音乐中创造性想象力的各方面在实践中可能怎样共同合作呢？贝多芬给出了一个具体的例子，即他的作曲过程。该过程对有关古典音乐的整体看法来说极为重要，而这种看法一直持续到20世纪，甚至现在仍未完全消失。这不仅是因为贝多芬被广泛视为有史以来最伟大的作曲家，还因为他比大多数作曲家写出了更多的草稿，而且同样重要的是，他并没有扔掉自己的草稿。更棒的是，他使用预先装订好的草稿本，通常会从草稿本的最开头开始用，直到用完为止。贝多芬去世之后，许多草稿本都被瓜分并散落在世界各地。但二战后的音乐学家们努力追查到了这些散页，并重建了草稿本的原貌，因而让人们有可能特别详细地了解贝多芬的创作过程。

1814年，贝多芬开始创作设想中的《第六钢琴协奏曲》（Sixth Piano Concerto），第一乐章他写了大概70页草稿，然后开始写总谱（包括管弦乐队中所有乐器的乐谱），但随后便不再继续创作这一作品。1980年代后期，我参与了一项课题——按照贝多芬的设想来将这部作品制作成可以演奏的乐谱版本，所以我会用这些草稿来当作例子。就像流行音乐中惯用的歌曲结构一样，古典音乐也多多少少有些固定的模式，而这个乐章就被构思为协奏曲样式的奏鸣曲式。在今天看来，细节无关紧要，重点在于这种曲式中的段落为贝多芬的草稿提供了框架结构。在每个段落中，他最先创作的便是主题材料（简洁的旋律性乐思，它们会发展成为某种音乐陈述），然后是主题材料之间的连接段。在这之后，他把这些各种各样的材料聚合为连贯的草稿，接着再进入下一个段落，重复这一过程。

在接下来的步骤里，贝多芬不再继续按照此乐章的时间行进顺序来创作，而是将各个主题放进不同的上下文中进行实验，以确定此乐章中尚未起草的部分要如何使用这些主题。在这之后有一个排查故障的步骤，他会四处查看这个新乐章中的各个尚不清晰或有问题的部分。到此时他才准备好着手写一系列越来越长的草稿，由之前起草的所有材料结合而成。这正是他开始写作总谱的时刻——比通常的过程要早，而且明显早了太多，因为乐谱一开始显得信心十足，后来却变得越来越潦草，出现多处删改（有时候本该写作的地方却留下空白）。贝多芬一定是认为他已经在脑海中构思好音乐，但事实上并没有，看到他对此估计错误，这十分有趣。他之所以放弃创作这个乐章，可能与此有关，但更有可能的原因是，他原本计划演奏独奏部分，但此时意识到自己日渐严重的耳疾使之变得不现实。

草稿基本上只使用了一行或两行谱表。图8中所示为与这首协奏曲有关的最早的草稿页。第一行稍后变为第二主题，第三行中A音上长长的颤音便是钢琴的第一次进入。贝多芬写得很快，而且写出来只是为了给他自己看，所以他没有写谱号和调号，有时候连变音记号也不写——这就意味着别人无法完全确定符头所代表的音高。有时候甚至看不清笔画的哪一端才是符头，所以必须作出抉择，在其上下文中，什么才是最说得通的。总的来说，例如此处，他所关注的是织体中的最上方线条；大多数时候，可以推断出他所设想的和声，尽管他偶然也会加上一些东西以给出清晰的和声。但草稿中最引人注目的是这一过程的重复性。他一遍又一遍地起草同一个段落，就好像写作这一行为本身带来了突变，有时候这让贝多芬能够看到自己想要前进的方向，有时候则不能，这又导致了思路的转变。

图8　贝多芬的门德尔松6号草稿本，第114页。贝多芬在1814年使用的这一草稿本，现收藏于波兰克拉科夫市（Kraków，The Republic of Poland）的贾吉隆斯卡图书馆（Biblioteka Jagiellońska）

当我谈到写作这种“行为”时，我所指的不只是在纸上写下记号而已。当你看向这些记号，你便能意识到这一过程的物质性（physicality），即贝多芬摆弄这些音符，而这些音符又（以萨德瑙的话来说）回应着他。贝多芬用音乐来进行思考，但他的思考呈现于纸上。而这些草稿不仅是记录了贝多芬的思考：它们正是贝多芬的思考。这就好像美国理论物理学家理查德·费曼（Richard Feynman）对科学史家查尔斯·威纳（Charles Wiener）所说的一样，后者当时正就前者的工作方法对其进行采访。威纳参考了费曼的一份工作笔记，认为这份笔记记录了费曼脑海中的工作，费曼接着说道：“不，那不是一份对工作的记录。那就是一种工作。你必须在纸上工作，而这就是那张纸。你说对吧？”贝多芬也以同样的方式在纸上工作，这也是他以音乐来进行思考的方式之一。这再次证明了克拉克所说的“意识延伸”。

