致宋奇

聪在波兰开音乐会，自十一月二十至十二月十九之间，共有九场，每次encore（加奏）自三次至五次不等。据说他的technic（技术）大有进步；最近练贝多芬《第四钢琴协奏曲》，只练了一天就上课，已经弹了三个乐章，连cadenza（华彩段落），且已弹得不错；老师也因之大为惊异。波兰人最赏识他的Mazurka（《玛祖卡》），认为比波兰人更有波兰气。因这舞曲纯是波兰民间舞曲的骨子，而加以高度艺术化的：节奏不强也不好，诗意太浓也不好，很难把握的。

第五届国际萧邦钢琴竞赛，二月二十二日起至三月二十一日止在华沙举行，分初、复、决三次淘汰。已报名参加的有一百三十人，评判员包括全球著名的钢琴家、批评家，有三四十人之多。聪因为波兰人对他期望甚高，觉得精神负担极重，恨不得比赛早些过去，精神好松散一下。

一九五五年一月八日

致傅聪

……说到音乐的内容，非大家指导见不到高天厚地的话，我也有另外的感触，就是学生本人先要具备条件：心中没有的人，再经名师指点也是枉然的……

一九五四年十月二日

你为了俄国钢琴家[1]兴奋得一晚睡不着觉；我们也常常为了些特殊的事而睡不着觉。神经锐敏的血统，都是一样的；所以我常常劝你尽量节制。那钢琴家是和你同一种气质的，有些话只能加增你的偏向。比如说每次练琴都要让整个人的感情激动。我承认在某些romantic（浪漫底克）性格，这是无可避免的；但“无可避免”并不一定就是艺术方面的理想；相反，有时反而是一个大累！为了艺术的修养，在heart（感情）过多的人还需要尽量自制。中国哲学的理想，佛教的理想，都是要能控制感情，而不是让感情控制。假如你能掀动听众的感情，使他们如醉如狂，哭笑无常，而你自己屹如泰山，像调度千军万马的大将军一样不动声色，那才是你最大的成功，才是到了艺术与人生的最高境界。你该记得贝多芬的故事，有一回他弹完了琴，看见听的人都流着泪，他哈哈大笑道：“嘿！你们都是傻子。”艺术是火，艺术家是不哭的。这当然不能一蹴即成，尤其是你，但不能不把这境界作为你终生努力的目标。罗曼·罗兰心目中的大艺术家，也是这一派。

……

我前晌对恩德说：“音乐主要是用你的脑子，把你朦朦胧胧的感情（对每一个乐曲，每一章，每一段的感情）分辨清楚，弄明白你的感觉究竟是怎么一回事；等到你弄明白了，你的境界十分明确了，然后你的technic（技巧）自会跟踪而来的。”你听听，这话不是和Richier（李赫特）说得一模一样吗？我很高兴，我从一般艺术上了解的音乐问题，居然与专门音乐家的了解并无分别。

技巧与音乐的宾主关系，你我都是早已肯定了的；本无须逢人请教，再在你我之间讨论不完，只因为你的技巧落后，存了一个自卑感，我连带也为你操心；再加近两年来国内什么school（学派），什么派别，闹得惶惶然无所适从，所以不知不觉对这个问题特别重视起来。现在我深信这是一个魔障，凡是一天到晚闹技巧的，就是艺术工匠而不是艺术家。一个人跳不出这一关，一辈子也休想梦见艺术！艺术是目的，技巧是手段：老是只注意手段的人，必然会忘了他的目的。甚至一些有名的virtuoso（演奏家，演奏能手）也犯这个毛病，不过程度高一些而已。

一九五四年十一月二十三日 夜

好些人看过Glinka（格林卡）[2]的电影，内中Richter（李赫特）扮演李斯特在钢琴上表演，大家异口同声对于他火爆的表情觉得刺眼。我不知这是由于导演的关系，还是他本人也倾向于琴上动作偏多？记得你十月中来信，说他认为整个的人要跟表情一致。这句话似乎有些毛病，很容易鼓励弹琴的人身体多摇摆。以前你原是动得很剧烈的，好容易在一九五三年上改了许多。从波兰寄回的照片上，有几张可看出你又动得加剧了。这一点希望你注意。传说李斯特在琴上的戏剧式动作，实在是不可靠的；我读过一段当时人描写他的弹琴，说像rock（磐石）一样。鲁宾斯坦（安东）也是身如岩石。唯有肉体静止，精神的活动才最圆满：这是千古不变的定律。在这方面，我很想听听你的意见。

