如果你在1800年的维也纳街头随便拦下路人，让他们说出二十五年以来的杰出音乐家，他们会说海顿、莫扎特还是贝多芬呢？一个世纪之后的人们是否又会知道，他们自己正活在维也纳现代主义的高峰时期呢？〔这不仅是古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）和阿诺德·勋伯格的时代，而且是诸多作家和画家群星璀璨的时代。〕人们很可能不会。所有的历史，而非只有虚假新闻，都建立在“选择”这一过程之上，这个过程过滤掉绝大多数发生的事件，留下的一小部分刚好足以建构起可被理解的叙述，而这种叙述则被视为代表着整个历史。当我们越接近自己的时代，就越难以讲述历史：有太多的事实，你不知道哪一件才是重要的。

但我认为，从普遍意义上来说，今天的音乐文化之所以彻底变得碎片化，以至于现在不再有宏大的、连贯的故事可讲，还应该有更多的原因。事实上，这一现象自身便是个宏大的故事。但还有另一个故事，即离开直到最近仍决定着西方音乐观念的基本美学信条，走向一种相当不同的观念，我将其称为：作为生活方式的音乐。我从现在开始讲述这个故事，但它与数字技术紧密相关，所以我将会在下一章中讲完这个故事。

在某种层面上，音乐中的现代主义故事，即古典音乐传统采用20世纪艺术所共享的现代主义美学原则，讲述着持续的剧变。从作曲上来说，其发展包括无调性音乐（音乐不再有以一个主调为核心的传统结构）、序列主义音乐（音乐建立在严格的音高序列上）、实验音乐（远离传统，将音乐带回基本原理）、极简主义音乐（其基础为重复性的，有时候是催眠般的音型，可以跨界成为以律动为基础的音乐类型，如流行音乐），以及其他多种流派。还有许多作曲家继续按照已经确立的风格进行创作，或许可以称其为古典的中庸派（MOR/middle of the road），他们很少被载入聚焦于风格创新的音乐史书。历史书籍也忽略了20世纪古典音乐文化中实际上继续存在着的主体部分，即表演和聆听中的更早时期的音乐。正如我们所见，表演发生了重大的变化，同时技术也使聆听实践发生剧变。

但是，尽管如此创新、如此多样，古典—现代主义传统大体上仍或多或少致力于实现相同的基本美学原则，关于“音乐是什么”“音乐为谁而存在”，它仍保有相同的观念。即使古典乐迷文化中的后贝多芬高峰已然消退，这种文化从总体上仍强烈地倾向于将作曲家视为作者：他们是美学趣味的焦点。创新仍然是得以进入经典的条件之一，而在二战后先锋派圈子里（包括第一章提到的即兴合奏团体），这成了一种痴迷。关于本真性的价值观仍然强势。对于许多作曲家来说，忠实于自己的艺术原则就意味着创作那些只有相对较少且热心的公众能够理解的音乐。对于一些人来说，正是这一点证明了他们的本真性。资深英国作曲家哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle）的《恐慌》（Panic）为1995年BBC逍遥音乐节的最后一晚而作，英国电视史上从未收到过如此多的抱怨。人们责怪他的音乐无法理解，而他则不耐烦地回应道：“我认为创造力没有商量的余地，它是为欣赏它的人而作的。我不能对所有听众负责，我又不是开餐馆的。”

公众兴趣的丧失伴随着音乐上的现代主义而发生，这与视觉艺术领域非常不同，我们可以轻松地将其归咎于作曲家们太过重视自我的本真性，即太想要获准进入音乐经典的殿堂，而太不重视听众们想要什么。毕竟，19世纪的经典作曲家们即使非常重视他们自己，但仍然想方设法将朗朗上口的旋律和耳熟能详的节奏放进他们的音乐之中。不过，这种归咎的叙事并不能完全令人信服。一来，伯特威斯尔的这番话说得有些太迟。在20世纪的最后几十年里，作曲本真性的旧价值观开始瓦解，让位于新的折中主义与实用主义。作曲家们越来越愿意与其他种类的音乐（古老的音乐、流行音乐、世界音乐、为业余爱好者所作的音乐）进行互动，愿意跨越艺术和娱乐之间长久以来的壁垒。2000年之后，新音乐走出音乐厅，在酒馆、夜店或地下停车场上演。但这些发展并未改变“小范围的忠实听众”这一模式。

