1492年，克里斯托弗·哥伦布（Christopher Columbus）出发前往印度，却意外发现美洲。自此，全球贸易链得以创建，“改信基督教”的计划拉开序幕。最终结果是欧洲将全世界大部分地区变成它的殖民地，以及大规模的资源转移。而欧洲人的音乐也随着他们的足迹遍布全球。在改信基督教的计划中，音乐不可或缺。从1541年到1577年，葡萄牙人让100 000日本人改信基督教，当时的额甘提诺·涅奇神父（Father Organtino Gnecchi）在京都寄出的信件中写道：“只要我们有更多的管风琴和其他乐器，日本便会在一年之内改信基督教。”随着殖民者定居于殖民地，他们创造出一个第二故乡，音乐也是其中的一部分。1771年，加尔各答（Kolkata）成为英属印度实际上的首都。在不到二十年后，齐普赛街和干草市场的“朗曼与布罗德里普”（Longman and Broderip）公司[1]就在这里开设了音乐商店。当地的英国太太和她们的女儿演奏着这些商店进口的羽管键琴和早期现代钢琴；绅士们则会加入“幽默轮唱歌俱乐部”（Catch Club），俱乐部的晚餐之后会有（当时颇为流行的）幽默轮唱歌和重唱的音乐会，一直唱到下半夜。对于那些更喜欢古典音乐的人来说，“加尔各答乐队”（Calcutta Band）会上演诸如阿尔坎杰罗·科雷利（Arcangelo Corelli）、亨德尔和海顿等作曲家作品的音乐会。

在18世纪输出到全球的欧洲音乐中，以上三位作曲家位列榜首。莫扎特曾对他的老师海顿开玩笑，说海顿不懂外语，而海顿则反击道：“全世界都能理解我的语言。”到19世纪时，歌剧也同样变得国际化，特别是在南部的欧洲殖民地（或前殖民地）国家。例如，在里约热内卢（Rio de Janeiro），歌剧便是上流社会的核心。1827年的一篇报纸文章将歌剧与骇人听闻的土著文化进行对比：

在帝国剧院（Théatre Impérial），罗西尼的音乐让一大群观众如痴如醉……而同时，一些印第安人……来自帝国文明首都的几百号联盟，却伴着被当成小号的刺耳牛角号声，肢解了迷途旅行者的四肢。

另一个同样古怪的对比来自西非的加蓬（Gabon），在以上文章发表九年之前的1818年，英国博物学家及钢琴家莎拉·鲍迪奇（Sarah Bowdich）遇见一位患白化病的奴隶，他来自据说有食人习惯的内陆地区，他“洪亮的嗓音突然竭尽全力地大声唱出亨德尔笔下的哈利路亚音符”（《弥赛亚》中的“哈利路亚合唱”）。鲍迪奇继续写道：“在非洲荒野偶遇那样一个生命唱出这首合唱，这对我产生了一种无法描述的影响，我为这样的巧合而震惊，且迷失其中。”

但在一个全球化的世界里，音乐可不只有如画般的偶遇或舒适家庭的再现。在里约热内卢的报道和鲍迪奇的描述背后，都可以让人察觉到欧洲音乐那让人安心的普世性（universality）。在殖民和帝国的思想体系中，内置着一种信念，即欧洲文明的绝对优越性，人们认为这种优越性使长达百年的经济和人类剥削过程得以合法化。图13表现出其中的一个侧面，它让西方独揽大权，设定伟大建筑的“普世价值”（若以此为标准，古埃及合格了，但印度未能合格）。另一个侧面是西方艺术固有的普世性，在这里充当帝国霸权的象征。尤其是西方音乐，它被视为以科学原则为基础，且有着其他音乐无可比拟的情感影响（并不只有欧洲人这样认为）。又因为这种人工技术将其自身展现为自然，使现状得以自然化，并将帝国投射为整个世界的存在方式。音乐显而易见的自然性，使其常常被描述为一种普世性的语言。但这个观念有问题。的确，所有文化中都有某种东西至少部分地符合我们口中的“音乐”，但这并不代表所有类型的音乐都有某些普世性的特征。我们应该对“普世性”这个词提高警觉：后殖民主义学者霍米·巴巴（Homi Bhabha）说，普世主义（universalism）“遮蔽了民族中心主义（ethnocentric）的规范、价值和趣味”。