一九五五年三月十五日 夜

为你参考起见，我特意从一本专论莫扎特的书里译出一段给你。另外还有罗曼·罗兰论莫扎特的文字，来不及译。不知你什么时候学莫扎特？萧邦在写作的taste（品味，鉴赏力）方面，极注意而且极感染莫扎特的风格。刚弹完萧邦，接着研究莫扎特，我觉得精神血缘上比较相近。不妨和杰老师商量一下。你是否可在贝多芬第四弹好以后，接着上手莫扎特？等你快要动手时，先期来信，我再寄罗曼·罗兰的文字给你。

从我这次给你的译文中，我特别体会到，莫扎特的那种温柔妩媚。所以与浪漫派的温柔妩媚不同，就是在于他像天使一样的纯洁，毫无世俗的感伤或是靡靡的sweetness（甜腻）。神明的温柔，当然与凡人的不同，就是达·芬奇与拉斐尔的圣母，那种妩媚的笑容绝非尘世间所有的。能够把握到什么叫作脱尽人间烟火的温馨甘美，什么叫作天真无邪的爱娇，没有一点儿拽心，没有一点儿情欲的骚乱，那么我想表达莫扎特可以“虽不中，不远矣”。你觉得如何？往往十四五岁到十六七岁的少年，特别适应莫扎特，也是因为他们童心没有受过玷染。

一九五五年三月二十七日 夜

说起Berceuse（摇篮曲），大家都觉得你变了很多，认不得了；但你的Mazurka（玛祖卡），大家又认出你的面目了！是不是现在的style（风格）都如此？所谓自然、简单、朴实，是否可以此曲（照你比赛时弹的）为例？我特别觉得开头的theme（主题）非常单调，太少起伏，是不是我的taste（品味，鉴赏力）已经过时了呢？

你去年盛称Richter（李赫特），阿敏二月中在国际书店买了他弹的Schumann（舒曼）：The Evening（《晚上》），平淡得很；又买了他弹的Schubert（舒伯特）：Moment，Musicaux（《瞬间音乐》），那我可以完全肯定不行，笨重得难以形容，一点儿Vienna（维也纳）风的轻灵、清秀、柔媚都没有。舒曼的我还不敢确定，他弹的舒伯特，则我断定不是舒伯特。可见一个大家要样样合格真不容易。

一九五五年四月二十一日 夜

你二十九信上说Michelangeli（米开兰琪利）[3]的演奏，至少在“身如rock（磐石）”一点上使我很向往。这是我对你的期望——最殷切的期望之一！唯其你有着狂热的感情，无穷的变化，我更希望你做到身如rock，像统率三军的主帅一样。这用不着老师讲，只消自己注意，特别在心理上，精神上，多多修养，做到能入能出的程度。你早已是“能入”了，现在需要努力的是“能出”！那我保证你对古典及近代作品的风格及精神，都能掌握得很好。

你来信批评别人弹的萧邦，常说他们cold（冷漠）。我因此又想起了以前的念头：欧洲自从十九世纪，浪漫主义在文学艺术各方面到了**以后，先来一个写实主义与自然主义的反动（光指文学与造型艺术言），接着在二十世纪前后更来了一个普遍的反浪漫底克思潮。这个思潮有两个表现：一是非常重感官（sensual），在音乐上的代表是R.Strauss（理查·施特劳斯），在绘画上是玛蒂斯；一是非常的intellectual（理智），近代的许多作曲家都如此。绘画上的Picasso（毕加索）亦可归入此类。近代与现代的人一反十九世纪的思潮，另走极端，从过多的感情走到过多的mind（理智）的路上去了。演奏家自亦不能例外。萧邦是个半古典半浪漫底克的人，所以现代青年都弹不好。反之，我们中国人既没有上一世纪像欧洲那样的浪漫底克狂潮，民族性又是颇有olympic（奥林匹克）（希腊艺术的最高理想）精神，同时又有不太过分的浪漫底克精神，如汉魏的诗人，如李白，如杜甫（李后主算是最romantic（浪漫底克）的一个，但比起西洋人，还是极含蓄而讲究taste（品味，鉴赏力）的），所以我们先天地具备表达萧邦相当优越的条件。

