性的语言，它也可以使人愉悦，使人感受到跨越文化边界的、作为“人”的共性，而真正的语言无法做到这一点。聆听巴厘岛音乐可以做到这点，还可以激发人们以它自己的方式去学习、了解它，并由此达到戴维斯所说的知情的跨文化理解。

但在这里我必须承认戴利说得有道理。人类是一种社会性的动物，当我们与其他人一起体验音乐时，它的意义才会体现出最大的潜能。那或许是种族隔离制度垂死之际，人们集体表演《天佑非洲》；或许是那位瑞典的合唱团成员听到她身边环绕着歌声，并觉得自己与音乐融为一体；又或许只是与某个重要的人一起聆听音乐。最终看来，问题的重点并不在于戴维斯所说的“理解”，而在于音乐之中共通的人性。

[1]　“朗曼与布罗德里普”公司是一家英国的音乐出版社、音乐及乐器零售商，于1767年创立。