音乐为海外帝国的合法性作出贡献，而在欧洲本土它则被当作再现异域文化的手段，将这些文化塑造为有差异且次等的。音乐为后殖民理论家爱德华·萨义德（Edward Said）所说的“东方主义”（orientalism），即将文化再现用作殖民或帝国权力的工具，提供了教科书式的范本。19世纪形成了一种刻板化的他者性音乐语汇，其中包括扭曲缠绕的、花唱式的旋律线条，以及非标准的、通常以增二度为特色的音阶：它隐约暗示着某些中东音乐，但却被用来不分青红皂白地表示非西方的人们，将他们混合成一个整体，即那些与自己不同的人。而在20世纪上半叶，这样的文化或民族差异象征在出生于弗吉尼亚州（Commonwealth of Virginia）的作曲家约翰·鲍威尔（John Powell）那里达到顶峰，他是位招牌式的种族隔离主义者，于1916年创立了“种族完整性保护协会”（Society for the Preservation of Racial Integrity）。一方面，他创作了一首《A大调交响曲》（Symphony in A），以自然音（白键）的民间旋律为基础，代表对纯正盎格鲁-撒克逊（Anglo-Saxon）文化的想象；另一方面，他写了一首《黑人狂想曲》（Rhapsodie nègre），其中用到一种彻底半音风格的非标准音阶（加上了所有黑键），在食人般的祭仪中达到**。音乐以这种方式被作为一种手段加以利用，通过诋毁“他们”来建构与之相对的“我们”。对于像鲍威尔一样的音乐家来说，音乐的混杂（hybridity），即混合或融合各种不同的传统，意味着异族通婚和种族混合。这只是一个例子，展示出音乐能够怎样与有害的文化价值观互相缠绕并充当分化的工具，在后文中我会再谈到这一点。

到目前为止，我已说明音乐能够如何服务于政治和意识形态霸权的目标。但它也同样可以服务于中立的、抵抗的或是质询的权力。音乐创造接触地带：在1900年反犹气氛下的维也纳，古典音乐会让犹太人和非犹太人共享同样的空间，在短时间内忘掉种族。我曾提到斯特林·布朗将爵士乐描述为某种接触地带，而从福音音乐与民间音乐到自由爵士乐等音乐类型则集中支援1950年代到1960年代的美国民权运动。

1977年，“性手枪”乐队（Sex Pistols）的《上帝保佑女王》（God Save the Queen）表达了一代人对二战后英国当权派的蔑视。2012年，带有毛利人血统的歌手、吉他演奏家、音乐制作人提基·塔安（Tiki Taane）与“新西兰交响管弦乐团”（New Zealand Symphony Orchestra）开展了一个联合项目，叫作“弦外之音”（With Strings Attached）。项目的形式是提基邀请乐团成员进入自己的文化领土，这样便反转了普通实践中通常颇为空洞的包容姿态，即白人官方组织邀请黑人艺术家进入他们的文化领土。奥力·威尔逊（Oli Wilson）这样说道：“提基向殖民经验宣示作者身份，并按照他自己的主张定义这种经验的性质。”

这也印证了我在第一章中提到的一点：音乐不仅反映出社会或政治意识形态，它还会带来能动性（威尔逊正是因此才提到作者身份），而且能够以这种方式让人看清底层经验中那些未被记载的侧面。它给原本黑白分明的殖民历史添上了光影明暗。