……

反过来讲，我们和欧洲真正的古典，有时倒反隔离得远一些。真正的古典是讲雍容华贵，讲graceful（雍容），elegant（典雅），moderate（中庸）。但我们也极懂得discreet（含蓄），也极讲中庸之道，一般青年人和传统不亲切，或许不能把握这些，照理你是不难体会得深刻的。有一点也许你没有十分注意，就是欧洲的古典还多少带些宫廷气味，路易十四式的那种宫廷气味。

对近代作品，我们很难和欧洲人一样地浸入机械文明，也许不容易欣赏那种钢铁般的纯粹机械的美，那种“寒光闪闪”的brightness（光芒），那是纯理智、纯mind（智性）的东西。

一九五五年五月十一日

《协奏曲》钢琴部分录音并不如你所说，连轻响都听不清；乐队部分很不好，好似蒙了一层，音不真，不清。钢琴loud passage（强声片段）也不够分明。据懂技术的周朝帧先生说：这是录音关系，正式片也无法改进的了。

以音乐而论，我觉得你的《协奏曲》非常含蓄，绝无鲁宾斯坦那种感伤情调，你的情感都是内在的。第一乐章的技巧不尽完整，结尾部分似乎很显明地有些毛病。第二乐章细腻至极，touch（触键）是delicate（精致）至极。最后一章非常brilliant（辉煌，出色）。《摇篮曲》比颁奖音乐会上的好得多，mood（情绪）也不同，更安静。《幻想曲》全部改变了：开头的引子，好极，沉着，庄严，贝多芬气息很重。中间那段slow（缓慢）的singing part（如歌片段），以前你弹得很tragic（悲怆）的，很sad（伤感）的，现在是一种惆怅的情调。整个曲子像一座巍峨的建筑，给人以厚重、扎实、条理分明、波涛汹涌而意志很热的感觉。

李先生说你的协奏曲，左手把rhythm（节奏）控制得稳极，rubato（音的长短顿挫）很多，但不是书上的，也不是人家教的，全是你心中流出来的。她说从国外回来的人常说现在弹萧邦都没有rubato（音的长短顿挫）了，她觉得是不可能的；听了你的演奏，才证实她的怀疑并不错。问题不是没有rubato，而是怎样的一种rubato。

《玛祖卡》，我听了四遍以后才开始捉摸到一些，但还不是每支都能体会。我至此为止是能欣赏了OP. 59，No.1；OP.68，No.4；OP.41，No.2；OP.33，No.1。OP.68，No.4的开头像是几句极凄怨的哀叹。OP.41，No.2中间一段，几次感情欲上不上，几次悲痛冒上来又压下去，到最后才大恸之下，痛哭出声。第一支最长的OP.56，No.3，因为前后变化多，还来不及抓握。阿敏却极喜欢，恩德也是的。她说这种曲子如何能学，我认为不懂什么叫作“tone colour”（音色）的人，一辈子也休想懂得一丝半毫，无怪几个小朋友听了无动于衷。colour sense（音色领悟力）也是天生的。孩子，你真怪，不知你哪儿来的这点悟性！斯拉夫民族的灵魂，居然你天生是具备的。斯克里亚宾的Prélude（《前奏曲》）既弹得好，《玛祖卡》当然不会不好。恩德说，这是因为中国民族性的博大，无所不包，所以什么别的民族的东西都能体会得深刻。Notre Temps No.2好似太拖拖拉拉，节奏感不够。我们又找出鲁宾斯坦的片子来听了，觉得他大部分都是节奏强，你大部分是诗意浓；他的音色变化不及你的多。

一九五五年十二月二十七日 午

我九日航挂寄出的关于萧邦的文章二十页，大概收到了吧？其中再三提到他的诗意，与你信中的话不谋而合。那文章中引用的波兰作家的话（见第一篇《少年时代》3—4页），还特别说明那“诗意”的特点。又文中提及的两支Valse（《圆舞曲》），你不妨练熟了，当作encore piece（加奏乐曲）用。我还想到，等你从南斯拉夫回来，应当练些Chopin （萧邦）的Prélude（《前奏曲》）。这在你还是一页空白呢！等我有空，再弄些材料给你，关于Prélude的，关于萧邦的piano method（钢琴手法）的。

