在前一节中，我讲的故事以歌剧中的角色再现开头，而在19世纪，“作为再现的音乐”这一概念还以另一种相当不同的方式有所发展。在此我要回到音乐作品的概念，如我在第一章中提到贝多芬的《第七交响曲》时一样，这种概念中的音乐作品如理想一般存在“在那里”，它是永恒的实体，在演出中再现、再生。人们是怎样开始以这种方式来看待音乐作品的呢？

实际上这种思维方式有着悠久的传统。它至少可以回溯至古希腊哲学家柏拉图，并且通行于中世纪早期，当时的人们开始认为纽姆记谱法是“更高的存在”在尘世中的反映（就像我在前文中提到的，引入纽姆谱是为了帮助记忆这样的实践性目的）。在意大利文艺复兴时期，这一观念中发展出“艺术天才”，这个词语暗示着可以达至更高的存在：艺术家是媒介，超越尘世的现实和启示通过艺术家变成人类文化。到18世纪，人们广泛认为卓越的艺术家所从事的工作已经超越（甚至是他们自己的）概念理解的层次。所有这些观念都汇入19世纪，此时天才的概念已经牢固地与非凡的个人相联系，这些人能够无中生有般地进行创作——他们的作品是完全原创的。艺术家变成了某种神。

这种思维方式中充满二元性。天才与仅仅有才华的人之间是有所区别的，这种区别映射为艺术与娱乐之间的区别。它也同样映射为作曲家与表演者之间的区别，前者被视为创造力的象征，而后者只是进行再创造的艺术家。不止如此，它也映射到性别这一范畴之中。在今天，克拉拉·舒曼（Clara Schumann）作为作曲家罗伯特·舒曼的妻子为人们所知，但在他们活着的时候，反倒是罗伯特作为那个时代最著名的钢琴家克拉拉的丈夫为人所知（图11）。克拉拉也作曲，她在自己的日记里写道：“我曾相信我有创作天赋。”但她又继续写道：“我已放弃这个念头；一个女人肯定不能期望去作曲——还从没有人做到过。”所有这些都可以被称为英雄性概念或是“伟人”[4]概念（借用自贝多芬《第三交响曲》的标题）。据此，“伟人们”，即“伟大的男人们”，才是历史中真正的能动者。

音乐家是更高存在的传达者，这种旧观念在音乐中留存至20世纪。如图12所示，这幅画描绘的是仙境中的音乐家激发了作曲家汉斯·普菲茨纳（Hans Pfitzner）的灵感。正如我提到过的，人们开始认为伟大的音乐，即天才的音乐，都是在瞬间的灵感下构思而成，作曲家在顷刻间获得整部作品，剩下的就只是把作品写出来而已。莫扎特在一封经常被引用的信件中这样说道：

图11　阿道夫·冯·门采尔（Adolph von Menzel）《约瑟夫·约阿希姆与克拉拉·舒曼》（Joseph Joachim and Clara Schumann）。彩粉画，绘制于1854年，现已失传。画中的克拉拉·舒曼（1819—1896）正为匈牙利小提琴家约瑟夫·约阿希姆（1831—1907）伴奏，他可能是当时最受好评的小提琴家

图12　卡尔·鲍尔（Karl Bauer）关于汉斯·普菲茨纳（1869—1949）的画像，来自慕尼黑出版的杂志《青年时代》（Jugend, 1904）的封面。背景中的人物参考了普菲茨纳创作的关于16世纪意大利作曲家乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）的歌剧，帕莱斯特里那的《马尔切利教皇弥撒》（Missa Papae Marcelli）被认为是受天使的启发而创作的

尽管整部作品很长，它在我的脑海中已几乎全部完成，就像能被一眼看清的美丽图画或标致体态一样，所以我能在脑中看到这作品的全貌……把它写到纸上的过程很快，因为所有事都……已经完成了；纸上写出来的作品与我想象中的作品几乎没什么不同。

