数字技术最了不起的成就之一便是它可以对时间与空间进行重设。近来出现了大量已逝艺术家的全息投影表演，时间在这些表演中被重塑，比如1996年去世的图帕克·夏库尔（Tupac Shakur）在2012年科切拉音乐节上的表演（图17），或是2009年去世的迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）在2014年“公告牌音乐奖”典礼上的表演。远程音乐则对抗着空间距离，让世界各地的表演者能够一起进行或多或少实时的演出，之所以说或多或少，是因为永远没办法完全消除网络延迟。更早期的一个例子来自1998年，小泽征尔（Seiji Ozawa）在日本长野冬奥会的开幕式上指挥了贝多芬的《欢乐颂》，还有柏林、开普敦、北京、纽约、悉尼的合唱与之同步。更近期的例子则是“化身元宇宙乐团”（Avatar Orchestra Metaverse），这群来自三个大洲的音乐家有着多元的背景——从当代古典音乐到流行音乐，他们的远程演出有时候会在虚拟的场地中举行（比如在“第二人生”中）。这就意味着，尽管听众与音乐家们分享同样的虚拟空间，这些听众在真实生活中却可能处在世界上的任何地方。

图17　图帕克·夏库尔（右）在2012年科切拉音乐节上与“史努比狗狗”（Snoop Dogg，左） 的全息投影合作表演

但如果说数字文化音乐中有一个终极偶像，那一定是初音未来。她是由“Vocaloid”[3]人声合成技术支持的虚拟日本校园女生，她的全息巡回演唱会足迹遍布亚洲、欧洲和北美（图18），但她最常见的存在方式，则是由粉丝们制作的日本动漫风格视频：在视频网站“YouTube”上约有170 000个这样的视频，我写作此书时她的脸书上有2 312 489个粉丝。自2007年发布以来，她一直都是16岁，身高158厘米，体重42公斤。

初音未来脱胎于真实世界中高度商业化的日本“偶像”文化。在这种文化中，青少年表演者受到严格控制，他们批量产出的“可爱感”趋近于去人性化。这就是为什么初音未来的一位粉丝认为，在初音未来这里才能找到本真性，而不是在有血有肉的偶像那里：“这是真的，这是真正的表达自由。看看那些偶像，看看那些少女团体，全都是假的。”在数字文化的音乐中，弥漫着这样的异文合并：真实与虚拟的合并、自然与人工技术的合并。

图18　初音未来的巴黎天顶竞技场（Le Zénith）演唱会，2020年1月16日

数字技术带来新的参与形式，而初音未来的“饭制”[4]视频让她成为这些新形式的范例。另一个例子来自美国作曲家埃里克·惠特克（Eric Whitacre），他将关于数字技术的洞察力与新浪漫主义美学相结合，以合唱音乐著称。2009年，全世界几千人上传了自己演唱惠特克音乐作品的视频，他以此为基础创造出一个“虚拟合唱团”（重设了时间与空间），合唱团的第四个项目“飞向天国”（Fly to Paradise）又增加了混音的维度。你可以从“虚拟合唱团”的网站下载音轨，然后制作你自己的混音，再上传并分享。卡尔肖和古尔德所说的那种由听众定制录音的未来主义理念，在这里通过数字技术得以实现。

但混音又更进一步。“飞向天国”混音项目相当于古典音乐界的Mashstix和Indaba Music等网站，你同样可以用这些网站的单轨或多轨音频来创造你自己的混音。就像你与“飞向天国”分享你的混音一样，你也与他人分享你的混音。而这种分享正是关键所在。Mashstix和Indaba Music不仅是技术资源，在由志趣相投的个人组成的社群中，这些网站也是枢纽。这些网站的成员大多是业余爱好者，他们点评其他人的作品，以此互相扶持，而这种参与性活动的社交层面与音乐层面同样重要。数字技术的这一维度对音乐产生巨大冲击，我在这一节中所关注的正是这种冲击，但要从更加普遍的意义开始考虑音乐参与。