《协奏曲》第二乐章的情调，应该一点不带感伤情调，如你来信所说，也如那篇文章所说的。你手下表现的Chopin（萧邦），的确毫无一般的感伤成分。我相信你所了解的Chopin是正确的，与Chopin的精神很接近——当然谁也不敢说完全一致。你谈到他的rubato（速率伸缩处理）与音色，比喻甚精彩。这都是很好的材料，有空随时写下来。一个人的思想，不动笔就不大会有系统；日子久了，也就放过去了，甚至于忘了，岂不可惜！就为这个缘故，我常常逼你多写信，这也是很重要的“理性认识”的训练。而且我觉得你是很能写文章的，应该随时练习。

一九五六年一月二十日

前天早上听了电台放的Rubinstein（鲁宾斯坦）[4]弹的e min.Concerto（《e小调协奏曲》）（当然是些灌音），觉得你的批评一点不错。他的rubato（音的长短顿挫）很不自然；第三乐章的两段[比较慢的，出现过两次，每次都有三四句，后又转到minor（小调）的]，更糟不可言。转minor的二小句也牵强生硬。第二乐章全无singing（抒情流畅之感）。第一乐章纯是炫耀技巧。听了他的，才知道你弹得尽管simple（简单），music（音乐感）却是非常丰富的。孩子，你真行！怪不得斯曼齐安卡前年冬天在克拉可夫就说：“想不到这支Concerto（《协奏曲》）会有这许多music！”

今天寄你的文字中，提到萧邦的音乐有“非人世的”气息，想必你早体会到；所以太沉着，不行；太轻灵而客观也不行。我觉得这一点近于李白，李白尽管飘飘欲仙，却不是德彪西那一派纯粹造型与讲气氛的。

一九五六年一月二十二日 晚

关于莫扎特的话，例如说他天真、可爱、清新等等，似乎很多人懂得；但弹起来还是没有那天真、可爱、清新的味儿。这道理，我觉得是“理性认识”与“感情深入”的分别。感性认识固然是初步印象，是大概的认识；理性认识是深入一步，了解到本质。但是艺术的领会，还不能以此为限。必须再深入进去，把理性所认识的，用心灵去体会，才能使原作者的悲欢喜怒化为你自己的悲欢喜怒，使原作者每一根神经的震颤都在你的神经上引起反响。否则即使道理说了一大堆，仍然是隔了一层。一般艺术家的偏于intellectual（理智），偏于cold（冷静），就因为他们停留在理性认识的阶段上。

比如你自己，过去你未尝不知道莫扎特的特色，但你对他并没发生真正的共鸣；感之不深，自然爱之不切了；爱之不切，弹出来当然也不够味儿；而越是不够味儿，越是引不起你兴趣。如此循环下去，你对一个作曲家当然无从深入。

这一回可不然，你的确和莫扎特起了共鸣，你的脉搏跟他的脉搏一致了，你的心跳和他的同一节奏了；你活在他的身上，他也活在你身上；你自己与他的共同点被你找出来了，抓住了，所以你才会这样欣赏他，理解他。

由此得到一个结论：艺术不但不能限于感性认识，还不能限于理性认识，必须要进行第三步的感情深入。换言之，艺术家最需要的，除了理智以外，还有一个“爱”字！所谓赤子之心，不但指纯洁无邪，指清新，而且还指爱！法文里有句话叫作“伟大的心”，意思就是“爱”，这“伟大的心”几个字，真有意义。而且这个爱决不是庸俗的，婆婆妈妈的感情，而是热烈的、真诚的、洁白的、高尚的、如火如荼的、忘我的爱。

从这个理论出发，许多人弹不好东西的原因都可以明白了。光有理性而没有感情，固然不能表达音乐；有了一般的感情而不是那种火热的同时又是高尚、精练的感情，还是要流于庸俗；所谓sentimental（滥情，伤感），我觉得就是指的这种庸俗的感情。

一九五六年二月二十九日 夜

看到国外对你的评论很高兴。你的好几个特点已获得一致的承认和赞许，例如你的tone（音质），你的touch（触键），你对细节的认真与对完美的追求，你的理解与风格，都已受到注意。有人说莫扎特《第二十七钢琴协奏曲》（K.595）第一乐章是healthy（健康），extrovert allegro（外向快板），似乎与你的看法本同，说那一乐章健康，当然没问题，说“外向”（extrovert）恐怕未必。另一批评认为你对K.595第三乐章的表达“His（指你）sensibility is more passive than creative（敏感性是被动的，而非创造的）”，与我对你的看法也不一样。还有人说你弹萧邦的Ballades（《叙事曲》）和Scherzo（《诙谐曲》）中某些快的段落太快了，以致妨碍了作品的明确性。这位批评家对你三月和十月的两次萧邦都有这个说法，不知实际情形如何？从节目单的乐曲说明和一般的评论看，好像英国人对莫扎特并无特别精到的见解，也许有这种学者或艺术家而并没写文章。