就像其他艺术一样，音乐在去殖民和国家建设的背景中被用作身份确认的手段。我暂时离开音乐来阐述这一点。1960年，巴西利亚（Brasilia）被创建为巴西的新首都，它在建筑上被独特地设计为彻底的现代主义范例，这种风格最早出现在欧洲，然后在发达国家中广为传播。巴西利亚的建设在巴西建筑家奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）的领导下进行，这个城市不是对欧洲的致敬。它更像是在宣称，它的名字暗示着一种国际性风格的建筑：这是一种超越于民族或地区的遗产。巴西利亚就像一份声明，现代性不专属于欧洲或北美，而是属于全世界。然而，你并不能从建筑直接解读出这种区别，这是个关于语境和阐释的问题。

所有这些也适用于音乐。西方音乐风格在19世纪晚期被引入日本，它是全面现代化计划的一部分，这一计划由日本与西方的经济、军事力量碰撞所激发。这不仅意味着引进西方音乐家。学校教育系统被改革，纳入西方风格的集体歌唱和五线谱教学，日本音乐家也被送到海外受训。中国在20世纪早期也启动了类似的音乐现代化过程，这也是更大的文化、科学和政治计划的一部分。在上海，这一过程与服务于广大侨民社群的西方管弦乐的发展相吻合。“上海工部局乐队”（Shanghai Municipal Orchestra）与百年之前的加尔各答乐队担任相同的角色，但到1920年代早期，它已经拥有固定的中国听众。1927年，中华民国国民政府资助建立“国立音乐院”（National Conservatory），即今天的上海音乐学院，这进一步加强了中国听众对西方音乐的关注。这为今时今日西方音乐所占据的地位，即作为中国独有的现代性表达中的一部分，打下了一定基础。

与引进西方风格同样重要的，是中国传统音乐的现代化，特别是在1949年中华人民共和国成立之后。新的音乐学院建立起来，西方音乐和中国音乐被同时纳入其中。中国传统乐器用科学原理加以现代化，例如，以西方的小提琴家族为模板，通过标准化的调律和制造不同尺寸的中国乐器来创造出中国乐器家族。就像其他国家一样，中国的大型乐器合奏得以创立，它虽以西方管弦乐队为模板，但却使用新式的现代化中国乐器（图20）。民间音乐也被现代化，官方剧团的建立集合了散落于各个现代行政区划内那些不同的、原本并无关系的音乐和舞蹈传统：音乐成为国家建设的一部分。现代化还包括社会实践。传统音乐从街市和茶馆被重新安置到正式的音乐厅中，由国家雇用的专业人士在观众面前进行表演。而那些未经现代化的民间音乐传统又会面临怎样的处境呢？

图20　中国民族管弦乐队。演奏者来自庇诗中乐团（BC Chinese Orchestra）与埃德蒙顿中乐爱乐协会（Edmonton Chinese Philharmonic Association），这场音乐会的标题是“中国音乐的迷人节奏”，于2015年8月在加拿大埃德蒙顿举行

但或许最为深刻的转变是引进西方记谱法所造成的结果。在一些国家，现代化包括采用新的文字体系。1920年代，土耳其把阿拉伯字母换成罗马字母表，这是土耳其国父凯末尔·阿塔图尔克（Kemal Atatürk）的世俗化与西方化计划中的一部分。但采用一种新的音乐记谱法则更为极端，因为不同的记谱法或许会用相当不同的方式切割音乐的声音。西方的五线谱以带有五个半音的七声音阶为基础，一个八度之内共有12个音符。西方世界之外的各种音乐常常使用非常不同的音阶，其中的音符更多（或更少），将一个八度分割成不同的音程。而且，五线谱还假定了一个规则的节拍（每个强拍之间距离相等），音符时长以二分法进行组织（二分音符、四分音符、八分音符等）；可以有不同的划分，如三连音是将两个音符的时长划分为三个音符，但它们不甚灵巧且有所限制。用五线谱记录那些并不以这种方式运作的音乐，意味着要把这些音乐硬塞进西方音乐的范畴之中，于是便会给这些音乐强加上一种虚假的千篇一律之感。这让人回想起萨丕尔和沃尔夫在翻译美洲原住民语言时所遇到的问题。