在许多音乐文化中，业余与专业的作乐之间并无清晰区分，但在西方文化中，两者则有清晰区分。在这一文化中，大部分音乐学家所关注的是专业人士的作乐活动。但大量的非专业作乐仍然一直持续存在，用统计学的术语来说，历史书上再现的专业作乐所占的比例，大概就只比舍入误差[5]多那么一点点。正如今天的混音项目一样，驱动这种作乐的目的既与审美相关，也同样多地与社群相关。显然，这引发了一位人类学家的思考，她系统研究了英国地方城镇米尔顿·凯恩斯（Milton Keynes）的业余作乐世界：露丝·芬尼根（Ruth Finnegan）对此所作的记录遍及学校、教堂、酒馆、夜店，从古典乐到爵士乐再到摇滚乐，从铜管乐团到民谣再到乡村音乐。

让我们来列出几个参与性作乐的例子。一是备受瞩目的青年管弦乐团，他们有时候与民族和解事业相关，如“伊拉克国家青年管弦乐团”（National Youth Orchestra of Iraq），有时候与社会包容相关，如委内瑞拉的“西蒙·玻利瓦尔交响乐团”（Simón Bolvar Symphony Orchestra）。二是有着相同目标但处于草根水平的社群合唱团。例如小镇独立乐队，它们可以给青少年带来课外的合作体验——有时候这些乐队会持续到成年之后的生活中，用来弥补工作的不称心。那些载着青少年和他们的设备往返于现场演出的父母都知道，尽管人们广泛担忧着参与性作乐的衰落，但这种担忧是不合时宜的：这种衰落也许适用于古典音乐，但你必须全面地看待作乐。三是英国流行音乐中“自己动手”的传统，比如，1950年代的民谣爵士乐队（skifle band）[6]和1970年代的朋克摇滚乐。英格兰北部仍存在铜管乐团与大规模的合唱，但其全盛期是20世纪早期，那时它们是公民社会生活的重要组成部分。

但就我所知，单纯从数量上来讲，参与性作乐最惊人的例子来自《霍夫迈斯特月报》（Hofmeister Monatsberichte）。这是一系列活页乐谱目录月刊，由莱比锡音乐出版商弗里德里希·霍夫迈斯特（Friedrich Hofmeister）自1829年起发行，并持续到20世纪。我知道这系列目录是因为我做过一个课题：把这些资料变成在线的数据库。目录中列出超过330 000项出版物，创作这些作品的绝大多数作曲家连音乐学家们也闻所未闻，这些作品所使用的乐器与合奏组合也同样不甚清楚。例如，有一类音乐需要组合使用簧风琴、费斯簧风琴（physharmonica）、和声长笛（harmony flute），这三者全都是小型的自由簧片管风琴，现今已不再使用。它们是业余作乐的遗骸，在电视机诞生之前的岁月里，主要在家庭中进行。这些作品几乎完全被音乐史学家所忽略，之所以如此有两个原因。第一，你在这里找不到那些被载入史册的经典音乐。第二，它们的数量太大了。从根本上来说，音乐史学家只对少数精英体裁中有限数量作品的个体特质感兴趣，面对成百上千的作品，他们不知如何是好。

我在进行另一个课题时正巧碰上这个问题。这个课题原本基于皇后乐队的《波西米亚狂想曲》音乐录影带（很可能是有史以来第一部音乐录影带），以及由它衍生出的一些电视广告，还有电影《韦恩的世界》（Wayne’s World）中对它的另类视觉呈现。这个课题中断了将近十年（这篇文章本来要被编入一本文集，但这本文集的出版计划取消了），当我再回到这一课题时，YouTube已经出现。我没有记录第一次搜索“波西米亚狂想曲视频”时出现了多少搜索结果，但我确实知道搜索“波西米亚狂想曲”和“布偶”会出现304个结果。除了著名的《布偶电影》版本和其他303个视频，有的视频结合了《星球大战》（Star Wars）和《星际迷航》（Star Trek）中的影像，或是老式电子游戏，比如“洛克人”（Mega Man）和“最终幻想”（Final Fantasy）中的影像；有许多日本动漫版本，比如以《新世纪福音战士》（Neon Genesis Evangelion）系列为基础的版本；有乐高积木（Lego）的版本，有一个YouTube频道全部是皇后乐队音乐录影带的乐高版本；有《彩虹小马》（My Little Pony）、总统山（Mount Rushmore）[7]和废弃数字垃圾[8]的版本；还有许许多多其他版本。有一些使用皇后乐队《波西米亚狂想曲》的录音版本之一，有一些则用这首歌的某个翻唱，或是对它进行改编（包括数字垃圾版本，其中用到了软盘驱动器的声音）。在我撰写的章节中，我对不同版本进行了概述，并选择其中几个（并没有特别的标准）对它们进行更加详细的讨论，推测了这种现象的文化意义。我不知道我还能做什么。

