如果说记谱法是音乐家用音乐来思考的关键方法之一，那么另一种方法便是用乐器。两者都适用于相同的原则，但与乐器相关时这些原则更易解释，所以我会从乐器开始谈起，再回到记谱法。你弹奏什么乐器会影响你对音乐的看法，甚至会影响你如何听音乐。如果你演奏的是双簧管，那么你会倾向于认为音乐是单线条的、连贯且细微变化着的声音流动，在微秒之间由嘴唇与簧片的亲密接触塑造出声音，并由耳朵监控。但如果你演奏的是钢琴，那么88个单独的琴键是现成的。双簧管演奏者的单线条声音流动意味着每个音符都会转变成下一个音符，但钢琴的88个琴键则会激活88个单独的发声机制。这就意味着钢琴演奏者能够轻松地创造出音型排列，比如，分解和弦的伴奏（保持手不要动，只移动手指）；要创造出一条连贯流动的单线条则更加困难，钢琴家们把这叫作“让钢琴歌唱”。

还不止如此简单。钢琴键盘的结构模式是在白键之间先间隔穿插两个黑键（升C、升D），然后再间隔穿插三个黑键（升F、升G、升A），每个八度都如此重复。所以当你要在高八度演奏统一音型的音符时，你只要把手移向右边，做出同样的动作即可——你听到的也会是同样的音型，只不过高了一个八度而已。换句话说，键盘上的音型模式映射出声音的模式。这意味着如果你将键盘的空间布局内化于心，那么你就有了可以容纳声音的心理图式。在一定程度上，所有这些也都适用于双簧管：大体上双簧管的指法也按照八度来重复，但现代双簧管上添加了大量金属按键，好让演奏者更易奏出特定的音或是音之间的过渡，这让情况变得复杂。在其最高音区，指法模式变得复杂且出乎意料，所以乐器与声音之间的映射便失效了。因为这些复杂性，也因为只能奏出单线条的音流，双簧管通常来说不像钢琴那样便于用来思考音乐。从历史上看，大多数西方的作曲家也是键盘演奏者。

人们用乐器思考的方式就像是中国的掌柜曾用算盘来算账一样（有些人今天仍在使用算盘），但这其中所涉及的不只是乐器，还有乐器与音乐家的身体之间的关系。手指与按键形成了一种基于身体接触的耦合系统（a coupled system），而声音正是这一系统中的一部分。社会学家戴维·萨德瑙（David Sudnow）在成年之后学习爵士钢琴，并记录下他自己的学习过程。他写道，在即兴演奏的流动中：

钢琴不再被体验为象牙、木头和钢铁组成的外部事物，而是……似乎融解为一种能够与之言说的内在习得的空间。琴键上再也没有下限，不像物理边界一样对手作出回应，而是有声音贯穿至它们的深处。

换句话说，声音变成了一种身体与乐器接触的维度。手指、琴键与声音形成了一个单独的网络系统。

你可以把这理解为哲学家安迪·克拉克（Andy Clark）所说的“意识延伸”（extended mind）。以拼字游戏为例：你变换盘中的字母小方块，想要找到可以用这些字母组成的词（你还要思考如何用掉其中的字母Q）。重新排列这些小方块会帮你思考词语。这就像用笔和纸算出结果一样，或者就像很早以前的计算尺一样。在这些例子中，你用物品来进行思考，这些物品是你思维的有机组成部分。如克拉克所说，如果“世界的一部分是一个过程，如果这一过程发生在大脑中，并且我们毫不犹豫地承认其为认知过程的一部分，那么世界的这个部分就是……认知过程的一部分”。你可以看到这种观点与乐器有着什么样的关系。如果手指、琴键和声音形成一个单独的网络系统，那么对一位经验丰富的钢琴演奏者来说，这些维度当中的每一个维度都可以替代其他维度。即便没有乐器、声音——即便钢琴家只是通过指尖感受音乐——仍然可以激活相同的认知回路与过程。这便是乐器如何能够让你用音乐来思考。

那么，所有这些该如何转变为记谱呢？我们一开始就要区别地来看。有很多种不同的音乐记谱法，其中之一是奏法谱（tablature）（吉他奏法谱最为常见，但在许多文化中都可以看到奏法谱）。简单来说，奏法谱的作用就是告诉你该做什么。世界上最早的奏法谱是中国古琴（图7）的乐谱，它包含有指令性的文字：把你的手指放在那根弦上，按下这里，像这样拨动。更加现代的奏法谱由符号组成。吉他的奏法谱使用六根线，因为标准的吉他有六根琴弦，奏法谱便是乐器的示意图。每根弦都会有数字告诉你，手指应该放在指板的什么位置（0表示空弦，1表示第一品，等等）。吉他奏法谱最大的优势在于它容易学会：按谱去做就能弹出正确的音。其缺点则在于它只能用在吉他上：因为每件乐器都不一样，对应的奏法谱也都不一样。相比之下，五线谱可以用于任何乐器，因为五线谱并不是乐器的示意图，而是声音的示意图。

