韩德尔的神剧固然追求异教精神，但他毕竟不是公元前四五世纪的希腊人，他的作品只是十八世纪一个意大利化的日耳曼人向往古希腊文化的表现。便是《赛米里》吧，口吻仍不免带点儿浮夸（pompous）。这不是韩德尔个人之过，而是民族与时代之不同，绝对勉强不来的。将来你有空闲的时候（我想再过三五年，你音乐会一定可大大减少，多一些从各方面进修的时间），读几部英译的柏拉图、色诺芬一类的作品，你对希腊文化可有更多更深的体会。再不然你一朝去雅典，尽管山陵剥落（如丹纳书中所说），面目全非，但是那种天光水色（我只能从亲自见过的罗马和那不勒斯的天光水色去想像），以及巴台农神庙的废墟，一定会给你强烈的激动、狂喜，非言语所能形容，好比四五十年以前邓肯在巴台农废墟上光着脚不由自主地跳起舞来（《邓肯（Duncun）自传》，倘在旧书店中看到，可买来一读）。真正体会古文化，除了从小“泡”过来之外，只有接触那古文化的遗物。我所以不断寄吾国的艺术复制品给你，一方面是满足你思念故国，缅怀我们古老文化的饥渴，一方面也想用具体事物来影响弥拉。从文化上、艺术上认识而爱好异国，才是真正认识和爱好一个异国；而且我认为也是加强你们俩精神契合的最可靠的链锁。

一九六一年六月二十六日 晚

……维也纳派的repose（和谐恬静），推想当是一种闲适恬淡而又富于旷达胸怀的境界，有点儿像陶靖节、杜甫（某一部分田园写景）、苏东坡、辛稼轩（也是田园曲与牧歌式的词）。但我还捉摸下到真正维也纳派的所谓repose，不知你的体会是怎么回事？

近代有名的悲剧演员可分两派：一派是浑身投入，忘其所以，观众好像看到真正的剧中人在面前歌哭；情绪的激动，呼吸的起伏，竟会把人以火热的浪潮中卷走，Sarah Bernhardt（莎拉·伯恩哈特）[8]即是此派代表（巴黎有她的纪念剧院）。一派刻划人物惟妙惟肖，也有大起大落的**，同时又处处有一个恰如其分的节度，从来不流于“狂易”之境。心理学家说这等演员似乎有双重人格：既是演员，同时又是观众。演员使他与剧中人物合一，观众使他一切演技不会过火（即是能入能出的那句老话）。因为他随时随地站在圈子以外冷眼观察自己，故即使到了猛烈的**峰顶仍然能控制自己。以艺术而论，我想第二种演员应当是更高级。观众除了与剧中人发生共鸣，亲身经受强烈的情感以外，还感到理性节制的伟大，人不被自己情欲完全支配的伟大。这伟大也就是一种美。感情的美近于火焰的美、浪涛的美、疾风暴雨之美，或是风和日暖、鸟语花香的美；理性的美却近于钻石的闪光、星星的闪光、近于雕刻精工的美、完满无疵的美，也就是智慧之美！情感与理性平衡所以最美，因为是最上乘的人生哲学，生活艺术。

记得好多年前我已与你谈起这一类话。现在经过千百次实际登台的阅历，大概更能体会到上述的分析可应用于音乐了吧？去冬你岳父来信说你弹两支莫扎特协奏曲，能把强烈的感情纳入古典的形式之内，他意思即是指感情与理性的平衡。但你还年轻，出台太多，往往体力不济，或技巧不够放松，难免临场紧张，或是情不由己，be carried away（难以自抑）。并且你整个品性的涵养也还没到此地步。不过早晚你会在这方面成功的，尤其技巧有了大改进以后。