这种现象实际上是互联网所带来的意料之外的结果，而发明互联网的最初目的是用于军事交流和学术交流。1980年代的互联网仅仅支持文字文本，但即便如此也发展出了虚拟社区。被翔实记录下来的便是WELL〔全球电子链路（Whole Earth’Lectronic Link）〕，它主要位于旧金山湾区；其成员追求一系列共同爱好，从国际象棋到烹饪再到迷幻摇滚乐队（有许多乐队的乐迷参与其中）。1990年代早期见证了“万维网”的发展，人们所熟知的互联网站点架构支持图像与声音；2000年前后它又变成了“网络2.0”，让用户之间的互动可以涉及几乎所有事情，从Mashstix或Indaba Music到社交网络和在线购物。以共同兴趣为基础的在线亲和团体迅速增多，音乐也是共同兴趣之一。Mashstix和Indaba Music都可以追溯到2000年代，两者都吸收了来自社交网站的某些社群建设特征，如通用网站YouTube也具备的一些特征，即评论、频道、发消息等。这也意味着在通用网站可以形成社群。

亨利·詹金斯（Henry Jenkins）是首位对数字参与文化进行严肃研究的媒体学者，研究内容包括基于《哈利·波特》系列的同人小说（faniction）[9]等。J.K.罗琳（J. K. Rowling）小说原著的粉丝会以罗琳的角色为基础自己创作故事，把它们贴到专门的网站上，互相阅读并评论，从而建立起一个虚拟社区。詹金斯在2006年写道，最大的这类网站容纳了30 000个同人故事；现在，这些网站的其中两个都各自有超过80 000个故事。詹金斯还研究了以《星球大战》为基础的“饭制”视频，它们使用可以轻易获得且廉价的（或者盗版的）视频编辑软件来达到相似的目的。他并未专门研究音乐，但在YouTube上数不清的《波西米亚狂想曲》（以及众多大获成功的歌曲）视频背后，可以看到相同的数字参与。数字技术让人们可以轻易地创作这样的视频，将它们传播给志趣相投的观看者，由此在他们周围建立起一个社区。社区成员会互相订阅对方的频道，评论对方的视频。

詹金斯认为，这些参与性的数字文化在当代重新创造了那些被电影、电视和其他大众传媒所淘汰的传统民间文化——它们有时也被称为“在地创造力”（vernacular creativity）。詹金斯曾提到，他的祖母就是一位“再混合的艺术家”（remix artist），意思是祖母会制作拼布床单，即从当地的纺织厂买回残破的衣料碎片，然后把它们缝到一起。他评论道：“她没有正式学习这些技巧，是在女人们聚在一起缝纫时观察，逐渐开始自己尝试这种手艺，边做边学。”换句话说，就像是在音乐学院诞生之前的时代学习音乐一样，这是一种集体性的实践。而詹金斯正是在这种维度上将数字技术视为再生。他通过指涉一种音乐参与的形式，非常有效地表明自己的观点：再混音（remix）在1970年前后源于牙买加，通过唱片骑士（DJ/deejay）和数字采样器的发展而传播，然后又在互联网上变得无所不在。

