——关于安吉拉·卡特的《焚舟纪》之《美国鬼魂与旧世界奇观》[1]

安吉拉·卡特不是那种容易归类的作家。那些现代的、后现代的文学概念，对于她的作品都不大适用。一个重要原因，就是她的创作从一开始就没有纠结于如何在传统、现代或后现代的那些方式中做出某种选择，而是另辟蹊径，从类似于“民间故事”的芜杂暧昧的范畴里找到其小说方法论的主要资源，并形成充满诡异气息、冷色调、自说自话而又残酷的风格。

安吉拉·卡特的独到之处，是她没有像很多作家那样，总是企图把“故事”讲得更完美更逼真可信一些，相反，她所做的，是将“故事”里的非理性因素和种种残酷意味充分释放，让所谓的“真实世界”轰然倒塌，当读者还在恍兮惚兮地瞠目瞬间一击中的……你知道，她就像一个女巫，对你施了某种法术，但你还是不知不觉就被她说服了。这样的一种风格，在她的短篇小说合集《焚舟纪》里展现得最为淋漓尽致。这也是为什么向以追求奇谲风格著称的撒尔曼·拉什迪会毫不犹豫地将《焚舟纪》置于安吉拉·卡特的所有作品之上。

实际上，安吉拉·卡特的作品早在2009年就已成批登陆中国，但反响并不大。原因也并不复杂，她没得过诺贝尔文学奖，也没被归入某个名声响亮的文学流派，那些作品既不能满足国人的移情趣味，也不能提供极易流行的好莱坞式“震撼体验”；既不能让人们直白地获得情感慰藉，尤其不能提供关于“人生意义”的指向性答案……她的作品只提供诡异、惊诧和不安。作为一个文学异类，她把写作的根茎扎入极具野生气质的“故事”渊薮里，并以其非凡的想象力和创作力催生出瑰丽得令人触目惊心的奇近乎邪的叙事之花，而这，对于普通读者来说多少有些“重口味”了，不是谁都能享受得了的。即使在英国本土，她也没有得到本该属于她的那份儿评价。

在《焚舟纪》的五本小说集里，最好先看《美国鬼魂与旧世界奇观》。因为里面的作品能让我们更直观地解析安吉拉·卡特的写作风格与方法——它是个关于其小说艺术的理想样本。通过它，就不难发现，在剔除那些通常会与民间故事、童话、传说骨肉相连的“说教”意图和对因果关系的惯性强调之后，安吉拉·卡特怎样做到让那些“故事”获得如此令人惊诧的叙事自由和锐气逼人的效果。无论从哪篇看进去，你都会迅速地被其叙事魔力所感染，以至于你很可能不会把她看作一个传统意义上的作家，而会确信她就是一个以文字为法器的女巫，兼具沉静、通灵、癫狂、魔法、幻想等特性，并始终都在以极为鲜活的方式交织呈现在你的面前。她的文字魔法瓶能把那些你知道的不知道的任何材料随意进行化学反应，转化为新的事物，焕发奇异的光华，随时生成全新的“故事图景”和叙事的“场”，而她自己则是若有若无、时隐时现。

我们可以先看那篇《扫灰娘》，副标题是《母亲的鬼魂》，是“一个故事的三个版本”。它的原型是“灰姑娘”的故事。在第一个版本《残缺的女孩》里，安吉拉·卡特先是不慌不忙地边分析边解构原来的故事，同时让新的故事在思考与联想中悄然生长、陌生起来……但故事的主角已变成灰姑娘已故母亲的鬼魂，你会忽然不安地意识到，灰姑娘嫁给王子过上幸福生活的故事已不复存在了，展开在你面前的，是两个疯狂的母亲为了让自己女儿获得“幸福”造就的一场充满血腥的竞争。

而在第二个版本《烧伤的孩子》里，作者出人意料地把对“灰姑娘”的望文生义作为故事的新起点——“一个烧伤的孩子住在灰烬里”。这一次她写的是鬼魂母亲如何帮助灰姑娘抢走继母的情人，并跟他结婚的故事。在这个过程中，夺爱成功的灰姑娘其实更像是鬼魂母亲发泄怨恨的牺牲品。到了第三个版本里，这个故事变得更加短促而令人伤感，并有种让人毛骨悚然的残酷意味——鬼魂母亲给予灰姑娘的帮助，是把眼中的蠕虫变成珠宝首饰，把自己的棺材变成马车，让女儿穿着喜气的红装乘车奔向王子……并对她说：“去闯**你的人生吧，亲爱的。”这更像个悲剧的结尾。