一九六一年八月一日

……你最近的学习心得引起我许多感想。杰老师的话真是至理名言，我深有同感。会学的人举一反三，稍经点拨，即能跃进。不会学的不用说闻一以知十，连闻一以知一都不容易办到，甚至还要缠夹，误入歧途，临了反抱怨老师指引错了。所谓会学，条件很多，除了悟性高以外，还要足够的人生经验……现代青年头脑太单纯，说他纯洁固然不错，无奈遇到现实，纯洁没法作为斗争的武器，倒反因天真幼稚而多走不必要的弯路。玩世不恭、cynical（愤世嫉俗）的态度当然为我们所排斥，但不懂得什么叫作cynical也反映人世太浅，眼睛只会朝一个方向看。周总理最近批评我们的教育，使青年只看见现实世界中没有的理想人物，将来到社会上去一定感到失望与苦闷。胸襟眼界狭小的人，即使老辈告诉他许多旧社会的风俗人情，也几乎会骇而却走。他们既不懂得人是从历史上发展出来的，经过几千年上万年的演变过程才有今日的所谓文明人，所谓社会主义制度下的人，一切也就免不了管中窥豹之弊。这种人倘使学文学艺术，要求体会比较复杂的感情，光暗交错、善恶并列的现实人生，就难之又难了。要他们从理论到实践，从抽象到具体，样样结合起来，也极不容易。但若不能在理论→实践、实践→理论、具体→抽象、抽象→具体中不断来回，任何学问都难以入门。

以上是综合的感想。现在谈谈你最近学习所引起的特殊问题。

据来信，似乎你说的relax（放松）不是五六年以前谈的纯粹技巧上的relax，而主要是精神、感情、情绪、思想上的一种安详、闲适、淡泊、超逸的意境，即使牵涉到技术，也是表现上述意境的一种相应的手法、音色与tempo rubato（弹性速度）等等。假如我这样体会你的意思并不错，那我就觉得你过去并非完全不能表达relax （闲适）的境界，只是你没有认识到某些作品某些作家确有那种relax的精神。一年多以来，英国批评家有些说你的贝多芬（当然指后期的奏鸣曲）缺少那种viennese repose（维也纳式闲适），恐怕即是指某种特殊的安闲、恬淡、宁静之境，贝多芬在早年中年剧烈挣扎与苦斗之后，到晚年达到的一个peaceful mind（精神上清明恬静之境），也就是一种特殊的serenity（安详）[是一种resignation（隐忍恬淡、心平气和）产生的serenity]。但精神上的清明恬静之境也因人而异，贝多芬的清明恬静既不同于莫扎特的，也不同于舒伯特的。稍一混淆，在水平较高的批评家、音乐家以及听众耳中就会感到气息不对，风格不合，口吻不真。我是用这种看法来说明你为何在弹斯卡拉蒂和莫扎特时能完全relax，而遇到贝多芬与舒伯特就成问题。另外两点，你自己已分析得很清楚：一是看到太多的drama（跌宕起伏，戏剧成分），把主观的情感加诸原作；二是你的个性与气质使你不容易relax（放松），除非遇到斯卡拉蒂与莫扎特，只有轻灵、松动、活泼、幽默、妩媚、温婉而没法找出一点儿借口可以装进你自己的drama（激越情感）。因为莫扎特的drama（感情气质）不是十九世纪的drama，不是英雄式的斗争、波涛汹涌的感情激动、如醉若狂的fanaticism（狂热**）；你身上所有的近代人的drama（激越，激烈）气息绝对应用不到莫扎特作品中去；反之，那种十八世纪式的flirting（风情）和诙谐、俏皮、讥讽等等，你倒也很能体会；所以能把莫扎特表达得恰如其分。还有一个原因，凡作品整体都是relax（安详，淡泊）的，在你不难掌握；其中有激烈的波动又有苍茫惆怅的那种relax（闲逸）的作品，如萧邦，因为与你气味相投，故成绩也较有把握。但若既有**又有隐忍恬淡如贝多芬晚年之作，你即不免抓握不准。你目前的发展阶段，已经到了理性的控制力相当强，手指神经很驯服地能听从头脑的指挥，故一朝悟出了关键所在的作品精神，领会到某个作家的该是何种境界何种情调时，即不难在短时期内改变面目，而技巧也跟着适应要求，像你所说“有些东西一下子显得容易了”。旧习未除，亦非短期所能根绝，你也分析得很彻底：悟是一回事，养成新习惯来体现你的“悟”是另一回事。