图7　查阜西（1895—1976）演奏古琴

而五线谱作为示意图的基础是某种关于声音本质的特定假设。我可以用另一种代表音乐的系统来说明这个观点： MIDI（乐器数字接口）代码，它发明于1982年，用来让合成器和其他由不同厂家生产的设备进行互相联结（在那时，不同厂家都使用各自互不匹配的代码）。因为MIDI的使用目的有限，是为基于键盘的流行音乐设计的，所以它的代码基本上把所有音乐都当成键盘音乐来处理，它还有一套发声器，可以被单个打开或关掉。结果，在操纵滑音或是其他两个音之间的连贯变化时，就有很多麻烦。五线谱和MIDI代码的基本假设是一样的，即所有音乐都由单个的“音”这一不连贯的个体所构成，“音”就是音乐中的原子，一个音对应着一个琴键，由一个音符符头来代表。但在现实中，并非所有的音乐都由这样的不连贯个体构成。例如，具有高度装饰性风格的南印度歌唱，其外形便是连贯且弯曲的。人声穿过不同的音高（C、升C、D），在相同意义上，一条图表线穿过不同的数值（1.0、1.5、2.0），但这不像一根弦上的珠子，不是一系列单独的音。而这一点也或多或少地适用于所有类型的歌唱，以及爵士萨克斯管等乐器表演。正是在这种意义上，音不像原子，音是一种隐喻性的存在，而不是一种客观存在。如我所说，它们是隐喻性的物体。

那么记谱法就与更大的音乐价值产生了密切关系，古琴的例子再次印证了这一点。在现代的古琴奏法谱中，专用于这种乐谱的汉字会指定你如何拨奏出某个音，而这样的汉字有很多——按惯例来说有26个。（听觉上可以分辨的声音是否真的总计26个？这很难说，也并不完全有意义，因为古琴演奏者认为手的舞蹈姿势与声音同样重要。）另一方面，正如中世纪圣咏使用的纽姆谱一样，古琴谱完全不标示节奏，只会在乐句之间插入一个小小的圆圈。很难想象还有任何记谱法比古琴谱更不同于五线谱，它从衔接、音色、揉弦（颤音）等声音维度上涉及拨奏古琴的26种不同方式，而五线谱除了对节奏的详细规定外，几乎完全忽视了这些维度。

但当然，这并不是说衔接、音色、揉弦（颤音）等在古典音乐的演奏中不重要，或者节奏对古琴演奏者和听众来说无关紧要。相反，这意味着，每个记谱体系中详细指定的元素，正是这种记谱法的预期用途中所必需的元素。在西方语境下，这意味着表演所用的乐谱记录的是范围很广的、基本不背谱（因此视奏/视唱很重要）的演奏曲目，通常是合奏。在中国语境下，这意味着长期且私密地学习少量的独奏曲目，记背下乐谱，并以高度个人化的方式进行演奏（所以视奏/视唱无关紧要，而且也没有合作的问题）。这两者的使用语境有着很大的区别，但在两个例子中，表演者都会补充记谱法中缺失的信息。也就是说，“记谱法捕捉了音乐中我们关心的所有元素”这一看法是错误的。正如纽姆谱所示，记谱法帮助并补充记忆和风格知识，但并不能取代它们。对于表演者来说，乐谱当然不能代替聆听。这便是我为何在第一章中说，即使他们面前摆着乐谱，他们也要用耳朵来演奏。

如果说记谱法帮助并补充了表演者的记忆和风格知识，那么它也可以充当所谓“假设模拟”的环境，换句话说，就是将其作为环境来想象并不存在（或尚未存在）的音乐。后来成为心理学家及教育家的钢琴神童珍妮·班贝格（Jeanne Bamberger）写道，记谱及其相关的术语让我们“有权力玩耍叫得出名字的事物，在它们中间随意转移注意力，并以新方法对它们进行组合”。例如，我们可以再看看图5。如我所说，每个纽姆符号都代表一种声音姿态。你可以用一种姿态取代另一种姿态，但除此之外，这种记谱法不会对你玩音乐有所帮助。相反，再看看图6。这里的纽姆符号通常等同于数个单独的符头（如第二行最开头）。译谱将纽姆符号切开，变为单独的、可以进行独立操作的音高和时值元素。每个音符代表一个单独的决策点，你也可以在这个决策点上作其他选择。