就这样，安吉拉·卡特把一个原本会让孩子们觉得美好的浪漫童话颠覆成三个残酷故事，以母爱的名义。她要揭示什么呢？显然，既不是肤浅俗套的人生道理，也不是故作单纯的美好愿望，而是“故事”之所以成其为“故事”，是因其丰富的可能性以及并不需要依赖于理性逻辑，同样也不需要“资产阶级写实主义的复杂技巧”，正是那些非理性因素和诡异的结构方式，使“故事”拥有了非同寻常的叙事张力。看完这三个版本，你甚至会觉得，如果需要的话，安吉拉·卡特完全就有本事写出一百个关于“灰姑娘”的版本。

这个集子里的九篇故事，每一篇都有其独特的叙事样式。如果说像《扫灰娘》这样的作品还只是小小地展示了一下作者对旧故事的解构重构能力，那么在《艾丽斯在布拉格》这样的作品中，她则以冷幽默的方式巧妙而又异想天开地透露自己对那些穷尽知识的偏执企图和狂热迷恋理性者的嘲弄。还有谁能像她这样把扭曲的理性、欲望、性、数学和漫游奇境的艾丽斯组成全新的不可思议的故事吗？艾丽斯竟然因为这些愚蠢的家伙而回不到书——“胡言”与“非识”的世界里了，而他们则再也回不到那些最简单的乐趣里了，求知的欲望和常识之翳让他们对世界视而不见。每一次在艾丽斯问他们难以回答的数学题时，你都会下意识地想笑，但又会马上打住这个念头，因为你实在不知道笑声会折射到谁的身上，说不定会是自己呢。表面上看，安吉拉·卡特的叙事是极为跳跃而又总是隐伏很多微妙陌生的意味的。比如，在《艾丽斯在布拉格》里有这样几段文字，就颇有代表性：

“理性变成了敌人，阻挡我们许多乐趣的可能。”弗洛伊德说。

有一天，当河里的鱼冻死，在冰寒如月的中午，大公将会来找迪博士，疯狂的眼睛一只像黑莓一只像樱桃，对他说：把我变成一场丰收庆典！

于是他变了。但天气并未好转。

很多情况下，安吉拉·卡特的叙事之所以会给人以跳跃不居的感觉，都是由于她很少会依赖线索来组织故事，而且她的联想方式本身就有着随机触发式的特征，那些片段的情节和场景就像乒乓球一样，被她随手挥击打到墙上再弹回来，无论弹出什么样的线路都能被她控制得仿佛是它在自己飞舞似的。往更深一层说，作为叙事者，她能即时敏锐地捕捉到当下叙事空间里的任何信息或可能隐藏着更为微妙的信息的细节，并迅速将它们组织起来，衍生出新的情节或场景，以至于有时你都难以分清哪些是视觉意义上的而哪些只是叙事者脑海里的念想。

当然她也可以用那种传奇故事的方式戏仿美国西部片的效果写出《约翰·福特之〈可惜她是娼妇〉》这样的**故事；还会用类似于早期博尔赫斯的笔调写出《魔鬼的枪》这样的复仇故事。颇具炫技意味的《鬼船》和《在杂剧国度》，则分别从凝视和思考这两个角度映射出她对于那些有益于丰富故事样态的旧形式资源的再造利用的过程。而在《莉兹的老虎》这样的短篇中，她能把一个不可思议的4岁女孩儿私自外出去马戏团看老虎的故事写得如此令人震惊而又有着丰富的肌理和层次感，确实能展现出她的精湛技艺。在看完最后一篇《印象：莱斯曼的抹大拉》，你甚至会觉得，那个莉兹说不定也是某个“抹大拉”的女儿。

九个故事里写得最出彩的，要属那篇《影子商人》，这个关于“我”在加州访问某导演遗孀的故事，在艺术上达到了惊人的高度，那样一种荒诞离奇的故事状态，在她的笔下逐渐呈现的却是一种悲凉的诗意……显然，如果那些人是存在的，那么“我”就只能是虚无本身。

《焚舟纪》之《美国鬼魂与旧世界奇观》给我们带来的最大启示是：作者赋予“故事”以全新的存在方式和能量，让我们清楚地意识到，“故事”的世界并非陈旧过时的常识世界，而是充分摆脱了时间与空间束缚的未知、开放的世界，它的非理性基调和不确定性使得它可以完全无须纠结于再现或表现的叙事维度……它的对象也不是可见世界里的事物或现象，而是对空间里曾出现过的或正在流动中的各种信息的捕捉、激活、联想与重构，就像她自己所说的“女巫的魔法时刻”，所有的界限都变成了不完整的线索和头绪，而任何意义上的材料，都可以在想象中随时营造一场狂欢般的盛宴。如果说其中会隐藏着某种与生俱来的冷酷意味的话，那也只不过因为我们被开启的脑海上正被新鲜的北风所激**，并会重新凝视体验这个被破除了诸多界限的无边世界。

[1] 本文所使用《美国鬼魂与旧世界奇观》中的文字均出自[英]安吉拉·卡特：《美国鬼魂与旧世界奇观》，南京，南京大学出版社，2012。