“自然的音乐”这种观念已有很长的历史，但我们可以从18世纪的政治思想家、作家及兼职作曲家让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）那里开始。他口中的“自然的”一词指的是旋律性的、人声的、富有表现力的音乐，比如同时代的意大利音乐。与之相反的则是法国音乐——他认为法国音乐过于人工技术化，过于复杂。卢梭相信音乐应该简洁单纯、由衷而发，以符合当时新兴的音乐本真性观念，正如两个世纪之后小猪外形的皮格尼尼和莱·库德在杂物间里相遇时的对话那样。鲍勃·迪伦在1966年演唱会上所面临的诘难背后，也体现出“自然”这一观念：迪伦在放弃他的木质的即自然的吉他，转投电声乐器之后，他的演唱会门票才得以售罄。

在有关乐器的例子中，技术所扮演的角色非常明显。钢琴让演奏者能够做到人声做不到的事情，从快速的、无法演唱的分解和弦音型，到单独一位演奏者掌控下演奏出的多个旋律线条，以及由此创造出的完整合奏效果。但技术也扮演着隐秘的角色。如我在第二章所述，身体与乐器的耦合使思想得以延展，让人们有可能通过乐器来思考、聆听，即使乐器实际上并不在场时也是如此。这一点也适用于记谱技术，至少如果你是古典音乐家，这一点是适用的。即便你独自歌唱，当你从声道中发出声音时，乐谱仍然决定你如何思考。以歌剧声乐为例，它从生物学上来说是自然的，但从文化上来说又是高度人工的：一副训练有素的嗓子需要投入大量的时间和金钱。我们还看到，20世纪的低吟歌手开辟出一种更加自然主义风格的歌唱方式，而使之成为可能的，正是当时新兴的麦克风技术。人工、技术和文化以这种方式缠绕在一起，没有文化，音乐便无法成为音乐，只是声音。这就是为何我说音乐是伪装成自然物的人工技术。

简言之，技术是音乐中不可或缺的维度，而数字技术则是它最新的表现形式。但是，音乐与数字技术之间有什么关系呢？答案就在于声音是如何被再现的。从物理上来讲，声音由振动耳膜的连续波压构成。以模拟录音（analogue recording）技术为例，在数字录音技术出现之前，黑胶唱片在其长达半千米的螺旋状纹路中以峰和谷的方式来再现声音。在播放这种唱片时，唱片机上的唱针上下移动，这些连续的动态通过扩音器的转换，重新制造出原本声音的波压。与之相比，数字声音则在一秒之内包含着许多波压的瞬时值（以CD为例，是44 100次），所以数字声音文件由大量数字串构成，对应着每个瞬时值的强度。将声音转换成数字，再在播放时将数字转化成声音，这意味着声音成为另一种形式的数据。就像其他任何种类的数据一样，电脑也可以操控并储存这种数据。由于数字声音文件就是一串数字，所以不管拷贝多少次，它们都不会有音质上的损耗——不像模拟录音，每拷贝一次都必然有所损耗。整个数字声音技术便建立在这些简单的原则之上。

数字音频最早于1982年以商业发行的CD和播放机打入市场，这种格式的声音立即吸引了消费者：CD不像黑胶唱片那样容易被刮花，也不需要用黑胶唱片一样的清洁方法，要找到CD中的音轨也方便得多，在播放长音时也不会由于转速的改变让声波上下颤动。但在幕后，模拟音频向数字音频的转变是在多年间一步一步完成的。DAT（数字音频磁带）录音机仍然使用磁带，但只是用它来储存数字声音文件；再迟些时候，硬盘或是固态存储器才代替磁带。数字多音轨录音机与调音台以模拟式录音机为模型，但具备新的特征，从而取代了模拟式录音机。越来越多的音乐制作都基于DAW（数字音频工作站），即带有音乐专用的硬件和软件的高端电脑，不过如今的录音软件，如“数设专业工具”（Digidesign Pro Tools）的插件，仍可以模仿早期的模拟录音设备（混响和延迟、失真、语音编码器等）。过去的模拟技术被现今的数字技术一个比特接一个比特地覆盖掉了。

