在这一章中，我将回溯至18世纪，追踪一系列重要观念，尽管这些观念中包含的价值观常有变化，但它们直到今天仍然决定着西方世界的音乐和关于音乐的思想。在此我所谈论的主要是古典音乐，我要对此作出一点儿解释。“古典音乐”（classical music，首字母为c）这一术语是指多少有些精英性质的、有乐谱记录的西方音乐传统，不过这些音乐与一些更加流行的传统音乐之间并无明确区别，如从轻音乐和舞蹈音乐到起居室歌曲（parlour song）和赞美诗。这个术语没有确切的年代范围，但“古典主义音乐”（Classical music，首字母为C）则特指18世纪晚期到19世纪早期以维也纳和奥匈帝国为中心所出现的一系列发展变化——在这一发展之中，海顿、莫扎特、贝多芬三人扮演了关键性的角色。当人们回顾过去时，这段时间被视为黄金年代，被视为艺术成就的永恒标准。古典希腊、罗马的艺术与文学便有着这样的地位，而这也是“古典主义”这一术语的出处。古典音乐就是本章关注的焦点，但在最后一部分中，我会追溯一个非常不同的观念，你或许可以称其为后古典观念，关于“音乐是什么”“音乐为了什么”，这种观念直到数字技术发展之时才得以完全实现。

1750年前后，古典音乐大概被松散地划分为三种类型：一是教会音乐文化，主要是合唱音乐，总体而言独立自足[1]，有时候带有古风；二是与皇家和贵族宫廷相联系的器乐，通常较为优雅，以上流社会中占据重要地位的舞曲为基础；三是歌剧，有一部分在宫廷里上演，但也同样会在商业歌剧院中上演，在意大利和英国尤为如此。在歌剧中，音乐的地位最为显赫，这种剧场性的体裁就像当时的绘画一样，主要讲述经典的、神话的或历史的主题。音乐为舞台设好背景，但最关键的作用还是刻画人物。这一时期的歌剧中结合了宣叙调（一种带有少量音乐伴奏的、音乐化的说话，用来推动剧情发展）和咏叹调（通常只由一位剧中人物演唱，演唱时剧情停滞，戏剧性的、情绪性的方面在此时得到深入探索）。音乐在其中处于核心地位，且在两种不同意义上进行再现（representation）。第一，音乐再现戏剧人物及其心理状态。第二，它根据一种音乐表达的语汇库来进行再现，其中或多或少的、惯例式的音乐表达方式代表着每一种情绪。

18世纪晚期最重要的音乐家，包括海顿和莫扎特，通常既写歌剧，也写器乐作品，他们把一种歌剧式的观念引入器乐，包括键盘音乐、弦乐四重奏和乐队作品。莫扎特的某些键盘奏鸣曲是为当时刚刚发明的钢琴而作的，它们创造出一种对等于歌剧舞台设置的声音。正如歌剧中有情绪的音乐表达语汇库一样，器乐中也有一套被称为“音乐话题”（topic）的语汇库：与真实世界中特定语境相关的特性化音乐材料，特定的语境诸如教堂（由古旧的对位风格来代表）、音乐厅（由炫技式的音型来代表）或狩猎（由传统的猎号音型来代表）。其结果用怀·贾米森·阿兰布鲁克（Wye Jamison Allanbrook）的话来说便是，钢琴音乐可以被听作“一个人类姿态和行为的微缩剧场”。

我稍后会再讲回这一点，但更为重要的是，歌剧中代表角色的音乐语言如何被转化为器乐的新风格。关于这一点，最好的例证便是弦乐四重奏。斯坦哈特曾谈到演奏者之间的复杂互动，这也同样是乐器演奏出的虚拟角色之间的互动。在这里，“演奏”有了角色扮演的意义。在一部海顿的早期传记中，海顿的一首四重奏被描述为：一位平易近人的中年男性，即第一小提琴；他更为腼腆的朋友，即总是倾向于同意其他几位的第二小提琴；一位可靠且学识渊博的公民，即大提琴；中提琴就像在传统的笑话中一样，是“一位有些饶舌的妇人”，她实在没什么好说的，却仍旧坚持要发言。这的确是个很幽默的描述，而且在海顿和莫扎特的四重奏中，无论如何，乐器之间的角色每几个小节就会改变，但最基本的构思恰好如此。把弦乐四重奏这种体裁比作朋友间的礼貌交谈已是老生常谈了。