以三十年前的法国情况作比，英国的音乐空气要普遍得多。固然，普遍不一定就是水平高，但质究竟是从量开始的。法国一离开巴黎就显得闭塞，空无所有；不像英国许多二等城市还有许多文化艺术活动。不过这是从表面看；实际上群众的水平，反应如何，要问你实地接触的人了。望来信告知大概。你在西欧住了一年，也跑了一年，对各国音乐界多少有些观感，我也想知道。便是演奏场子吧，也不妨略叙一叙。例如以音响效果出名的FestivaI Hall（节日厅），究竟有什么特点等等。

结合听众的要求和你自己的学习，以后你的节目打算向哪些方面发展？是不是觉得舒伯特和莫扎特目前都未受到应有的重视，加上你特别有心得，所以着重表演他们两个？你的普罗科菲耶夫和萧斯塔科维奇的奏鸣曲，都还没出过台，是否一般英国听众不大爱听现代作品？你早先练好的巴托克协奏曲是第几支？听说他的协奏曲以第三最时行。你练了贝多芬第一，是否还想练第三？弹过勃拉姆斯的大作品后，你对浪漫派是否感觉有所改变？对舒曼和弗兰克是否又恢复了一些好感？当然，终身从事音乐的人对那些大师可能一辈子翻来覆去要改变好多次态度；我这些问题只是想知道你现阶段的看法。

近来又随便看了些音乐书。有些文章写得很扎实，很客观。一个英国作家说到李斯特，有这么一段：“我们不大肯相信，一个涂脂抹粉，带点俗气的姑娘会跟一个朴实无华的不漂亮的姊妹人品一样好；同样，我们也不容易承认李斯特的光华灿烂的钢琴奏鸣曲会跟舒曼或勃拉姆斯的棕色的和灰不溜秋的奏鸣曲一样精彩。”（见Heritage of Music-2nd series（《音乐的遗产》第二集），p. 196）接下去他断言那是英国人的清教徒气息作怪。他又说大家常弹的李斯特都是他早年的炫耀技巧的作品，给人一种条件反射，听见李斯特的名字就觉得俗不可耐；其实他的奏鸣曲是pure gold（纯金），而后期的作品有些更是严峻到极点——这些话我觉得颇有道理。一个作家很容易被流俗歪曲，被几十年以至上百年的偏见埋没。那部Heritage of Music（《音乐的遗产》）我有三集，值得一读，论萧邦的一篇也不错，论比才的更精彩，执笔的Martin Cooper在二月九日《每日电讯》上写过批评你的文章。“集”中文字深浅不一，需要细看，多翻字典，注意句法。

一九六○年一月十日

你近来专攻斯卡拉蒂，发现他的许多妙处，我并不奇怪。这是你喜欢韩德尔以后必然的结果。斯卡拉蒂的时代，文艺复兴在绘画与文学园地中的花朵已经开放完毕，开始转到音乐；人的思想感情正要求在另一种艺术中发泄，要求更直接刺激感官，比较更缥缈更自由的一种艺术，就是音乐，来满足它们的需要。所以当时的音乐作品特别有朝气，特别清新，正如文艺复兴前期绘画中的波提切利。而且音乐规律还不像十八世纪末叶严格，有才能的作家容易发挥性灵。何况欧洲的音乐传统，在十七世纪时还非常薄弱，不像绘画与雕塑早在古希腊就有登峰造极的造诣（雕塑在公元前六至四世纪，绘画在公元前一世纪至纪公元后一世纪）。一片广大无边的处女地正有待于斯卡拉蒂及其以后的人去开垦。写到这里，我想你应该常去大英博物馆，那儿的艺术宝藏可说一辈子也享受不尽；为了你总的（全面的）艺术修养，你也该多多到那里去学习。