最后你提到你与我气质相同的问题，确是非常中肯。你我秉性都过敏，容易紧张。而且凡是热情的人多半流于执著，有fanatic（狂热）倾向。你的观察与分析一点不错。我也常说应该学学周伯伯那种潇洒、超脱、随意游戏的艺术风格，冲淡一下大多的主观与肯定，所谓positivism（自信独断）。无奈向往是一事，能否做到是另一事。有时个性竟是顽强到底，什么都扭它不过。幸而你还年轻，不像我业已定型；也许随着阅历与修养，加上你在音乐中的熏陶，早晚能获致一个既有热情又能冷静、能入能出的境界。总之，今年你请教Kobos太太[9]后，所有的进步是我与杰老师久已期待的；我早料到你并不需要到四十左右才悟到某些淡泊、朴素、闲适之美——像去年四月《泰晤土报》评论你两次萧邦音乐会所说的。附带又想起批评界常说你追求细节太过，我相信事实确是如此，你专追一门的劲也是fanatic（狂热）得厉害，比我还要执著。或许近二个月以来，在这方面你也有所改变了吧？注意局部而忽视整体，雕琢细节而动摇大的轮廓固谈不上艺术；即使不妨碍完整，雕琢也要无斧凿痕，明明是人工，听来却宛如天成，才算得艺术之上乘。这些常识你早已知道，问题在于某一时期目光太集中在某一方面，以致耳不聪、目不明，或如孟子所说“明察秋毫而不见舆薪”。一旦醒悟，回头一看，自己就会大吃一惊，正如一九五五年时你何等欣赏米开兰琪利，最近却弄不明白当年为何如此着迷。

一九六一年八月三十一日 夜

《音乐与音乐家》月刊十二月号上有篇文章叫作Liszt's Daughter Who Ran Wagner's Bayreuth（《瓦格纳拜罗伊特音乐节主持人李斯特之女》），作者是现代巴赫专家Dr.Albert Schweitzer（阿尔贝·施韦策尔医生）[10]，提到 Cosima Wagner（科西马·瓦格纳）指导的Bayreuth Festival（拜罗伊特音乐节）有两句话：At the most moving moments there were lackimg that spontaneity and that naturalness which come from the fact that the actor has let himself be carried away by his playing and so surpass himself. Frequently, it seemed to me,perfection was obtained only at the expense of life. （在最感人的时刻，缺乏了自然而然的真情流露，这种真情的流露，是艺术家演出时兴往神来、不由自主而达到的高峰。我认为一般艺术家好像往往得牺牲了生机，才能达到完满。）其中两点值得注意：（一）艺术家演出时的“不由自主”原是犯忌的，然而兴往神来之际也会达到前所未有的高峰，所谓surpass himself（超越自己）。（二）完满原是最理想的，可不能牺牲了活泼泼的生命力去换取。大概这两句话，你听了一定大有感触。怎么能在“不由自主”（carried by himself）的时候超过自己而不是越出规矩，变成“野”“海”“狂”，是个大问题。怎么能保持生机而达到完满，又是个大问题。作者在此都着重在spontaneity and naturalness（真情流露与自然而然）方面，我觉得与个人一般的修养有关，与能否保持童心和清新的感受力有关。

一九六二年三月九日

前信你提到灌唱片问题，认为太机械。那是因为你习惯于流动性特大的艺术（音乐）之故，也是因为你的气质特别容易变化，情绪容易波动的缘故。文艺作品一朝完成，总是固定的东西：一幅画，一首诗，一部小说，哪有像音乐演奏那样能够每次予人以不同的感受？观众对绘画，读者对作品，固然每次可有不同的印象，那是在于作品的暗示与含蓄非一时一次所能体会，也在于观众与读者自身情绪的变化波动。唱片即使开十次二十次，听的人感觉也不会千篇一律，除非演奏太差太呆板；因为音乐的流动性那么强，所以听的人也不容易感到多听了会变成机械。何况唱片不仅有普及的效用，对演奏家自身的学习改进也有很大帮助。我认为主要是克服你在microphone（麦克风）前面的紧张，使你在灌片室中跟在台上的心情没有太大差别。再经过几次实习，相信你是做得到的。至于完美与生动的冲突，有时几乎不可避免；记得有些批评家就说过，perfection（完美）往往要牺牲一部分life（生动）。但这个弊病恐怕也在于演奏家属于cold（冷静）型。热烈的演奏往往难以perfect（完美），万一perfect的时候，那就是incomparable（无与伦比）了！