在更具有公共性且更加正式的交响乐体裁中，也有着相同的用来表达角色与情绪的音乐语言。一种普遍的模式（第二章中提到过的奏鸣曲式）包括两组在性格和调性上形成对比的主题材料，它们在一个乐章的行进过程中相互协作，达成某种共识或和解。这种器乐戏剧与歌剧的不同之处在于，前者以抽象的音乐能动者（agent）而非舞台上的个体人物为基础，而这给前者带来更加巨大的流动性。就像在弦乐四重奏里一样，器乐角色之间会互相转换，或是处于万花筒般的变化关系之中，这一点无论是在歌剧舞台上还是在真实生活中都不会出现。在这个器乐世界中，人类的特性和关系以经过浓缩和强化的形式存在——从某种程度上说，和虚拟世界如“第二人生”（Second Life）中的角色扮演一样。用数字人类学家汤姆·贝尔斯托夫（Tom Boellstorff）的话来说，这种存在形式“利用真实世界社交中的许多元素”，但又以反事实的方式对它们进行重新设定。

一些当时的听众和批评家对此作出的回应也凸显出这一点。1769年，德国批评家戈特霍尔德·伊弗雷姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）写道，“我们一会儿满怀同情，一会儿又突然愤怒起来”。他问道：“为什么？怎么会？对谁愤怒？我们的灵魂是因为对谁充满怜悯才如此愤怒？又或者是其他什么人？”莱辛以歌剧或是日常生活的标准来衡量新的器乐概念，他迷惑于一连串迅速变换的矛盾，以及明显毫无来由的情感。他表达了一种迫切的愿望，即将音乐视为角色的再现，而这种愿望则一直延续下来，到19世纪即将来临之时，观众与批评家越来越多地将贝多芬的交响曲视为对角色的塑造，是以声音对某些杰出个人进行刻画描写。贝多芬自己也支持这一点，他一度以拿破仑·波拿巴（Napoleon Bonaparte）来命名自己的《第三交响曲》（“英雄”， Symphony No.3）。尽管当他意识到波拿巴不过是又一个独裁者之后撕毁了这一题词，但是替换之后的标题恰好引发这一类诠释：“英雄性的交响曲，为纪念一位伟人而作。”

我们可以通过对贝多芬《第九交响曲》（Symphony No. 9）的批评回应来追溯这种聆听方式的演变过程。一篇关于1824年这首交响曲首演的报道提到英雄性的概念，但报道将其与贝多芬本人相关联：“公众对这位音乐英雄充满至高的敬意与同情。”另一篇早期的评论按照英雄性的情节来描述这部音乐作品，其中的主角正是贝多芬自己，“当大地想要抑制贝多芬那炽烈燃烧着的前进脚步，他想象的力量将大地撕得粉碎”（还有更多这类型的词句）。音乐不仅描绘斗争，而且描绘的是贝多芬的斗争。

一篇1828年的评论又往前走了一步，作者认为这是贝多芬与耳聋的斗争，这首交响曲从整体上再现了他历经痛苦到达欢乐的道路。这首音乐不仅由贝多芬创作，还是关于贝多芬的。另一篇评论更进一步解释了末乐章中与体裁特征不符的人声引入段落的原因，并认为这个段落是必要的：“这样他才可以充分地表达自己。他要如何表达自己？他会用什么歌曲？有什么能比关于欢乐的歌曲更好呢？”

至此，这个故事与音乐会文化在这个时代发生的变化相互接轨。随着乡村人口迁移至城市，以及新兴的有闲中产阶级发展起来，交响乐从皇家贵族宫廷走进公共音乐会。与之相关的则是聆听实践的变化。歌剧院的设计是为了进行社交性聆听：包厢的设计反映出这一点，既让人观看舞台，又让人社交。

在新的交响音乐会中，每个人都面向舞台，于是新发展出一种严肃的聆听方式。在这种方式里，你的目的就是要将音乐吸纳进自己的主观存在内核之中。图9所印证的便是这一点。尽管我们看不到音乐厅，但图中的标题告诉我们，这七个人正参加一场音乐会。图中每个人聆听音乐的样子各不相同（不过至少有一个人似乎已经睡着）。他们就像地铁里戴着耳机的乘客一样，互相并无联系。他们每个人都陷入自己的世界之中，就好像贝多芬的音乐在单独向自己发言，在对自己说着悄悄话，而且只对自己说话一般。这是一种同感式的亲密体验。