……

你以前对英国批评家的看法，太苛刻了些。好的批评家和好的演奏家一样难得；大多数只能是平平庸庸的“职业批评家”。但寄回的评论中有几篇的确写得很中肯。例如五月七日Manchester Guardian（《曼彻斯特卫报》）上署名J. H. Elliot写的《从东方来的新的启示》（New Light from the East）说你并非完全接受西方音乐传统，而另有一种清新的前人所未有的观点。又说你离开西方传统的时候，总是以更好的东西去代替；而且即使是西方文化最严格的卫道者也不觉你的脱离西方传统有什么“乖张”“荒诞”，炫耀新奇的地方。这是真正理解到了你的特点。你能用东方人的思想感情去表达西方音乐，而仍旧能为西方最严格的卫道者所接受，就表示你的确对西方音乐有了一些新的贡献。我为之很高兴。且不说这也是东风压倒西风的表现之一，并且正是中国艺术家对世界文化应尽的责任；唯有不同种族的艺术家，在不损害一种特殊艺术的完整性的条件之下，能灌输一部分新的血液进去，世界的文化才能愈来愈丰富，愈来愈完满，愈来愈光辉灿烂。希望你继续往这条路上前进！还有一月二日Hastings Observer（《黑斯廷斯观察家报》）上署名Allan Biggs写的一篇评论，显出他是衷心受了感动而写的，全文没有空洞的赞美，处处都着着实实指出好在哪里。看来他是一位年纪很大的人了，因为他说在一生听到的上千钢琴家中，只有Pachmann（派克曼）[5]与Moiseiwitsch（莫依赛维奇）[6]两个，有你那样的魅力。Pachmann已经死了多少年了，而且他听到过“上千”钢琴家，准是个苍然老叟了。关于你唱片的专评也写得好。

一九六○年八月五日

你的片子只听了一次，一则唱针已旧，不敢多用，二则寄来唱片只有一套，也得特别爱护。初听之下，只觉得你的风格变了，技巧比以前流畅，稳，干净，不觉得费力。音色的变化也有所不同，如何不同，一时还说不上来。pedal（踏板）用得更经济。pp. （pianissimo=最弱）比以前更PP.（最弱）。朦胧的段落愈加朦胧了。总的感觉好像光华收敛了些，也许说凝练比较更正确。奏鸣曲一气呵成，紧凑得很。largo（广板）确如多数批评家所说full of poeticsentiment（充满诗意），而没有一丝一毫感伤情调。至此为止，我只能说这些，以后有别的感想再告诉你。四支Ballads（《叙事曲》）有些音很薄，好像换了一架钢琴，但Bercese（《摇篮曲》），尤其是Noclurne（《夜曲》）（那支是否Paci（百器）最喜欢的？）的音仍然柔和醇厚。是否那些我觉得太薄太硬的音是你有意追求的？你前回说你不满意Ballads《叙事曲》），理由何在，望告我。对Ballads，我过去受Cortot（柯尔托）影响太深，遇到正确的style（风格），一时还体会不到其中的妙处。《玛祖卡》的印象也与以前大不同，melody（旋律）的处理也两样；究竟两样在哪里，你能告诉我吗？有一份唱片评论，说你每个bar（小节）的lst or 2nd beat（第一或第二拍音）往往有拖长的倾向，听起来有些mannered（做作，不自然），你自己认为怎样？是否《玛祖卡》真正的风格就需要拖长第一或第二拍？来信多和我谈谈这些问题吧，这是我最感兴趣的。其实我也极想知道国外音乐界的一般情形，但你忙，我不要求你了。从你去年开始的信，可以看出你一天天地倾向于wisdom（智慧）和所谓希腊精神。大概中国的传统哲学和艺术理想越来越对你发生作用了。从贝多芬式的精神转到这条路在我是相当慢的，你比我缩短了许多年。原因是你的童年时代和少年时代所接触的祖国文化（诗歌、绘画、哲学）比我同时期多得多。我从小到大，样样靠自己摸，只有从年长的朋友那儿偶然得到一些启发，从来没人有意地有计划地指导过我，所以事倍功半。来信提到朱晖的情形使我感触很多。高度的才能不和高度的热爱结合，比只有热情而缺乏能力的人更可惋惜。

一九六○年十月二十一日 夜

《音乐与音乐家》月刊八月号，有美作曲家Copland（考普伦）的一篇论到美洲音乐的创作问题，我觉得他根本未接触到关键。他绝未提到美洲人是英、法、德、荷、意、西几种民族的混合；混合的民族要产生新文化，尤其是新音乐，必须一个很长的时期，绝非如Copland所说单从jazz（爵士音乐）的节奏或印第安人的音乐中就能打出路来。民族乐派的建立，本地风光的表达，有赖于整个民族精神的形成。欧洲的意、西、法、英、德、荷……许多民族，也是从七世纪起由更多的更早的民族杂凑混合起来的。他们，不都是经过极长的时期（融和与合流的时期），才各自形成独特的精神面貌，而后再经过相当长的时期在各种艺术上开花结果吗？