一九六二年八月十二日

……演奏家是要人听的，不是要人看的；但太多的摇摆容易分散听众的注意力；而且艺术是整体，弹琴的人的姿势也得讲究，给人一个和谐的印象。国外的批评家曾屡次提到你的摇摆，希望能多多克制。如果自己不注意，只会越摇越厉害，浪费体力也无必要。最好在台上给人的印象限于思想情绪的活动，而不是靠肉体帮助你的音乐。手之舞之，足之蹈之，只适用于通俗音乐。古典音乐全靠内在的心灵的表现，竭力避免外在的过火的动作，应当属于艺术修养范围之内，望深长思之。

一九六二年八月十二日

莫扎特的Fantasy in bmin（《b小调幻想曲》）记得一九五三年前就跟你提过。罗曼·罗兰极推崇此作，认为他的痛苦的经历都在这作品中流露了，流露的深度便是韦伯与贝多芬也未必超过。罗曼·罗兰的两本名著：（1）Muscians of the Past（《古代音乐家》），（2）Muscians of Today（《今代音乐家》），英文中均有译本，不妨买来细读。其中论莫扎特、柏辽兹、德彪西各篇非常精彩。名家的音乐论著，可以帮助我们更准确地了解以往的大师，也可以纠正我们太主观的看法。我觉得艺术家不但需要在本门艺术中勤修苦练，也得博览群书，也得常常作meditation（冥思默想），防止自己的偏向和钻牛角尖。感情强烈的人不怕别的，就怕不够客观；防止之道在于多多借鉴，从别人的镜子里检验自己的看法和感受。其次磁带录音机为你学习的必需品——也是另一面自己的镜子。我过去常常提醒你理财之道，就是要你能有购买此种必需品的财力，Kabos（卡波斯）太太那儿是否还去？十二月轮空，有没有利用机会去请教她？学问上艺术上的师友必须经常接触，交流。只顾关着门练琴也有流弊。

……今天看了十二月份《音乐与音乐家》上登的Dorat：An Anatony Conducting（多拉：《指挥的剖析》）有两句话妙极——“Increasing economy of means，employed to better effect，is a sign of increasing maturity in every form of art.”（“不论哪一种形式的艺术，艺术家为了得到更佳效果，采取的手法越精简，越表示他炉火纯青，渐趋成熟。”）——这个道理应用到弹琴，从身体的平稳不摇摆，一直到interpretation（演绎）的朴素、含蓄，都说得通。他提到艺术时又说：……calls for great pride and extreme humility at the same time（……既需越高的自尊，又需极大的屈辱）。全篇文字都值得一读。

一九六四年一月十二日

有人四月十四日听到你在BBC（英国广播公司）远东华语节目中讲话，因是辗转传达，内容语焉不详，但知你提到家庭教育、祖国，以及中国音乐问题。我们的音乐不发达的原因，我想过数十年，不得结论。从表面看，似乎很简单：科学不发达是主要因素，没有记谱的方法也是一个大障碍。可是进一步问问为什么我们科学不发达呢？就不容易解答了。早在战国时期，我们就有墨子、公输般等的科学家和工程师，汉代的张衡不仅是个大文豪，也是了不起的天文历算的学者。为何后继无人，一千六百年间，就停滞不前了呢？为何西方从文艺复兴以后反而突飞猛进呢？希腊的早期科学，七世纪前后的阿拉伯科学，不是也经过长期中断的么？怎么他们的中世纪不曾把科学的根苗完全斩断呢？西方的记谱也只是十世纪以后才开始，而近代的记谱方法更不过是几百年中发展的，为什么我们始终不曾在这方面发展？要说中国人头脑不够抽象，明代的朱载堉（《乐律全书》的作者）偏偏把音乐当作算术一般讨论，不是抽象得很吗？为何没有人以这些抽象的理论付诸实践呢？西洋的复调音乐也近乎数学，为何佛兰德斯乐派，意大利乐派，以至巴赫—韩德尔，都会用创作来做实验呢？是不是一个民族的艺术天赋并不在各个艺术部门中平均发展的？希腊人的建筑、雕塑、诗歌、戏剧，在公元前四世纪时登峰造极，可是以后二千多年间就默默无闻，毫无建树了。文艺复兴时期的意大利艺术也只是昙花一现。有些民族尽管在文学上到过最高峰，在造型艺术和音乐艺术中便相形见绌，例如英国。有的民族在文学、音乐上有杰出的成就，但是绘画便赶不上，例如德国。可见无论在同一民族内，一种艺术的盛衰，还是各种不同的艺术在各个不同的民族中的发展，都不容易解释。我们的书法只有两晋、六朝、隋、唐是如日中天，以后从来没有第二个**。我们的绘画艺术也始终没有超过宋、元。便是音乐，也只有开元、天宝，唐玄宗的时代盛极一时，可是也只限于“一时”。现在有人企图用社会制度、阶级成分来说明文艺的兴亡。可是奴隶制度在世界上许多民族都曾经历，为什么独独在埃及和古希腊会有那么灿烂的艺术成就？而同样的奴隶制度，为何埃及和希腊的艺术精神、风格，如此之不同？如果说统治阶级的提倡大有关系，那末英国十八、十九世纪王室的提倡音乐，并不比十五世纪意大利的教皇和诸侯（如梅迪契家族）差劲，为何英国自己就产生不了第一流的音乐家呢？再从另一些更具体更小的角度来说，我们的音乐不发达，是否同音乐被戏剧侵占有关呢？我们所有的音乐材料，几乎全部在各种不同的戏剧中。所谓纯粹的音乐，只有一些没有谱的琴曲（琴曲谱只记手法，不记音符，故不能称为真正的乐谱）。其他如笛、箫、二胡、琵琶等等，不是简单之至，便是外来的东西。被戏剧侵占而不得独立的艺术，还有舞蹈。因为我们不像西方人迷信，也不像他们有那么强的宗教情绪，便是敬神的节目也变了职业性的居多，群众自动参加的较少。如果说中国民族根本不大喜欢音乐，那又不合乎事实。我小时在乡，听见舟子，赶水车的，常常哼小调，所谓“山歌”[古诗中（汉魏）有许多“歌行”“歌谣”；从白乐天到苏、辛都是高吟低唱的，不仅仅是写在纸上的作品]。