这种趋势一直持续着。在尤金·拉米（Eugène Lami），绘制这幅图画的六年之后，即1846年，理夏德·瓦格纳〔Richard Wagner，他后来成为极具影响力的歌剧作曲家，或者用他自己的术语来说，乐剧（music drama）作曲家〕将《第九交响曲》描绘成贝多芬试图摆脱耳聋带来的孤寂，他写道：“当你看到这可怜的男人，看到他满心渴望地向你呼喊，你是否会因为没有顷刻间懂得他的话语而袖手旁观？”融入贝多芬的音乐就意味着要向贝多芬本人作出承诺，或者至少向那个理想化的贝多芬形象作出承诺，正是一大批圣徒式的传记和阿谀奉承的节目单促成了这种形象。随着对贝多芬的狂热崇拜延续至20世纪，法国作家罗曼·罗兰（Romain Rolland）将贝多芬拔高为摩登时代的典范楷模，在他身上浓缩着个人的真诚、利他主义和自我牺牲。罗兰事实上把贝多芬简化成了一句箴言：“通过苦难获得欢乐。”这实际上出自贝多芬的一封信，为了形容在克罗地亚旅行时的艰辛，他语带讽刺地写出这句评论。但这句话却被罗兰转化成普世的道德原则。这一观念延伸到贝多芬之外的其他作曲家（包括瓦格纳）。古典音乐成为一种乐迷文化（fan culture）。

图9　尤金·拉米《A大调交响曲中的行板》（The Andante from the Symphony in A）。这幅水彩画绘于1840年，如今下落不明。画作标题为艺术家所起，可见于画面左下角，这里的交响曲指的是贝多芬的《第七交响曲》。这幅画更常被称作《聆听贝多芬交响曲》（Upon Hearing a Beethoven Symphony）

音乐必定以这种方式被聆听，这实在没什么好说的。正如音乐学家兼心理学家罗伯特·耶丁根（Robert Gjerdingen）所说，在18世纪，认为音乐与作曲家的感受有关，就像认为大厨的挞饼馅料与他内心的尖酸有关一样，是离奇荒谬的。实际上这差不多就像综艺节目《厨艺大师》（MasterChef）的选手坚持认为他们的标志性菜品表达了他们的个性。到20世纪初时，这种以作曲家为基础的乐迷文化在很大程度上已逐渐消失在古典音乐中。古典音乐表演者中出现了超级巨星，特别是在唱片发展起来之后：卡鲁索便是个杰出的例子。但流行音乐越来越多地占据乐迷文化的中心位置，通过唱片发展成为庞大的国际产业。例如，在1930年之后几十年里的低吟歌手（crooner），如宾·克罗斯比（Bing Crosby）和弗兰克·西纳特拉（Frank Sinatra）。之所以把他们称作“低吟歌手”，是因为他们使用的演唱方式仰赖于麦克风的发明。西方古典声乐在发展中要求人声充满越来越大的场所，低吟歌手则采用更加轻柔、更加生活化的风格，他们紧靠麦克风演唱，就好像他们在直接对着你的耳朵演唱一样，同样又是只对你一个人说悄悄话。

乐迷文化在二战后的猫王（Elvis Presley）和披头士（The Beatles）时代进一步加剧。但我想强调的是，原本将音乐作为自我表达的古典观念，是如何与许多独奏/独唱艺术家联系起来的，比如鲍勃·迪伦（Bob Dylan）、尼尔·杨（Neil Young）或是大卫·鲍伊（David Bowie）（此处人名为随机挑选）。作为表演者兼歌曲作者，在他们工作的文化中，曾经并不像古典音乐一样明确区分出作曲家和表演者（迪伦和杨至今仍然如此）：他们被视为作者，即他们音乐的主要能动者。就像是融入贝多芬的音乐一样，要融入他们的音乐就需要向他们作出个人承诺，或者至少向他们理想化的形象作出承诺，这种形象建构于杂志文章、唱片封套文字和电视节目之中。还有一点与前文中贝多芬的情形一样，乐迷文化的核心在于艺术家与听众之间的同感式亲密体验。