现在，我可以延伸第三章中关于多轨录音的叙事了。多轨录音的一个基本原则是要“干净”地录制每一条音轨，在录制歌手或乐器时要近距离收音，以便排除混响和杂音。这些干净的音轨可以进行单独编辑，而数字技术大大拓展了人们操控声音的可能性。通过改动音高或量化（把音切断，使其符合节拍），以及移除咂嘴或呼吸声，可以修正听得到的错误。这种声音就像是你在数字化时尚摄影中看到的完美的、经过修图的人类皮肤一样，抹掉了身体上的痕迹。制作人史蒂夫·萨维奇（Steve Savage）认为这就如同“当代对脱毛、除臭等的迷恋一般”。通过数字滤波可以对声音进行雕塑，混响反射和立体声定位可以让不同的音乐元素脱颖而出，音乐会不可能达到这种效果。多轨录音也可以创造出现实世界中不可能存在的声学空间。这正是由卡尔肖和古尔德开拓的声音录制经验，如今通过数字技术得以转化。

我一直在谈工作室制作的流行音乐。然而，即便古典音乐唱片业不断保证给你“音乐厅里的最佳位置”，古典录音也同样启用了数字手段，尽管不那么显眼。在一本出版于2007年的著作中，音乐学家亚当·克里姆斯（Adam Krims）评论道，一张最近发行的卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach， J.S.巴赫的第三个儿子）管风琴协奏曲唱片使用了“近距离的麦克风布局、空旷的立体声声像（imaging）以及很大回响的空间”，这使得录音“忽然呈现出每件乐器的行动中那些前所未见的细节”。他说道，相比之下，美国女子合唱组合“匿名四重唱”（Anonymous 4）在中世纪音乐录音中使用的大回响空间则让“人声听起来像在轻盈地飘浮着，丢掉了她们凡胎俗骨的痕迹”。这种音乐不像现场表演只有单一声源，它似乎无处不在。它存在于虚拟而非现实的空间之中。

克里姆斯将所有这些与建筑质量、装潢和当代都市生活的其他维度联系起来。他说，在这个新世界之中，“古典音乐录音的功能便是描绘并设计室内空间”（此处字体强调由克里姆斯添加）。他也反过来说道：“都市生活的室内设计现在延伸至声音设计，这种设计与其他更易被识别的重要的‘生活方式’商品之间产生了跨市场交易。”他指的是例如与纽约苏荷区（Soho Area）相联系的“跃层公寓生活方式”。但在现实中，这样的唱片不只是克里姆斯所描述的（基于2000年前后发行的小部分唱片）小众时尚。到2000年前后，这种手段正越来越多地成为古典音乐中的主流。唱片仍在兜售对现场音乐的保真度，但也正在超越现实主义，创造一种比真实更加真实的事物。

但是，数字技术最剧烈的变革发生在个人音乐消费领域，这也是我在第三章中讨论过的第三股力量。这个故事可以用产品的发布来进行叙述。模拟式的索尼随身听在数字领域被改造为苹果iPod（苹果公司MP3随身听），它于2001年上市，让其用户得以移动访问自己的个人MP3文件库；而智能手机，如自2007年起上市的iPhone（苹果公司智能手机），让用户可以移动接入互联网上的所有音乐资源。从那之后，智能手机技术带来了个人化聆听的新维度。以应用程序形式传送的音乐便是很好的例子。在古典音乐界这样的例子有斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough）2013年发行的李斯特《B小调奏鸣曲》（Sonata in B Minor）。但音乐应用程序并不仅限于唱片。例如iOS（苹果公司操作系统）程序“增强”（Augment）让你能够调整你的声音环境，使之与你的生活方式或是情绪相符。可以是字面意义上的调整，比如可以自动调整人声，使之符合你正在听的音乐；也可以是象征性的调整，比如过滤掉刺耳的声音。正如网页所说，增强“使你的听觉经验和谐一致”，并以此“帮助你减缓烦扰与压力”。