同一杂志三月号登一篇John Pritchard（约翰·普里查德）的介绍（你也曾与Pritchard合作过），有下面一小段值得你注意：

……Famous conductor Fritz Busch once asked John Pritchard: "How long is it since you looked at Renaissance painting?" To Pritchard' s astonished "why?" Busch replied: "Because it will improve your conducting by looking upon great things — do not become narrow." （著名指挥家弗里茨·布施有次问约翰·普理查德：“你上次看文艺复兴时代的绘画有多久了？”普理查德很惊异地反问：“为什么这么问？”布施答道：“因为看了伟大作品，可以使你指挥时得到进步——而不至于眼光浅窄。”）

你在伦敦别错过looking upon great things（观赏伟大艺术品）的机会，博物馆和公园对你同样重要。

一九六○年十一月十三日

最近我收到杰维茨基教授的来信，他去夏得了肺炎之后，仍未完全康复，如今在疗养院中，他特别指出聪在英国灌录的唱片弹奏萧邦时，有个过分强调的retardo（缓慢处理）——比如说，Ballad（《叙事曲》）弹奏得比原曲长两分钟，杰教授说在波兰时，他对你这种倾向，曾加抑制，不过你现在好像又故态复萌，我很明白演奏是极受当时情绪影响的，不过聪的retardo mood（缓慢处理手法）出现得有点过分频密，倒是不容否认的，因为多年来，我跟杰教授都有同感。亲爱的孩子，请你多留意，不要太耽于个人的概念或感情之中，我相信你会时常听自己的录音（我知道，你在家中一定保有一整套唱片），在节拍方面对自己要求越严格越好！弥拉在这方面也一定会帮你审核的。一个人拘泥不化的毛病，毫无例外是由于有特殊癖好及不切实的感受而不自知，或固执得不愿承认而引起的。趁你还在事业的起点，最好控制你这种倾向，杰教授还提议需要有一个好的钢琴家兼有修养的艺术家给你不时指点，既然你说起过有一名协助过Annie Flscher（安妮·费希尔）[7]的匈牙利女士，杰教授就大力鼓励你去见见她，你去过了吗？要是还没去，你在二月三日至十八日之间，就有足够的时间前去求教，无论如何，能得到一位年长而有修养的艺术家指点，一定对你大有裨益。

一九六一年一月二十三日

记得你在波兰时期，来信说过艺术家需要有single-mindedness（一心一意），分出一部分时间关心别的东西，追术艺术就短少了这部分时间。当时你的话是特别针对某个问题而说的。我很了解（根据切身经验），严格钻研一门学术必须整个儿投身进去。艺术——尤其音乐，反映现实是非常间接的，思想感情必须转化为emotion（感情）才能在声音中表达，而这一段酝酿过程，时间就很长；一受外界打扰，酝酿过程即会延长，或竟中断。音乐家特别需要集中（即所谓single－mindedness），原因即在于此。因为音乐是时间的艺术，表达的又是流动性最大的emotion（感情），往往稍纵即逝——不幸，生在二十世纪的人，头脑装满了多多少少的东西，世界上又有多多少少东西时时刻刻逼你注意；人究竟是社会的动物，不能完全与世隔绝；与世隔绝的任何一种艺术家都不会有生命，不能引起群众的共鸣。经常与社会接触而仍然能保持头脑冷静，心情和平，同时能保持对艺术的新鲜感与专一的注意，的确是极不容易的事。你大概久已感觉到这一点。可是过去你似乎纯用排斥外界的办法（事实上你也做不到，因为你对人生对世界的感触与苦闷还是很多很强烈），而没头没脑地沉浸在艺术里，这不是很健康的做法。我屡屡提醒你，单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的。以你的气质而论，我觉得你需要多多跑到大自然中去，也需要不时欣赏造型艺术来调剂。假定你每个月郊游一次，上美术馆一次，恐怕你不仅精神更愉快、更平衡，便是你的音乐表达也会更丰富、更有生命力、更有新面目出现。亲爱的孩子，你无论如何应该试试看！

一九六一年二月八日 晨