中国传统音乐采用西方的五线谱，这对人们思考和演奏音乐的方式造成影响，也特别不利于传统的即兴演奏实践。传统的二胡演奏者不会记住单个的音符，他们会内化自己所演奏乐曲的旋律和结构轮廓，以及在表演中装饰这些轮廓的原则。在演奏同一首乐曲时，同一位音乐家在不同场合可能会演奏得相当不一样，或者与其他音乐家演奏得相当不一样。现在，音乐会被精心记谱、彩排并表演，就像是一首莫扎特的小提琴奏鸣曲一样，被固定下来。对学院派音乐家来说，他们演奏的是与从前相同的音乐，他们精心排演记录下来的乐谱，这意味着他们演奏得更好——更加科学、更加艺术、更加本真。但是，有评论者则将其视为传统的遗落。

到目前为止，我所讨论的是西方音乐风格、技术及思考方式在全球化世界中的传播。但这种传播是双向的。正如欧洲非法占用过世界上其他地区的物质资源一样，它也非法占用过后者的音乐。但其中的动态却不一样。大英帝国的人民通常被描述为白人殖民者，他们对自己的优越性深信不疑，低头俯瞰殖民地的本土居民。但读一读帝国最后岁月的一些文学作品，比如，萨默赛特·毛姆（Somerset Maugham）的短篇小说，你就会意识到帝国经验中有一个侧面遭到了忽略：人们感到那些被异族统治的人民保留着西方文明已经遗落的品质。一方面，在古斯塔夫·霍尔斯特（Gustav Holst）的音乐中有意识地回响着东方的灵性，它还被注入后来的披头士和迷幻摇滚乐之中；另一方面，带有节奏性、具身性的生命活力与非洲和南美洲的音乐有着特别强的联系。而这种现象不仅出现在欧洲，一些西方人对黑人少数族裔的本真和英勇有所羡慕，这与坚信他们人种上的劣等性并不矛盾。

在音乐的书面和口头传统中，我们都可以追溯到这种双向的流动。在记谱传统中，我已经提到过挪用西方音乐作为国家建设的工具，其镜像便是西方音乐家转向其他文化中寻找音乐革新。但这样一来就更加复杂了。如果学习其他传统能够让西方音乐家以新的方式看待他们自己的文化，那么这对于西方世界之外的音乐家也是一样的，他们通过自己在西方音乐中的倒影发现了他们自己的民族传统。武满彻（Toru Takemitsu）便是个经典的例子，他说，正是透过美国作曲家约翰·凯奇（John Cage），自己才开始重视传统日本音乐。与此同时，随着来自非西方的音乐家移居并立足于西方世界，或者当来自西方世界的作曲家在非西方的文化中工作，直到他们被认可为局内人（这种例子少见得多），“西方”的意义逐渐模糊。一个当代的例子是美国作曲家马蒂·里根（Marty Regan），在日本，他是为传统乐器创作新音乐作品的领军人物。音乐可以是分化的工具，但也可以消弭地理、民族、种族的壁垒。

与此同时，在带有口头传统本质的流行音乐中所出现的全球化倾向也达到令人吃惊的程度。在这些流行音乐体裁背后是混杂性的悠久历史，这段历史始于曾作为奴隶的非洲人民。他们来自许多在文化上各不相同的非洲地区，被运送到美国的种植园中。在那里，一种新的文化由此产生，其中混合了各种不同的非洲传统和西方传统。在南方腹地和许多非裔美国人后来移居的北方城市里，新兴流行音乐体裁的特征包括重复性的节奏、以律动为基础的织体、独特的歌唱嗓音，以及即兴表演。其中爵士乐尤其鼓励发展那些在古典乐传统中没有出现过的和声思维。这实际上是一种西方世界内部新出现的音乐文化，但它在很大程度上又以不同的原则和实践为基础。这在很大程度上展示出，“音乐”的含义是如何远超于西方古典音乐。