MP3播放器与智能手机技术在2007年共同开辟了新的可能性，而此时MP3文件下载（下载的并非真实物体，你拥有的只是数据）又发展成流媒体。在流媒体中你并不拥有音乐文件，主音轨被储存在云端服务器中，根据消费者的需求通过网络点播。这就相当于音乐中的流媒体付费网络电视“网飞”（Netflix）。摇滚乐评人罗伯特·克里斯戈（Robert Christgau）认为“流媒体创造了一种错觉……音乐是一种你可以开关的设施……它让音乐看起来似乎用后即弃且并非永久”。图13中所象征的东西已被抹除殆尽。流媒体服务让人们可以接入庞大的音乐库和发现工具，帮助人们找到想要的音乐，以及为特定内容或目的而制作的歌单（音乐播放列表）。而与流媒体服务同时运作或融为一体的还有推荐系统，这种系统被设计用来帮人们发现那些自己并不知道自己想要的音乐。这些系统从2000年代早期就已经开始发展，潘多拉音乐（Pandora Music）和Last.fm都属于这一类系统。但是，消费习惯发生重要变化则是当推荐系统与综合流媒体服务——比如当今的市场领导者声破天（Spotify）——相结合之时。

音乐推荐很像给每个人设立他们自己的、个性化的广播电台，所以才会有Last.fm这样的名字，以及声破天所采用的广播电台特征。它有点儿像传统的节目策划，歌单这一概念便是由此而来，但其目标不再是音乐会听众或收音机前的公众，而是“你”。音乐推荐系统模拟并塑造你的个人品位，其中一些基于对聆听模式的分析（“像你这样的用户喜欢这样的商品”），另一些则基于对音乐内容进行编码。一些服务商会把真人音乐编辑作为自己的营销宣传点，旨在带给你下一个改变人生的发现；另一些则使用复杂的算法，由程序员创造，其目标是让真人音乐编辑失业。在你的聆听中出现越来越多影响推荐系统的因素，比如，你在一天中的什么时候听音乐，或者你身处何地。当我在写这本书时，最新概念是情感推荐：一个版本是，系统会分析你的自拍照，确定你的情绪，然后选择音乐来与之产生共鸣，或者也可能用音乐来抵消你的情绪。

这说明，作为生活方式的音乐中有一个元素越来越重要，即自我关怀。早在1948年，世界卫生组织就将“幸福”（wellbeing）定义为一种积极的状态，而非仅仅没有疾病。近几十年来，围绕着“音乐”“健康”“幸福”这几个关键词，一个新的领域发展起来。音乐与一些自下而上的倡议有着强烈的关联，如社群艺术、自然嗓音运动（natural voice movement）等，而音乐也能够让人们聚到一起，能够促进社会包容，能够培养出身份认同感，还能够帮助人们调整心情，所以它才被人们所珍视。如此，“增强”这一应用程序的承诺——帮助你避免烦扰与压力——便代表着熟悉的实践领域中的新观点，而声破天也在2020年4月新型冠状病毒流行的早期引入一个新功能：每日健康（“有意地混合音乐和播客，让你早晚好心情”）。多年以来，音乐早已被用作自我情绪管理的工具，而声破天那无数悲伤的歌单也同样让这种用途得以更新。

但是，数字技术还要加上另一个维度。流媒体服务商会追踪个体用户听音乐的历史记录，让用户可以“回顾过去几周，并知道我某个时刻正在听什么音乐。我甚至可以回顾博客帖文或编码会话，整理脑中的声音”。以上这番话来自马克·凯斯特（Mark Koester）的一篇博客，他称自己为“自我追踪迷”，他会追踪自己的聆听历史以及自己的饮食、锻炼等。音乐成为量化自我的一个维度。