总而言之，不发达的原因归纳起来只是一大堆问题，谁也不曾彻底研究过，当然没有人能解答了。近来我们竭力提倡民族音乐，当然是大好事。不过纯粹用土法恐怕不会有多大发展的前途。科学是国际性的、世界性的，进步硬是进步，落后硬是落后。一定要把土乐器提高，和钢琴、提琴竞争，岂不劳而无功？抗战前（一九三七年前）丁西林就在研究改良中国笛子，那时我就认为浪费。工具与内容，乐器与民族特性，固然关系极大；但是进步的工具，科学性极高的现代乐器，决不怕表达不出我们的民族特性和我们特殊的审美感。倒是原始工具和简陋的乐器，赛过牙齿七零八落、声带构造大有缺陷的人，尽管有多丰富的思想感情，也无从表达。乐曲的形式亦然如此。光是把民间曲调记录下来，略加整理，用一些变奏曲的办法扩充一下，绝对创造不出新的民族音乐。我们连“音乐文法”还没有，想要在音乐上雄辩滔滔，怎么可能呢？西方最新乐派（当然不是指电子音乐一类的ultra modern（极度现代）的东西）的理论，其实是尺寸最宽、最便于创造民族音乐的人利用的；无奈大家害了形式主义的恐怖病，提也不敢提，更不用说研究了。俄罗斯五大家——从德彪西到巴托克，事实俱在，只有从新的理论和技巧中才能摸出一条民族乐派的新路来。问题是不能闭关自守，闭门造车，而是要掌握西方最高最新的技巧，化为我有，为我所用。然后才谈得上把我们新社会的思想感情用我们的音乐来表现。这一类的问题，想谈的太多了，一时也谈不完。

一九六四年四月二十三日

任何艺术品都有一部分含蓄的东西，在文学上叫作言有尽而意无穷，西方人所谓between lines（弦外之音）。作者不可能把心中的感受写尽，他给人的启示往往有些还出乎他自己的意想之外。绘画、雕塑、戏剧等等，都有此潜在的境界。不过音乐所表现的最是飘忽，最是空灵，最难捉摸，最难肯定，弦外之音似乎比别的艺术更丰富，更神秘，因此一般人也就懒于探索，甚至根本感觉不到有什么弦外之音。其实真正的演奏家应当努力去体会这个潜在的境界（即淮南子所谓“听无音之音者聪”，无音之音不是指这个潜藏的意境又是指什么呢？）而把它表现出来，虽然他的体会不一定都正确。能否体会与民族性无关。从哪一角度去体会，能体会作品中哪一些隐藏的东西，则多半取决于各个民族的性格及其文化传统。甲民族所体会的和乙民族所体会的，既有正确不正确的分别，也有种类的不同，程度深浅的不同。我猜想你和岳父的默契在于彼此都是东方人，感受事物的方式不无共同之处，看待事物的角度也往往相似。你和董氏兄弟初次合作就觉得心心相印，也是这个缘故。大家都是中国人，感情方面的共同点自然更多了。