再者，伴随20世纪现代主义而发生的公众兴趣衰减，只不过是克雷默口中更大范围的衰退的一部分而已。其背后的主要因素并不来自音乐内部，而是来自变化的技术、大众文化的兴起、国际旅行的增多，以及持续不断的人口迁移所带来的大规模离散社群（diasporic community）。还有一个关键因素是1950年之后发展起来的青少年文化（youth culture），音乐在这种文化中扮演着重要角色——特别是摇滚乐及无数由它衍生而来的音乐种类。音乐既是种身份徽章，又是种驱逐手段：在那个年代，父母们大多厌恶摇滚乐，这也正是重点原因之一。在流行音乐种类持续增殖并变形的过程中，同样的事情不断发生，也因此建立起迅速变化的亚文化。对于离散社群来说，音乐也成为身份象征的徽章。例如，起源于印度北邦旁遮普省（Punjab）的彭戈拉（bhangra）迅速发展成一种英国—旁遮普的混合音乐类型。在整个西方世界，这些因素及它们所携带的身份议题，带来了激增的平行音乐世界。

在19世纪，文化权威所定义的“音乐”几乎不会超出从巴赫到勃拉姆斯的范围，与那个时代相比，20世纪的古典音乐听众不可避免地遭到挤压。随着1945年后那一代摇滚及流行音乐家的老去，曾经的叛逆者跻身成功的经典音乐家行列，成了建制派的人物。例如，迪伦在二战后流行音乐中的先驱角色在很大程度上便可以用这样的经典模式来理解。就像贝多芬的例子一样，此处也有对艺术家的个人承诺与认同：曼彻斯特音乐会上的诘难者曾说迪伦背叛了这种承诺。此处也有与音乐经典相同的“铭文”（inscription）概念：一套含有迪伦自1966年起的完整现场录音（包括曼彻斯特音乐会）共36张CD在发行时被《纽约时报》描述为“在音乐宝库中增添了一座纪念碑”。这位歌手也在1988年入主俄亥俄州克利夫兰（Cleveland, State of Ohio）的“摇滚名人堂”（Rock and Roll Hall of Fame），而2016年的诺贝尔文学奖又让他有了超越音乐的经典地位，这也引发了关于经典性（canonicity）的本质的争论。

在今天，流行音乐从许多方面来说已有不一样的动态，尤其可见于一种已经变化了的平衡之中，即男性摇滚乐先锋与顶尖艺术家中越来越多的女性代表之间的平衡——想想碧昂丝、蕾哈娜（Rihanna）或是阿里安娜。尽管自先锋一代以来情况似乎没有变化，但这种情况也有了新的意义。

以碧昂丝为例。她目前还没有资格入主摇滚名人堂，艺术家需要在其首张专辑发行二十五年之后才能被提名，但她已经竖起一座纪念碑。早在2014年，摇滚名人堂就举办了关于碧昂丝的专题展览，馆长对此解释道：“我们觉得（碧昂丝）真的有必要站在她应得的位置上，与阿蕾莎·富兰克林（Aretha Franklin）、至上女声组合（The Supremes）、詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）比肩。”本真性也同样适用于她。碧昂丝在2013年遭遇了与阿什莉·辛普森一样的时刻：人们指责她欺骗，因为她在2013年贝拉克·奥巴马（Barack Obama）的第二次就职典礼上对嘴型假唱《星条旗永不落》（她解释说自己没有时间好好准备）。

然而，现在关于本真性的争论似乎更多地涉及种族，而非音乐。2008年，在化妆品牌欧莱雅（L’Oréal）公司的一条广告中，碧昂丝明显被增白的皮肤引发争论。更近些时候，意大利裔美国人阿里安娜被指责故意让皮肤颜色更深，且在舞台上下皆挪用非裔美国人土话。在这些争论中，最利害攸关的便是文化的所有权。在由各种传统纠缠混合而成的流行音乐中，这一直都是敏感的议题。