当谈论贝多芬的作曲过程时，每个人都会想到他的草稿本，但草稿本只是整个故事的一部分而已——得以留存的那部分。未能留存的则是贝多芬用钢琴所做的那部分。19世纪的另一个神话便是，真正的作曲家不会使用钢琴来进行创作（他们在脑海中完成一切）。还好没人告诉贝多芬这一点。1823年贝多芬曾指导鲁道夫大公（Archduke Rudolf）作曲，建议他在钢琴旁放一个小桌子，以便在钢琴和桌子之间移动。许多同时代的描述中也提到，贝多芬在作曲时会一遍又一遍地在钢琴上弹奏相同的东西，就像他在纸上所做的一样。当你细细研究过贝多芬的草稿本之后，有时候会发现他所寻找的概念突然发生转变，而这种转变最有可能是当他移到钢琴上弹奏时发生的。你也会看到一些草稿看似精心设计，但又被古怪地截断，我认为贝多芬在键盘上想出了这些东西，并且赶在自己遗忘前将其草草记下。

如果贝多芬的创作技术之一是一次又一次地反复操作，那他的另一项技术便是转换视角。最明显的例子便是在草稿本中和在钢琴上这两种相当不同的视角，即使在草稿本中也可以看到他在细节视角和全局视角（如我提到过的那些长篇草稿）之间不断转换。每种视角都给出了新作品的部分形象，结合起来便产生了一个更加完整的作品概念，而不同视角之间的转换也许会激发出新的创意。我在前文中谈到的草稿本是在桌子上使用的大篇幅草稿（大篇幅能够让人立刻看到尽可能多的东西），贝多芬在外出时还会携带一些“口袋”便携草稿本。他在维也纳（Vienna）森林散步的习惯非常出名，同时代人曾描述贝多芬常常“停下来，手中拿着一页乐谱纸和一个铅笔头，好像在聆听，上看看，下看看，然后在纸上潦草地写下音符”。这是最直接意义上的转换视角，许多创作实践者都发现这有助于自己的创作。

把所有事情放到一起时，呈现出一幅图景，我们或许可以称其为贝多芬的作曲生态（compositional ecology）。钢琴与草稿本提供用音乐进行思考的方式，它们互补，但又互相联系，两者都激发出新的创意或是已有创意的新发展。与此同时，两者又使这些创意受到某种经验现实的检验（听起来或看起来是否正确）。布赖恩·伊诺（Brian Eno）将工作室作曲与乐谱作曲相对比，认为前者具有经验主义性质，直接与声音打交道，而后者则具有抽象性，与符号打交道，这些符号只有在后来才会变成声音。但这并不完全正确，原因是（与前文的神话相反）古典作曲家不仅在键盘上工作。乐器、记谱、演奏或是书写的身体，还有声音，共同组成多模式的、网络化的系统，古典作曲家们通过这一系统用音乐来思考，而新作品也会通过这一系统对作曲家作出回应。无论是在键盘上或书桌上，还是在森林中，这个系统都在起着作用。这也解释了一个关于贝多芬的经典谜题。贝多芬在完全失聪之后，为何还能写出某些他最著名的作品呢？或许答案很明显。即便贝多芬不再能听到物理上的声音，这一网络化系统——一种心理结构，声音是其有机组成部分——仍旧发挥作用。他仍通过耳朵来作曲，即便他什么也听不到。

还有一个19世纪的神话，伟大的作曲家都是在灵光乍现之时瞬间构思出他们的作品，所以他们只需要写下脑海中已经成形的东西即可。很明显，虚构出这个神话的人从未看过贝多芬的草稿本。从草稿本中，不仅可以看到贝多芬在回家前就写下他在森林里想到的短小旋律片段，以免自己忘掉，还可以看到他劳心费力地利用那些他在森林中或是在键盘上想到的，甚至是他涂鸦在纸上的原初创意。他跟随自己的笔，看它会将自己带向何方。这个过程十分艰苦——它错综复杂，有时候满是错误的弯道，但也有时候会迅速到达目的地——因为贝多芬并不知道它将会在哪里终止。当然，这便是草稿的意义之所在。

法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾将写作比作纺织，他说道，你着手于织物的反面，突然就发现你自己被意义所围绕。在音乐中也一样，梅洛-庞蒂的比喻体现出我想提出的两个要点。第一，通过作曲这一过程，音乐在创作行为中得以浮现，而创作即是探寻至今仍然未知的目标。第二，音乐是一块双面的织物，即音乐有其得以存在的两种基本维度。一面是演奏与聆听，这是一种动态的、情境化的、社会性的时间，音乐被如此简单、如此轻松地听到，就好像它是被自然而然地给予的。当大多数人谈论“音乐”时，他们所指的就是这个。但音乐还有另一面，在这里它被劳心费力地缝合到一起——这一过程发生在一个相当不同（且更为延展拉伸）的时间之中，还涉及专业知识和技术。正因为音乐是一块双面的织物，所以它是伪装成自然物的人工技术。

[1]　此处译文中的“织体”与“质地”均为英文中的“texture”。

[2]　英文中音乐作品前的量词“首”原文为“piece”，也有“片” “条”“块”等含义。

[3]　HMV全称为“His Master’s Voice”，意为“大师之声”，是一家音像制品零售商，同样暗指男性之声。