一九六五年二月二十日

至于唱片的成绩，从Bach（巴赫）， Handel（韩德尔）， Scarlatti（斯卡拉蒂）听来，你弹古典作品的技巧比一九五六年又大大地提高了，李先生很欣赏你的touch（触键），说是像bubble（水泡，水珠）（我们说是像珍珠，白居易《琵琶行》中所谓“大珠小珠落玉盘”）。Chromatic Fantasy（《半音阶幻想曲》）和以前的印象大不相同，根本认不得了。你说Scarlatti（斯卡拉蒂）的创新有意想不到的地方，的确如此。Schubert（舒伯特）过去只熟悉他的Lieder（歌曲），不知道他后期的Sonata（《奏鸣曲》）有这种境界。我翻出你一九六一年九月二十一日挪威来信上说的一大段话，才对作品有一个初步的领会。关于他的Sonata（奏鸣曲），恐怕至今西方的学者还意见不一，有的始终认为不能列为正宗的作品，有的包括Tovey（托维）[11]则认为了不起。前几年杰老师来信，说他在布鲁塞尔与你相见，曾竭力劝你不要把这些Sonata（奏鸣曲）放入节目，想来他也以为群众不大能接受。你说timeless and boundless（超越时空，不受时空限制），确实有此境界。总的说来，你的唱片总是带给我们极大的喜悦，你的phrasing（句法）正如你的breathing（呼吸），无论在Mazurka（《玛祖卡》）中还是其他的作品中，特别是慢的乐章，我们太熟悉了，等于听到你说话一样。可惜唱片经过检查，试唱的唱针不行，及试唱的人不够细心，来的新片子上常常划满条纹，听起来碎声不一而足，像唱旧的一样，尤其是forte（强音）和ff（很强音）的段落。

一九六五年五月二十一日 深夜

一个艺术家只有永远保持心胸的开朗和感觉的新鲜，才永远有新鲜的内容表白，才永远不会对自己的艺术厌倦，甚至像有些人那样觉得是做苦工。你能做到这一步——老是有无穷无尽的话从心坎里涌出来，我真是说不出的高兴，也替你欣幸不置！

一九六五年五月二十七日

你新西兰信中提到horizontal[横（水平式）的]与vertical[纵（垂直式）的]两个字，不知是不是近来西方知识界流行的用语？还是你自己创造的？据我的理解，你说的水平的（或平面的，水平式的），是指从平等地位出发，不像垂直的是自上而下的；换言之，“水平的”是取的渗透的方式，不知不觉流入人的心坎里；垂直的是带强制性质的灌输方式，硬要人家接受。以客观的效果来说，前者是潜移默化，后者是被动地（或是被迫地）接受。不知我这个解释对不对？一个民族的文化假如取的渗透方式，它的力量就大而持久。个人对待新事物或外来的文化艺术采劝取“化”的态度，才可以达到融会贯通，彼为我用的境界，而不至于生搬硬套，削足适履。受也罢，与也罢，从“化”字出发（我消化人家的，让人家消化我的），方始有真正的新文化。“化”不是没有斗争，不过并非表面化的短时期的猛烈的斗争，而是潜在的长期的比较缓和的斗争。谁能说“化”不包括“批判的接受”呢？

……一九六三年十二月二十一日来信说在“重练莫扎特的Rondo in a min. （《a小调回旋曲》），K.511（作品五一一号）和Adagioin b min. （《b小调柔板》）”，认为是莫扎特钢琴独奏曲中最好的作品。记得一九五三年以前你在家时，我曾告诉你，罗曼·罗兰最推崇这两个曲子。现在你一定练出来了吧？有没有拿去上过台？还有舒伯特的Landler（《兰德莱尔》）[12]，这个类型的小品是否只宜于做encore piece（加奏乐曲）？我简直毫无观念。莫扎特以上两支曲子，几时要能灌成唱片才好！否则我恐怕一辈于听不到的了。