但在这种新的动态中，性别也一样是基础性的议题。我说过，贝多芬模式的伟大性也同样适用于摇滚乐的先驱者，而20世纪摇滚乐明星的大男子主义（masculinism）在嘻哈音乐（hip-hop）有时候公然的厌女倾向中找到了当代的对等物。我在前文中也将贝多芬和一个观点相联结，即历史是由“伟大的男性”创造的，这种世界观中代代相传的便是图14生动传达出的这种对男性气质（masculinity）的盲目迷恋。这种对创造力的性别化区分咄咄逼人，它具有高度的排他性，比如，克拉拉·舒曼甚至相信女人不应该渴望作曲。

同样，在对作曲家的身份认同中也存在性别化区分，这在古典乐明星文化中居于核心位置。乐迷对明星产生身份认同和亲密接触，这一观念仍深深根植于当今的流行音乐之中，但如今已经有了非常不同的性质，其原因很大程度上正是名人文化（celebrity culture）。社会学家乔·利特勒（Jo Littler）将名人描绘为一种媒体的建构之物，其主旨在于提供“特权式的入口，以接近隐藏在超级巨星那遥远的、光彩夺目的表面‘背后’的所谓‘真正的’人”。正如利特勒的语言和标点符号所传达的，身份本身由媒体建构，一种通过操控外表和联想来创造出的事物，比如，碧昂丝和阿里安娜对肤色的操控。而这种对流动身份和自我塑造的关注也汇入一种文化——音乐作为生活方式——之中。

图14　卡斯帕·克莱门斯·聪布施（Kaspar Clemens Zumbusch），维也纳贝多芬广场的贝多芬纪念碑（1880）。这座铜像坐落在一个树叶茂密的广场上，铜像下是环绕着古典雕塑形象的基座，高耸于观看者之上

在以贝多芬为典范的非凡创造力模式之中，有着公然的性别化倾向。与这种倾向相比，名人模式则更容易与女性或是有色人种挂钩。但它常常是以物化的，有时是色欲的，从根本上是限制性的形式，带来身份认同与亲密接触（图15）。名人模式延续已长期确立的倾向，即视女性为产业化的傀儡，而非独立自主的作者式的能动者。这并不是说女性无法打破这种限制，而是说她们要一直坚持逆流而上才能做到这一点。碧昂丝尤为突出，她作为作者紧紧控制自己的作品。

图15　《赫芬顿邮报》（The Huffington Post）在线新闻网页文章，2019年7月25日

以碧昂丝2016年的专辑《柠檬水》（Lemonade）为例，这张专辑被《公告牌》（Billboard）赞扬为“黑人女性主义的革命性作品”，碧昂丝说她的目的是要“创造一个作品，为我们的痛苦、我们的挣扎、我们的黑暗和我们历史而发声”。这里的“我们”指的是美国黑人女性的生命体验，碧昂丝在2018年科切拉谷地音乐艺术节（Coachella Valley Music and Arts Festival）的表演中再次提及种族议题：“科切拉，感谢你让我成为第一个担任主表演嘉宾的黑人女性。”《时尚芭莎》（Harper’s Bazaar）在报道碧昂丝的科切拉表演时对读者这样说道：“碧昂丝的每个性格侧面都得以发掘，她的演出服有休闲运动装，也有完美无瑕、庄严豪华的长袍。”这强化了名人的刻板印象。但是，碧昂丝挖掘的身份认同议题比这更为深刻。

如此，想与明星亲密接触的旧观念得以保留，但一种经过改变的价值体系影响了它。这就是我在前文所说的流行音乐的新动态，就像它与音乐相关一样，它与社会和文化也有同等的相关性。从历史地位上来看，古典音乐是西方文明中理所当然的高文化表达，这种地位建立在一种互相关联的观念网络之上，其中包括男子气概、白人、伟大性、民族命运、殖民秩序，以及一种以现状为稳固基础去推断的未来。聪布施创作的贝多芬纪念碑也同样可以解读出这些价值观。所有这些都与碎片化的、文化多元主义的世界相去甚远，也与有着不确定未来的世界相距甚远，而如今的音乐正是运作于这样的世界之中。在这个世界里，所有的音乐，甚至碧昂丝的、蕾哈娜的、阿里安娜的音乐，都有一方领地（有一些领地比另一些领地更大）。古典音乐的辩护者常常强调一些罕见的情况，即古典乐艺术家吸引了大众受众，获得了名人的地位，比如“三大男高音”在1990年世界杯上亮相之后所获得的成功。但以这种方式让古典音乐正当化只会延续一种不切实际的期望，即时钟可以倒转。更加有意义的是去接受古典音乐如今的模样（它只是音乐世界中的领地之一），去赞美它所从事领域的极高水准，以及它灌输给古典音乐“信徒”的热忱**。古典音乐或许是一种小众领地文化（niche culture），或许它有许多问题，但仍是一种成功的小众领地文化。