贝多芬也确认了这一点：作品“出现，生长，我在脑海中听到、看到整幅图画成形并伫立在我面前，似乎铸成了一个单独的作品，于是剩下的工作就是把它写下来而已”。

当然，正如我在第二章提到的，贝多芬关于作曲过程的这种描述与贝多芬草稿本中显示的证据相左。原因很简单，贝多芬的这番话出自钢琴家兼作曲家路易斯·施洛瑟（Louis Schl?sser）的回忆：贝多芬在1823年亲自告诉他这番话。但直到五十七年之后，施洛瑟才说出这一点，而且这番话很明显地模仿了莫扎特的引文。而莫扎特的这番话则是1815年由约翰·弗里德里希·罗赫利茨（Johann Friedrich Rochlitz）捏造的，他在自己编辑的音乐期刊上发表了这番话，文章标题为《一封莫扎特写给P男爵的信》。莫扎特和贝多芬从来都没有说过这样的话，是19世纪的音乐家和批评家认为他们应该说过。这些话是一个神话的一部分，对古典主义音乐的回溯性想象正是围绕着这个神话建构起来的。后来的作曲家，如马克斯·雷格（Max Reger），想要努力证明他们正是以这种方式来作曲的，但他们草稿本中的证据却显示出他们所做的绝非如此。你可以觉得后世作曲家们的做法很好笑，也可以觉得这让人感到悲伤，这取决于站在什么角度来看。

伴随着对作曲家的理想化，一种关于音乐作品的新概念出现了，而此处还有些历史背景需要加以厘清。直到18世纪和19世纪之交，人们还想当然地认为音乐是一种用后即弃的一次性时尚：它的保鲜期很短。只有很少作品能抵御住时光的流逝，如格里戈里奥·阿莱格里（Gregorio Allegri）的《求主垂怜》（Miserere）和亨德尔的《弥赛亚》（Messiah），但它们只是例外。甚至连巴赫首演于1727年的《马太受难曲》（St Matthew Passion）在1740年代之后都很少上演了，在莱比锡教堂（这首作品正是为这所教堂创作）之外的地方则完全不再上演。所以，作曲家菲利克斯·门德尔松（Felix Mendelssohn）于1829年在柏林声乐学院（Berlin Sing-Akademie）组织上演这部作品，这一事件传达出一个相当新颖的观念：伟大的音乐并不只是为它自己的时代而生，它是为永恒而生的。而正因为音乐作品被视为永恒之物，才会出现音乐经典（canon）的概念——它由逐渐累积的永恒的“大师之作”（我们又看到这个词了）构成。我想不出其他什么语言能比图13更好地传达出这个概念。

在科尔的幻想中，有两个方面与音乐尤其相关。第一，它代表一种控制把关的行为，暗中断言这些就是世上最伟大、最永恒的建筑风格。音乐经典以相同的方式设立标准，后世的产物若想进入经典之列，就必须达到这种标准（把关的则是批评家和历史学家）。第二，作为永恒价值的体现，音乐作品变成如纪念碑一般固定不变的实体，变成这些纪念碑的声音对等物。在19世纪，这些纪念人类成就的石制纪念碑在欧洲重要城市里涌现出来。于此，我们可以将关于音乐的美学、哲学思考，以及关于音乐表演实践的同类思考联结起来。

图13　托马斯··科尔（Thomas Cole）《建筑师的梦》（The Architect’s Dream, 1840）。科尔是出生于英国的美国画家，这幅画是他为纽黑文市的建筑家伊锡尔·汤（Ithiel Town）所绘。科尔自己对建筑有所涉猎，他在画中将自己心目中最伟大的历史建筑风格聚集起来，包括埃及式风格、希腊式风格、罗马式风格、哥特式风格。每座建筑看起来都像是新近完工的一般

在此我要再次回到音乐话题，即音乐再现的体系，莫扎特的钢琴音乐通过这个体系成为“一个人类姿态和行为的微缩剧场”。这些音乐在莫扎特的时代是如何被演出的呢？根据阿兰布鲁克的说法，演奏者会明确区分出各种各样的音乐话题——它们能让人想起不同的地方、风格或情绪。阿兰布鲁克认为，音乐话题会带来“瞬间的姿态拼接”。和往常一样，关于表演的这种观点，也没有直接证据。但对此有一个提示性的细节：连线的使用，乐谱中这种弯曲的线条将一组组的音符联结到一起。