从这一点出发，古典乐传统与20世纪流行音乐之间还有进一步的联系。如果音乐是作曲家的自我表达，那么作曲家必须忠实于他们自己。罗兰对贝多芬的狂热崇拜，其基础便是真诚。作曲家所能犯下的最糟糕的罪行便是“售罄”（sell out）——为追求名利和世俗成就背叛他们的个人风格与美学价值观。就连贝多芬也不是毋庸置疑的。时值维也纳会议（1814—1815），欧洲各国在拿破仑战争之后齐聚磋商新的世界秩序，贝多芬写了一系列后来被斥责为粗制滥造的营利之作，其中最成功的当数《威灵顿的胜利》（Wellingtons Sieg）。通过空间效果和模拟的枪炮声，这部作品如电影般写实地描绘了维多利亚之战（Battle of Vitoria）。著名的贝多芬传记作者梅纳德·所罗门（Maynard Solomon）作出的判断就非常典型，“《威灵顿的胜利》获得了（贝多芬）不习惯的公众赞誉和金钱回报，这引诱他拼命挖掘这一领域”，这一时期的作品是“贝多芬艺术生涯中的最低点”。

在20世纪的最后几十年里，这样的想法仍然非常有影响力。如果连贝多芬都不是无懈可击的，那么迪伦也不是。1966年，迪伦在曼彻斯特的自由贸易大厅（Free Trade Hall）演出时，一位观众大喊道：“叛徒犹大！”很明显，这是因为迪伦抛弃了他的木吉他，转而使用电吉他。这位诘难者象征性地指责他背叛了抗议音乐的传统。根据另一位乐迷所说，“这就好像我们所珍视的每件事都遭到了背叛……我们造就了他，而他背叛了初衷”。但无论如何，迪伦的门票全部售罄。这与我在本书最开头提到的保诚公司的商业广告一样，都涉及个人本真性的问题，有关主角要如何忠于他自己，他可以成为自己渴望成为的音乐家，但同时又为自己的老年生活作打算。

这一点不仅适用于个人，也同样适用于乐队。在关于摇滚乐队的定义中，有一部分便是他们创作自己的音乐。那些不是自己进行创作的乐队（或者更糟糕的，那些由公司人为地组合在一起的乐队），被视为不真诚的。门基乐队（The Monkees[2]）正是因此遭到批评责难。而真正的摇滚乐队〔如极速乐队（Rush）〕在舞台上则符合这一标准，他们不依靠技术的魔力来掩饰天生音乐才能上的不足。美国歌手阿什莉·辛普森（Ashlee Simpson）在2004年也因此遭到批评——一个技术故障让人们发现，她在一次本应现场演出的场合播放录音并对嘴型假唱（lip-synching）。

本真性这一概念被用作武器，不仅可以对抗诸如产业下制造出的乐队、对嘴型假唱，以及流行音乐文化中的其他人工技术，也可以被当成一根打击古典音乐的棍子（考虑到它原本正好来自古典音乐文化，这一点就颇为讽刺了）。

1989年播出的儿童电视剧《法弗纳大厅的幽灵》（The Ghost of Faffner Hall）〔吉姆·亨森（Jim Henson）布偶秀的衍生剧集〕中的一集证明了这一点。这一集的主角是皮格尼尼（Piganini）[3]，一位传统欧洲音乐的炫技音乐家。一位清洁工发现皮格尼尼躲在杂物间里（图10）。尽管皮格尼尼有着天才般的演奏技术，这位小猪外形的卡通名人却有一个致命的弱点：他只能演奏音阶，而且他只有在面对乐谱时才能演奏。他告诉清洁工，观众要求他要用各种各样不同的方式来演奏那些小小的黑色音符，“各种乱七八糟的东西”，这给他带来了巨大的信心危机。幸运的是，这位清洁工居然是著名的蓝调、民谣、乡村音乐家莱·库德（Ry Cooder）。他扯出自己的吉他，快速地给皮格尼尼上了一课，告诉他什么是即兴，怎样随心演奏，怎样演奏真正的音乐。结果，显然这音乐听起来就像是蓝调一样。在所有流行音乐的体裁中，这种音乐最贴近于美国南方腹地那些备受压迫的人发自内心的自我表达。在这场美国流行音乐文化和欧洲古典音乐传统的简短会面中，起作用的是一种复杂的民族和种族动力。

那么在此处，本真与非本真之间的对比被塑造为天然与人工技术之间的对比。这种思维方式发展自一种观念，即将音乐视为自我表达，这种观念形成于19世纪初，它仍是今日音乐环境的一部分。“过去”继续存活于“现在”之中，即便影响它的价值观已经改变。

图10　《法弗纳大厅的幽灵》（1989）中的剧照，图中为皮格尼尼和莱·库德