至此，我仅讨论了音乐作为生活方式这一观念中的一个方面。但这一观念也有具体的音乐根源。按理说，与此最直接相关的19世纪音乐传统便是歌剧。歌剧在1900年之后的西方古典音乐传统中继续存在，但许多歌剧作曲家开始创作电影音乐——特别是1930年代从欧洲德语国家移民到美国的犹太作曲家。此时，有声电影开始发展，好莱坞（Hollywood）即将在这种20世纪最具决定性的艺术形式中占据世界统治地位。或许可以说宝莱坞（Bollywood）紧随其后，但你品一品这个名称。好莱坞不仅有像埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）一样的先驱人物——他在1934年移民之前就已经是维也纳成功的歌剧作曲家，而且好莱坞作曲家的音乐语言正是以歌剧为基础，特别是以瓦格纳式的乐剧为基础。这其中音乐不是独自起作用的，而是和其他媒介共同制造出叙事。

就像后来的多媒体种类（如电视和电子游戏）一样，电影中的作者身份（authorship）有着天然的分裂特性。也就是说，电影和媒体作曲家与编剧、电影导演和电子游戏设计者共事，有时候创意会在他们之间自由流动。在这样的合作中，传统的观念，比如作曲家的个人风格、自我表达或本真性（作曲家作为美学焦点），都变得越来越次要。即便是在像莫里斯·贾尔（Maurice Jarre）、约翰·威廉姆斯（John Williams）或汉斯·齐默（Hans Zimmer）这样的著名人物那里，你也不会把电影音乐听成是作曲家在对你说话：它是复合式叙事当中的一个维度。复合式叙事的概念不仅适用于电影和媒体音乐，也不仅适用于音乐资料库中被广泛应用于广播或电视制作的无名音乐。涉及神经网络和人工智能的电脑作曲（computer-generated music）在近年发展起来，它不仅让作者身份的问题变得无关紧要，更让这个问题变得无法回答。鉴于在很大程度上古典音乐传统的美学范畴以作者身份为核心，其价值也以作者身份为基础，我将前文提到的“发展”看作一股力量，抛开“音乐是什么”这一古典假设，走向作为生活方式的音乐。除此之外还有两股力量，这三者互相联系，影响深远。

第二股力量基于一种相关的技术：发展于19世纪晚期，并在20世纪得以商业化的录音技术。与电影一样，录音技术在1920年代大规模地成为大众音乐消费模式。在那以后，从统计学意义上来说，音乐对于大多数人都曾经是录音。一些保守的批评家坚持认为录音只是真实事物即现场表演的假冒替代品。奇怪的是，就连音乐产业似乎也这么认为。他们的制作技术和宣传都聚焦于“高保真”的复制品，希望将音乐会体验尽可能原原本本地带到人们的客厅里。图16所展示的正是这一点，在一个著名的广告中，副标题保证你拥有“音乐厅里的最佳座位”。所有这些都建立在一个长久以来的观念之上：录音就像表演者复制作曲家的作品一样去复制表演。实际上，在录音发展之初，听众有时候似乎会绕过表演者，直接把录音看成是对作品的复制。在任一情况下，保真度都是口号。人们按照作者身份这一传统来看待技术。