在18世纪的钢琴音乐中，作曲家（如莫扎特）会使用许多短连线，暗示着一系列单独的音乐姿态。但在19世纪，编辑者会对他们的记谱进行整理和规范，使这些经典作品成为他们所认为的权威且永恒的样式。这包括根据乐句结构以一些长连线代替许多短连线。在莫扎特所有的奏鸣曲中，这种做法最著名的例子是《F大调奏鸣曲》（Sonata in F Major）K.332的开头部分，阿兰布鲁克所描述的“微缩剧场”也正是这首。19世纪的编辑者在这里使用了一个四小节的连线。这符合我在第一章中提到的20世纪的主流表演风格，即连奏风格：当钢琴家们用现代乐器录制这个乐章，从罗伯特·卡萨德絮（Robert Casadesus， 1940）到艾丽西亚·德·拉罗查（Alicia de Larrocha， 1989）都把这几个小节演奏成一个连贯的乐句，给整个句子带来一种持续的、歌唱性的声音。一切都是光滑平整的。这些表演平静克制，没有强烈的表现性或个人诠释，你或许可以称它们为古典的。

但它们是“古典主义”的吗？我在第一章中提到过早期钢琴演奏家，他们所演奏的是莫扎特时代的钢琴，这些乐器的声音要比现代钢琴轻柔很多，于是他们发展出一种相当不同的方法来演奏这首奏鸣曲。他们弹出莫扎特在前四个小节中所写的短小的、重复的连线，将主流表演者那种连贯的整个乐句切分成一系列单独的音乐姿态，早期钢琴演奏家之一的马尔科姆·比尔森（Malcolm Bilson）把这些音乐姿态称为“叹息”（sigh）。荷兰早期钢琴演奏家巴特·范·奥尔特（Bart van Oort）在他2005年的录音中，给这个乐章中的每个音乐话题都赋予了相当不一样的特性：不断从一种特性或音域转换至另一种特性或音域，创造出阿兰布鲁克所说的瞬间的姿态拼接。不止如此，他的速度也在不断变化。奥尔特没有使用稳定不变的速度，而是让人听起来觉得每个姿态形成各自的速度一般。演奏中充满细节。我并不是说在莫扎特的时代音乐就是这样演奏的，更别说莫扎特自己了：根据几条连线没办法得出这么大的结论。但如果你习惯了早期钢琴演奏家的观念，再去听《F大调奏鸣曲》K.332的主流录音，它听起来就像是科尔的画作一样：这是种纪念碑式的音乐，是建筑的声音对等物。

这种19世纪的观念，即音乐源自更高层面，只适用于那些尚未完全消散的天才。音乐作品是理想的、永恒的、由作曲家在顷刻间获得的实体，这一概念在当代作曲家安东尼·皮茨（Antony Pitts）那里发出回响。关于他的合唱作品《爱神向我招手》（Love Bade Me Welcome），他写道：“在我开始创作这首作品的那一刻，我就清楚地知道它存在着——完整的、完美的，而且（至少对我来说是）无法言说般的美妙且令人心碎。”但最让人强烈感受到过去依然存在的，仍然是表演。在第一章中，我提到过一个观念，这种观念在20世纪大部分时间里都有很大的影响，在21世纪也绝没有失效，即作曲家的作品与听众之间不应有表演者的介入，表演者应该把自己抹除掉。据说，19世纪晚期的钢琴家及指挥家汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow）演奏贝多芬时，听众不会意识到彪罗的存在，只会意识到贝多芬，而这是一种至高的赞扬。又据说，第一位伟大的炫技钢琴家弗朗兹·李斯特（Franz Liszt）在视奏的时候弹得最好，因为在那之后他就禁不住要对乐谱上的音乐进行即兴发挥。

就像许多继承自过去的古典音乐神话一样，这种说法实际上并没有反映出现实，在过去和现在都没有。说到古典乐迷，李斯特这样的炫技大师所受的待遇和流行音乐明星们所受的待遇是差不多的：年轻的女性在他面前晕倒，就像这些乐迷的继承者对着披头士尖叫一样。此外，绝大部分作品都不会成为音乐经典。许多作品的创作目的只是炫技而已，通常是炫耀作曲家自己的演奏技术。在1830年代，钢琴演奏技术曾一度快速发展，人们很少听到其他乐器的演奏。1837年，这一发展迎来一次**事件，即李斯特和他的对手西吉斯蒙德·塔尔贝格（Sigismond Thalberg）的一次舞台对决。爵士乐手也进行效仿，德克斯特·戈登（Dexter Gordon）与沃德尔·格雷（Wardell Gray）便因此闻名遐迩。在第一章中提到的传统音乐史中，演奏者极少现身，女性也因此绝迹于其中。这种音乐史传统有时候具有高度的选择性，几乎达到了和虚假新闻一样的程度。这便是我所说的控制把关。