凯斯特的博客名叫“追踪你生活的原声大碟”，这种说法暗示着你在自己的个人电影里担纲主角，用音乐来定义你是谁，你又想成为谁。（这把我们带回到保诚公司的广告。）如此看来，音乐与你所开的车、你所选择的家庭装潢、你所穿的衣服、你所吃的食物一样，它只不过是变成了消费主义身份建构的诸多形式之一。这把我们带回到流动的身份及自我塑造的观念，我在第三章中曾提到与之相关的名人文化。过剩的选项定义了消费主义文化，你从这些选项中作出选择，以此来建构并传达——操演（perform）——你的身份。这很像社交网站（如脸书或推特），在那里，好友和追踪者[1]的特征和数量定义你是谁。实际上，音乐与社交这两个领域变得多少有些形影不离。脸书和推特在音乐的传播上扮演着重要的角色；反过来，许多音乐网站（包括Last.fm和声破天）也具有社交功能。

就这样，虽然数字技术一开始是以经过改良的方法来做已有的事情（如数字多轨录音），但最后变成了一种创新的、打破范式的方法。它进行改良的目的就是要用新的代替旧的。比如，数字技术被用作自我关怀和生活方式管理的其他方面时，音乐作为身份象征的作用可以追溯到数字技术之前（回想一下我提到过的青少年文化），但技术让这种作用发生了有着存在性差异的转变。作为生活方式的音乐，按照听众和消费者的价值体系来进行建构，而非如古典音乐传统一样围绕音乐家的表现需求来进行建构。就像霍奇的建构主义艺术观一样，作为生活方式的音乐或许会被视作一种更加民主的文化观念。然而，我在第三章中讲过的那种更加精英主义的、以作者为基础的自我表达和本真性的价值观，也绝没有完全消失在音乐作为生活方式的世界之中。旧的价值观很少完全消失，相反，它们累积起来，助长着如今的小众领地文化。多样的种类和传统带着它们各自的、有时候是大相径庭的价值体系，共存于这样的文化之中。

如果这些价值观大相径庭，那或许是因为它们反映并促成了不同的自我感（sense of self）。天才或伟人的概念（如贝多芬身上所体现出来的），其基础是“在西方观念中，人是一个有边界的、独一无二的、多少是完整统一且主动积极的、有感知的体系”。这正是19世纪观念中的“自我”：自洽、统一、不受制于他人、忠于自我（在此可以联系到本真性的经典观念）。这段引文来自美国人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz），他认为这是“一种在全世界的文化语境中相当独特的观念”。当然，它并不符合当下观念中我们所塑造或是操演的（也包括音乐中所表演的）“自我”。根据我们身处何方、与何人为伍，当下观念中的“自我”会随之变化，“自我”存在于我们与他人的关系之中，也通过这种关系而存在。于是便产生了一种流动的自我感，形成了曾经的“后现代状况”（postmodern condition）的一部分（“后现代状况”这个词如今已不再时髦）。

于是，正如稳定的、统一完整的“自我”让位于流动的、操演性的（performative）身份认同，今天的音乐文化，来自肩并肩共存的不同时间、地域、社会族群或是民族，也缺乏固定不变的身份认同感。音乐文化曾有过这种固定的身份认同感，那时候“音乐”意味着西方的、白人的、主要是城市中产阶级的、有乐谱记录的音乐。例如，乡村民间音乐（除非通过记谱并配以钢琴伴奏而使之都市化）和凯尔特音乐〔甚至是凯尔特音乐中的“艺术性”体裁，比如皮布罗奇（pibroch[2]）〕之类的传统都被这种曾经的“音乐”定义排除在外。世界上其他地区的音乐当然也被排除在外。所有这些都是外来的他者，而它们的“他者性”又强化了这种固定不变的文化自我感。在那之后，世界已经改变，而我所讲述的故事也绝不仅关乎音乐。事实上这十分清晰地证明了，音乐并不栖居于难以企及的柏拉图式天堂，它是此时此地广阔的社会文化变迁的一小部分。