图16　伊奥里亚公司的簧风琴留声机（Aeolian Vocalion gramophone）广告，约1914年；请对比画面中朦胧的人影和图12中的奏乐天使

但是，在录音室里发生着不一样的事情。有两个技术革新至关重要：录音发展到1950年时，已经可以被记录到磁带上，这意味着可以把录音切开（字面意义上的用刀片切开），再以任何顺序拼接到一起；而1960年代又出现了多轨道录音，可以将多达30个单独的音轨录到一卷磁带上，这使得录音有可能一个音轨一个音轨地进行录制，而不是同时录制所有东西。你可以一边听着一个音轨，比如鼓的音轨，一边录制下一个音轨，等等。使用这样的技术，不仅可以复制现场音乐的声音，还可以再添加其他东西进去，比现场录音走得更远。

举个简单的例子，皇后乐队（Queen）《波西米亚狂想曲》（Bohemian Rhapsody）的录音室版本密集且复杂，由弗雷迪·墨丘利（Freddie Mercury）操纵制作而成（其他几个音乐家录下他们各自的音轨，但并不知道墨丘利要怎么使用这些音轨）；乐队的确在音乐会上表演过《波西米亚狂想曲》，但他们不得不将其简化，而且他们从未达到过录音室版本的准确性，毕竟他们是一支摇滚乐队。

也有更复杂的例子。在歌剧界，英国制作人约翰·卡尔肖（John Culshaw）于1960年前后录制了瓦格纳的“指环”系列四联剧（Ring cycle）。他使用立体声系统来向听众传达角色在舞台上的位置，但他还有个更宏大的想法：通过其他手段来重新创造出人们在歌剧院可能体验到的情感，而不只是复制在歌剧院听到的声音。另一个例子是格伦·古尔德（Glenn Gould），他是第一位放弃舞台，投身录音室的一流钢琴家。他在立体声场域中使用不同的麦克风装置和布局来表现音乐的结构，这引发了一种新的结合表演和录音的音乐诠释方式。卡尔肖和古尔德都使用技术来创造新的、特定的唱片体验。这两人都预想到，在未来，技术将如何让消费者可以根据他们自己的喜好或心情来定制录音——这样的观念预想了作为生活方式的音乐，但只有随着数字技术的发展才能得以实现。

然而，音乐与生活方式之间最强烈的联系，则来自人们在音乐消费方式和消费场所上发生的剧烈变化，而这就是我所说的第三股力量。在19世纪，人们会在歌剧院或音乐厅这类公共空间中聆听歌剧与交响曲。在20世纪，收音机与留声机把音乐带入家庭。人们聆听音乐的方式曾经具有社交性，但在这个世纪的晚些时候，优质的头戴式耳机又将音乐变成一种独自的、沉浸式的体验。与此同时，晶体管收音机及后来的手提式录音机将音乐消费带到露天环境中，而1979年发明的索尼随身听（可以播放卡式磁带并带有耳塞式耳机）鼓励人们在走路、慢跑或是骑车时听音乐，这实际上是给人们的日常生活添加了一条音轨。新的聆听方式刺激了新的音乐类型向前发展。伊诺1978年的专辑《氛围1：为机场而作的音乐》（Ambient 1: Music for Airports）让这类音乐被命名为“氛围音乐”（ambient music）；德瑞博士（Dr. Dre）即安德烈·扬（Andre Young）的嘻哈音乐类型“帮匪放克”（G-Funk）是特别为汽车内的聆听而创作的，他说：“我在混音的时候，第一件事就是看看音乐在车里听起来怎么样。”

随着音乐日益成为人们日常个人生活环境的一个维度，以上所有这些聆听方式都让音乐与日常生活间的隔离逐渐消解，音乐厅中的仪式则将这种隔离最大化。但这些发展只不过是数字技术变革的前奏而已，所以且听我在第四章“下回分解”。

[1]　音乐的独立性体现在多方面，如这种音乐在类型上独立于其他音乐类型，或音乐作品具有自律性，等等。

[2]　The Monkees也译作“猴子乐队”。

[3]　此处的“皮格尼尼”是对历史上著名小提琴家“帕格尼尼”（Paganini）名字的戏仿。在剧中，这一人物被塑造为小猪外形，所以帕格尼尼名字的前三个字母“pag”被改为“pig”，即“猪”。

[4]　此处“伟人”的原文为“Great Man”，有专指男性的性别倾向。