正是在这样的情况下，你必须读一读近年来的一些陈述：“在聆听现场表演时，需要把注意力更多地放在表演和事件上，而不是像一般认为的那样更多地关注作品”，或是“相比于我们谈论乐谱的惯常方式，乐谱所做的要少得多，而表演者所做的要多得多”。令人吃惊的是，音乐学术作者，如卡罗琳·阿巴特（Carolyn Abbate）和丹尼尔·利奇-威尔金森，仍需要写出如此显而易见的事情。除此之外，在历史知情表演那积极正面的遗产中还有一个让人讨厌的元素：它假设音乐与其他表演艺术不同，音乐表演的目标必须且必然是历史本真性。如利奇-威尔金森所说，这种理所当然的原则由更多的把关者强制执行，他们是音乐学院的考官、比赛评委、音乐会筹办者、批评家。而效果则是扼杀了创造力，破坏学生们自己作出决定的意愿。

这些无益的思维方式造成了大家看到的古典音乐文化中最紧迫的问题：音乐会观众的减少。二十五年前，美国音乐学家劳伦斯·克雷默（Lawrence Kramer）已经敲响警钟。他说：“这种音乐有麻烦了，它的听众正在缩水、老化且过于白人化。”你可以猜到其中缘由。如果表演者要抹除掉自己，让音乐为它自身代言，这就违背了吸引观众、将音乐传递给观众、娱乐观众的基本观念。其结果便是以乏味的展示、舞台上呆板的姿态，以及单调得过于正式的服装来作为标准。颇具影响力的古典音乐批评家亚历克斯·罗斯（Alex Ross）说道：“古典音乐的首要问题便是那身礼服。”此外，还有不友好的古典音乐会礼仪，对新手听众来说更是具有排斥性的。例如，不管你多么狂热，在多乐章作品的乐章之间鼓掌都是不对的。这条禁令被当成是永久性的，但实际上它只能回溯至1900年——周遭听众的羞辱、冷眼则确保了这条禁令。音乐会曾传达出中产阶级的排外性，而且现场音乐体验中的社会和多元维度被削弱了，这意味着这种体验不会比录音带来的东西更多。许多古典音乐爱好者曾总结道，还是待在家里更有意义。

就像在第一章中一样，我在这里全部使用了过去时态，因为在克雷默写下那样的文字之后，事情发生了变化。历史知情表演或许的确留下了无益的历史主义遗产，但它当然也让舞台上的表演变得更加多样。古典音乐会的筹办者开拓了他们的曲目：在2019年，英国的王牌系列音乐会，逍遥音乐节（Proms）中包括一晚艾灵顿公爵（Duke Ellington）的宗教音乐，一场妮娜·西蒙（Nina Simone）的纪念音乐会，以及一部由“电台司令”乐队（Radiohead）主音吉他手强尼·格林伍德（Jonny Greenwood）创作的管弦乐作品。一些表演者，比如，来自芝加哥的新音乐合奏团“第八只黑鸟”（Eighth Blackbird），在他们的演出中设计了舞蹈动作，像摇滚和流行音乐家们一样，充分利用了整个舞台。我们越来越普遍地见到古典乐独奏者/独唱者像爵士或摇滚音乐家一样以放松的、个人的方式向观众介绍下一首作品。严格的着装要求变得宽松，总体来说，古典音乐会的气氛不再像过去那么冷峻。

然而，这比起1960年代在纽约的音乐体验，从社会性上来说仍有悬殊差别。那时的克雷默正学着去热爱古典音乐，他写道：“我对那时最鲜活的记忆便包括体育馆中的夏夜，体育馆中挤满了来自各行各业、城市各处的人们。声学效果糟透了，但人们洋溢着欢乐，人们发出长时间的大声喝彩。”当然，当人们回顾过去时，现在永远都无法和过去相比。与其他音乐种类和传统相比，听古典音乐会这件事在社会层面上仍然惨淡，其原因便是继承自前人的关于音乐的思维方式。这不仅是因为礼服而已。