这种带有强烈混杂性的美国流行音乐传遍了全球，但这并不是一条从中心到边缘的简单轨迹。英国是较早承袭美国摇滚乐的国家，但它对其加以转化，再反向出口给美国，即1960年代中期的“英伦入侵”（British invasion）。而当非裔美国人的流行音乐体裁在非洲得到发展并再次出口到其他地方时，又随之出现更加复杂的互动。全球流行音乐不仅越来越多地被全世界所消费，也越来越多地由全世界创作，例如中国的粤语流行音乐、日本流行音乐、韩国流行音乐都吸引了全球的受众。追根溯源，我们或许可以称其为世界音乐的非洲化，这证明了复杂的跨国交流是如何产生出普遍存在的文化实践。这也同样证明了文化、经济和政治势力之间并不总是协力合作。

音乐之所以是全球现象，是因为它天生带有“病毒性”。人们忍不住会模仿他们听到的东西，于是音乐就像互联网模因一样，在文化之间传播，能够限制其传播速度的只有交通和传播技术（从马背上每天48.28千米，到帆船上每天192.12千米，再到互联网上的每秒100兆比特）。乔·科克尔（Joe Cocker）和艾米·怀恩豪斯（Amy Winehouse）是英国摇滚演唱风格的缩影，这种风格模仿了美国白人摇滚的演唱风格，而后者又模仿了非裔美国人的演唱风格。这传袭自把脸涂黑来扮演黑人的“黑人秀”（blackface minstrelsy）传统，而黑人秀的表演又可以被看成是美国流行音乐的基础，这种在音乐上以嗓音扮演黑人的行为不仅是嗓音的发声模式、文化联合的连接点，也是种族角色扮演的形式。《黑白秀》（Black and White Minstrel Show）直到1978年还在英国电视上播出，这似乎令人吃惊，但音乐家们仍会把自己的嗓音涂黑（阿里安娜的案例或许正有此字面意义）。模仿引发混杂。对约翰·鲍威尔来说，音乐上的混杂（杂种）是句脏话，但到20世纪末，它已经被赞扬为创造活力的表达，产生于各色音乐文化之间相互尊重的互动。

在十年或二十年前，我会毫不犹豫地写出上一段的最后一句话，但现在它听起来已经十分过时。在世界上许多地方，随着新民族主义（neo-nationalism）的传播，不同文化和种族群体高效和平共存的理想已经变质，而音乐也卷入其中。19世纪那种曾定义“我们”和无差别的“他们”的他者性刻板化音乐语汇，在离我们更近的时代有了对等之物。如果说20世纪的美国白人歌手模仿非裔美国人歌手，有一种观念则认为，非裔美国人歌手也要这样做：要获得商业上的成功，他们就不得不以黑人的方式来歌唱，即以美国白人认为的正宗黑人歌手所应该的那样去歌唱。总之，音乐保持了种族的刻板化。而鲍威尔的“白人至上主义”作品在“另类右翼”（alt-right）和“白权”（White power）音乐中找到了继承者，这些音乐涉及大部分主流流行音乐体裁，特别是一些“新纳粹主义”（neoNazi）的类型。音乐可以消弭民族和种族的壁垒，但它仍是分化的工具。

人们可能会认为音乐固有其进步性，它的风格流动性（能够适应和吸纳的能力）可以阻止以民粹主义为基础的僵化范畴和虚构过往。但那只是一厢情愿而已。音乐可能是善的力量，或恶的力量。但它只是力量而已，负责善恶的，其实是人。