一九六五年五月二十七日

……八月中能抽空再游意大利，真替你高兴。Perugia（佩鲁贾）是拉斐尔的老师Perugino（佩鲁吉诺）[13]的出生地，他留下的作品一定不少，特别在教堂里。Assisi（阿西西）是十三世纪的圣者St.Francis（圣弗朗西斯）的故乡，他是“圣芳济会”（旧教中的一派）的创办人，以慈悲出名，据说真是一个鱼鸟可亲的修士，也是朴素近于托钵僧的修士，没想到意大利那些小城市也会约你去开音乐会。记得Turin（都灵）、Milan（米兰）、Perugia（佩鲁贾）你都去过不止一次，倒是罗马和那不勒斯、佛罗伦萨从未演出。有些事情的确不容易理解，例如巴黎只邀过你一次；Etiemble（埃蒂昂勃勒）信中也说：“巴黎还不能欣赏votre fils （你的儿子）”，难道法国音乐界真的对你有什么成见吗？且待明年春天揭晓！

……说弗兰克不入时了，nobody asks for（乏人问津），那么他的《小提琴奏鸣曲》怎么又例外呢？群众的好恶真是莫名其妙。我倒觉得Variations Symphoniques（《变奏交响曲》）并没一点“宿古董气”，我还对它比圣桑斯的Concertos（《协奏曲》）更感兴趣呢！你曾否和岳父试过chausson （萧颂）？记得二十年前听过他的《小提琴奏鸣曲》，凄凉得不得了，可是我很喜欢。这几年可有机会听过Duparc（杜巴克）的歌？印象如何？我认为比Faure（佛瑞）更有特色。你预备灌Landlers（《兰德莱尔》），我听了真兴奋，但愿能早日出版。从未听见过的东西，经过你一再颂扬，当然特别好奇了。你觉得比他的Impromptus（《即兴曲》）更好是不是？老实说，舒伯特的Moments Musicaux（《瞬间音乐》）对我没有多大吸引力。

弄chamber music（室内乐）的确不容易。Personality（个性）要能匹配，谁也不受谁的outshine（掩盖而黯然无光），是可遇而不可求的。事先大家意见一致，并不等于感受一致，光是intellectual understanding（理性的了解）是不够的；就算感受一致了，感受的深度也未必一致。在这种情形之下，当然不会有什么last degree conviction（坚强的信念）了。就算有了这种坚强的信念，各人口吻的强弱还可能有差别：到了台上难免一个迁就另一个，或者一个压倒另一个，或者一个满头大汗地勉强跟着另一个。当然，谈到这些已是上乘，有些duet sonata（二重奏奏鸣曲）的演奏者，这些trouble（困难）根本就没感觉到。记得Kentner（坎特讷）和你岳父灌的Franck（弗兰克）、Beethoven（贝多芬），简直受不了。听说Kentner的音乐记忆力好得不可思议，可是记忆究竟跟艺术不相干：否则电子计算机可以成为第一流的音乐演奏家了。

一九六五年九月十二日 夜

[1]此处“俄国钢琴家”指著名钢琴家Richter（李赫特）。

[2]格林卡（Glinka，1804—1857），俄国作曲家。

[3]米开兰琪利（Michelangeli，1920—1995），意大利钢琴演奏家。

[4]鲁宾斯坦（Rubinstein，1886—1982），美籍俄裔钢琴演奏家。

[5]派克曼（Pachmann，1848—1933），俄国钢琴演奏家。

[6]莫依赛维奇（Moiseiwitsch ，1890—1963），英籍俄裔钢琴演奏家。

[7]安妮·费希尔（Annie Fischer），匈牙利钢琴家，生于一九一四年。

[8]莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt，1844—1923），著名法国女演员。

[9]卡波斯太太（Kabos，1893—1973），匈牙利出生的英国钢琴家和教育家。

[10]阿尔贝·施韦策尔医生（Dr.Albert Schweitzer，1857—1965），德国神学家、哲学家、管风琴家、巴赫专家、内科医生。

[11]托维（Tovey，1875—1940），英国音乐学者，钢琴家和作曲家。

[12]《兰德莱尔》（Landler），奥地利舞曲，亦称德国舞曲。流行于十八、十九世纪之交。

[13]佩鲁吉诺（Perugino，约1450—1523），意大利画家。