民族音乐学家托马斯·图里诺（Thomas Turino）区分了“展示性音乐”（presentational music，音乐家为听众创作的音乐）和“参与性音乐”（participatory music，音乐家为自己创作的音乐）。二者的区别有些模糊，但图里诺的观点是，这影响到了音乐风格。他举例说，参与性音乐是开放形式的（它可以想有多长就多长），充满了重复（不知道它的人可以在跟着参与的过程中捡起这段音乐），并避免戏剧性的对比（因为这种对比需要提前计划和排演）。换句话说，“参与”决定了音乐风格，而数字参与也不例外。

接下来让我们思考数字文化的典型产物，即互联网模因（meme）[10]。这又是一个数字技术对前数字实践的延续（想想“吉佬儿到此一游”[11]），而且数字技术的到来又一次快速地将它变成一种根本上全新的事物。媒体理论家利莫·希夫曼（Limor Shifman）认为，互联网模因最关键的特征是它诱导人们对其进行复制、变形或戏仿。如果它没有传播开，如果它没有进行病毒式传播，那它就不是模因。某些特征会促成这一点，其中之一便是模因的简单性：使用它不应太困难。另一点是重复性，这会引发模仿并强化其可记忆性。此外还有它的离奇怪诞感（这引诱人们对其进行脑补）和幽默趣味性，当模因基于乖讹（incongruity）时尤为如此。希夫曼所谈的主要是文字和图像的模因，但她所说的原则也可以运用到音乐上。

“彩虹猫”（Nyan Cat）就是个很好的例子（图19）。它的177 189 182观看次数反映出这条视频的乖讹之处：一只小馅饼一样的猫在天空中永无休止地飞行着，身旁是一闪而过的群星，身后拖着一条彩虹轨迹，伴随着它的是鬼魅般古怪滑稽的（也是令人抓狂地重复着的）音乐。这只猫的形象由美国插画家克里斯·托雷斯（Chris Torres）发布，音乐来自初音未来，而把图像和音乐放到一起的则是匿名的YouTube使用者“saraj00n”，这大概也是最关键的创作行为。还有韩国艺人鸟叔（Psy）的《江南Style》（Gangnam Style），其观看量为3 603 572 130，这实际上是一支完整的音乐录影带，但也像模因一样被传播：对于韩国人来说，它是对疯狂亚洲富豪的讽刺，而对世界上其他人来说，它古怪荒诞、神秘莫测，充满乖讹，它的重复性和那与众不同且易模仿的舞蹈增加了

“传播性”。这两个例子，特别是《江南Style》，都引发了无数的再创作，如《墨西哥Style》（Mexi Style）、《澳洲工薪Style》（Aussie Battler Style）、《米特·罗姆尼Style》（Mitt Romney Style）等，它们通常带有某种讽刺戏仿的意图。

图19　彩虹猫

乖讹、离奇怪诞、幽默有趣是数字文化的基本特征，互联网模因如此，媒体聚集与讨论网站“红迪网”（Reddit）如此，在其他数字类型如视频混剪（video mash-up）中也同样如此。混剪的关键便是乖讹。“折中法”（Eclectic Method）将碧昂丝的《单身女郎》（Single Ladies）和林纳德·斯金纳德（Lynyrd Skynyrd）的《甜蜜家园阿拉巴马》（Sweet Home Alabama）混剪到一起，这个视频将2000年代的商业主义与1970年代摇滚乐中的本真性并置起来，将当代黑人女性赋权的象征与来自美国南方的白人乐队（他们的舞台常以美国联邦旗为背景）并置起来。同样，音乐学家约翰·理查森（John Richardson）在描述结合了死亡金属和布兰妮·斯皮尔斯（Britney Spears）的混剪时说道，它揭示了“重金属摇滚乐建构中一直存在的人工技术，以及少女流行音乐的光彩背后所隐藏的残酷真相”。混剪的其中一首歌曲扰乱人们对另一首歌曲的体验，将我们单独保存于不同区间中的内涵与情感强制结合为一体。一首歌与另一首歌产生抵触摩擦之时，意料之外的意义浮现出来。所有这些组成一种独特的数字式审美，在不同的平台、种类和媒体之间共享。这种审美由技术提供，却并非由技术决定。技术让其成为可能，但创造文化的，是人。