五线谱将符头与更多的符号结合起来，以确切标记节奏和其他元素，它正是以这种方式来邀请人们与之玩耍。要是把这个音换成那个音会怎样？要是把这些音的旋律轮廓颠倒过来会怎样？要是把其他音插入这个音的中间并使之延长会怎样？要是把这种节奏轮廓移植到另一串音上面，或是反过来做，会怎样？我们正在靠近大家公认的作曲技术（最后一句话所描述的便是节奏和旋律动机）。我可以用更复杂的语言来进一步描述更复杂的例子，让它们更贴近现实中的作曲。但我要跳一步，跳到布林·哈里森（Bryn Harrison），他是一位以复杂节奏记谱而闻名的当代英国作曲家。哈里森引用了波普艺术教父贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）的话，约翰斯曾说，“有时候我是先看到它，再把它画下来。有时候我则是先把它画下来，才看到它”。（这和霍奇所说的凡·高和向日葵的相关内容是一个道理。）哈里森以此为基础说道，在他的音乐中，“我写它是为了聆听它，就好像我聆听它是为了写它一样”。换句话说，记谱法引导他发现新的聆听对象。或许可以把他的乐谱比作地图，绘制出迄今尚未发现的声音领土，它揭示出从未被人们发现并聆听的事物。

正如我在本章最开头所说的，音乐是捉摸不定的，它转瞬即逝。将乐器与记谱作为手段，你便能把握住音乐，将它留在脑海中，并通过假设模拟来操纵它。对于经验丰富的音乐家来说，衍生自乐器和记谱的意象是认知网络的一部分，这一网络中也包括声音。能够在头脑中“听到”音乐曾是一种很珍贵的能力（现在已不尽然），所以音乐家们愿意夸张地宣称自己可以清晰地想象出音乐，就像在现实生活中听到的那样清晰，甚至比现实中的更加清晰。有一种观点认为作曲家可以在他们的脑海中“听到”声音，然后再将这些声音写出来，就好像听写一般。这是19世纪关于古典音乐的神话之一，我将会在第三章谈到它。它暗示着一个关于如何创作音乐的非常消极的观念，就好像你所要做的只是按下你大脑中的“播放”键一样。在现实中，创作音乐比这积极得多，既有主动性（proactive），又有交互性（interactive）。

可以这么说，你与真实或是想象的声音共事，用萨德瑙的话来说，就是让声音对你作出回应。我可以通过一首吉他独奏作品，即英国作曲家戴维·戈顿（David Gorton）与吉他演奏家斯蒂芬·奥斯特霍（Stefan ?sterj?）共同创作的《无望的希望》（Forlorn Hope），来证明这一点。

奥斯特霍使用一件十一根弦的中音乐器，戈顿则为这件乐器设置了一系列个性化的调律系统。戈顿与奥斯特霍共事两天，奥斯特霍实验并改进，戈顿则聆听，有时候也给出评论或建议。在一个六分钟的片段里，奥斯特霍尝试了一种新的调律系统，几乎立即发现了一个有趣迷人的和弦模式。接下来，他不间断地演奏这一和弦模式达几分钟，最后在指板上方拨出一个铃声般的泛音来结束。戈顿探身过去，问那是什么。最终的作品有很大一部分直接来自这个六分钟的片段，对其中发生的各种元素进行了发展和探索。这便是与乐器互动的例子。吉他做出了戈顿与奥斯特霍两人没有预料到的事情，它对他们二人作出了回应。

而作曲家与乐谱共事时，也有着同样的互动。有时候作曲家会发明私人的基础规则体系，用来管理能在某些特定上下文中使用的音，以及它们的排列顺序等。例如，戴维·朗（David Lang）谈到自己在职业生涯早期如何设置“荒谬可笑的规则”，看看自己能够在这些规则之中做些什么；一些歌曲写作指南有时候会建议任意设定一些约束，以此来刺激作曲者的想象力。一些有经验的作曲家也会这么做。普利策奖获得者，美国作曲家罗杰·雷诺兹（Roger Reynolds）在开始作曲，即写出表演者将会演奏的音乐之前，会花大量时间计算出复杂的数学体系和结构，其中的数字被转换为音符。

如果记谱真的捕捉到了音乐中所有重要的事情，那么或许可以建立基于记谱的规则，以实现自动化的音乐决策。但那并不是雷诺兹在做的事情。他并不是仅仅转动把手，批量炮制出音乐。相反，他坚持认为，重点在于创造出一种音乐的环境或工作空间，以释放出其在作曲这一行为中每时每刻的创造力，他称之为“为了更多的直觉活力而解除局部创意的束缚”。这一显然过于理性化的创作过程为创作问题带来了具体形式，这些问题激发他即兴找出解决方案，以及突然看到（听到）他所想要的。他说，这一过程的结果是其他方法都无法做到的自发性。“新复杂派”（New Complexity）的领军作曲家布赖恩·费尼霍（Brian Ferneyhough）以同样的思路解释了他对电脑软件的使用。