只不过，因为时时处处可见，人们的感觉麻木了。
美术在中国拥有全世界最广泛的应用市场。一个人只要在美术方面具备中等以上水平和创新头脑，那么其生活就不会成为什么问题，甚至可能生活得较好。
美术在中国所解决的就业率，比世界上任何一个国家都多。即使在新兴的网络行业，也每现美术如鱼得水的功能发挥。动画电影的另一种说法便是美术电影。
每年，中国有世界上人数最多的美术院校毕业生——他们的将来，未必皆能成为画家、雕塑家；但他们的专业水平，基本上可以保证他们成为美术工作者。只要他们愿意，便可一生成为美术工作者。只要他们肯努力，便会成为水平优秀的美术工作者。
美术院校毕业生谋职时专业对口的几率之高，一向是排在前边的。
一门艺术，在一个国家能成为许许多多年轻人的职业，比在一个国家仅仅能使极少数人成为艺术家的作用更值得庆幸。
在未来一二十年内的中国，成就卓著的画家、雕塑家将会涌现得少了；而才华横溢的年轻的美术设计师将会多起来。
我们不必因艺术从殿堂化身于俗世而叹息。属于殿堂的归殿堂，属于俗世的归俗世——此亦欣赏，彼亦欣赏；此亦致用，彼亦致用；此美也，彼美也；此亦有价，彼亦有价；美美与共，各有所需，各有所选，艺术之发展规律也。
迄今为止全世界的工艺品中，起码有二分之一体现着雕塑艺术的元素，此外二分之一才是其他艺术的总和。或在某建筑的某一方面；或在谁家的条案上、书架上；或在某景区；或在儿童玩具商店里，总之在许多地方，我们都会经常发现吸引我们欣赏目光的“东西”，大的特大，小的极小，显示出雕或塑的艺术美感来。它也许是现代的、抽象的，但基因相同。
雕塑艺术的元素仍被人类的审美意识广为应用，装饰和点缀着我们生活的方方面面。所谓老干发新枝，永不止息。
关于绘画
世界各国的艺术之舟基本上是同时出发的，除非某些国家当时并不存在。差距产生于出发之后，而不是产生于起点。从起点来看，无所谓差距。
造成差距的最主要原因是文明进程的迟缓。
当古希腊、古罗马已经建立了城邦时，确实尚有另外许多人类仍处于部族社会。城邦的意思按现在的说法就是——大多数人口已经属于城市人口，于是艺术成就领先一步。古希腊在雕塑、建筑、诗与戏剧诸艺术门类代表了人类当时的极高水平。古罗马虽然曾吞并了此前希腊化的国家，却也被古希腊的艺术文明进一步“化”了自己。“杂交”了的古希腊艺术之树的种子，在古欧洲大陆各地生根发芽，开花结果，一国灭一国后，掠走包括人口在内的资源的同时，往往也绝不放过任何一件可以带走的艺术品；青睐艺术是人类的古老基因。
据我所知——在中国，究竟是国画的艺术含量更高些，还是油画的艺术含量更高些，很长时期内争执不休。迄今虽不公开争执了，但暗中是互不服气的，较劲得很。画作市场对画作明码标价以后，裂隙尤甚。
若以十五世纪中期为一个历史节点，那么，意大利一流画家的水平，肯定足以体现人类当时绘画能力的最高水平。而实证了这一水平的，当首推委涅齐阿诺。达·芬奇比委涅齐阿诺晚成名三十余年，是那一水平的保持者和光大者。中国人多知《蒙娜丽莎》，只有少数人也知委涅齐阿诺的《年轻妇女肖像》。
十五世纪中期，乃中国明初。至清朝瓦解，又至民国初期，盖五百余年间，宋时曾达到的绘画艺术的境界，每况愈下。除了在乾隆时期担任过宫廷画师的意大利人郎世宁为中国的绘画艺术带来过新风格，总体气象再无可圈可点之处。
因为，十六代明皇帝，执政能力一代比一代差劲，个个志大才疏，习性上皆像农民。农民的群体特征是实用主义的，一旦宫殿成了家，对家具怎样极其重视。上行下效，所以明代的家具有特点。与之前的唐、宋、元及之后的清相比，明代的家具造型最为雅致，其上的雕刻也最为精美考究，追求工艺的细妙复杂。此点从明小说中往往可见一斑——唐时，对将相王侯之家的描写，每每侧重于楼台之高大，厅堂之宽阔；宋时，侧重于名珠宝玉的陈列及书画的品位；元时，侧重于奴多婢众；清时，侧重于等级气氛的森严；唯明时，除以上诸方面照例写到，每每还要添几笔对家具的描写。可以这样说，明朝二百七十六年间，“艺术”二字在明代人心目中，差不多全体现于家具了。高官富贾嫁女，一套上等家具是重头嫁妆。
明朝是木工雕匠大显身手的朝代，非是画师画匠们的幸运时期。
唐代绘画，如别国的古代绘画一样，多以皇族和将相之家的生活场景、礼仪活动及儒释道、三皇五帝的内容为题材，除了泥塑另当别论，很少涉及人间烟火。但唐人画作，尤其是在画人方面，确乎已将线条运用到了得心应手、恰到好处的程度。在用色方面，也不保守。
唐代的画如三彩陶塑——有黄、绿、蓝、白、褐、黑等色彩，常以黄、绿、白三色为主。白在用色理念中等同于无色，画师画匠们一般忽略不论。而褐色，当时一般为枣红、砖红、铁红，被视为“艳色”。总之，唐人尚无理学束缚，歌舞以姿情纵性为风习，在绘画审美方面，并不以素为雅，以“艳”为俗。不过当时的画，艳也艳不到亮丽的程度，因为在颜色的制造方面，还达不到后来那么丰富。唐画虽有风格区别，气质异同，却无宗派形成，亦无门户之见。
北宋时期，画袭唐风，殊无改变。斯时产生的《清明上河图》，不但是国宝级画卷，在世界美术史上也是独一无二的奇葩。除了中国，全世界的绘画词汇中绝无“画卷”一词。任何一幅单独的世界名画，都只不过是一幅画，与“卷”字风马牛不相及。《清明上河图》的产生，使“画卷”一词从此成立，并有了权威注脚。《清明上河图》将中国画单纯运用线条画建筑、街道、车水马龙和众生活跃场景的能力发挥到了极致。如果隐去画中的车马、人物，那么所突显的街道、店铺、楼舍、庭院、桥梁，便成了一卷从宏观到微观的城市建筑设计规划图——即使现在，依靠电脑，也得由一个设计团队来完成。“画卷”二字早已成为文学评论专用词，电影和戏剧既担当不起“画卷”一词的评价，实际上也达不到那种内容广阔的程度。纵使文学，亦非长篇不可。即使长篇，担当得起“画卷”一词的也特有限——《三国演义》《水浒传》《红楼梦》《战争与和平》《悲惨世界》都是担当得起的；够得上画卷的画，除了尺幅之长，还要以场景之多、人物之众而论。若以拍摄电影的方法将《清明上河图》分一下镜头，估计几百个镜头还打不住。它实在是绘画艺术中的“长篇小说”，虽无重大情节，众生之相大半在焉。
《清明上河图》是中国绘画史上人文属性最集中的画作，一幅画中画了那么多凡夫俗子在市井环境中的劳动、买卖与日常生活状况，也将绘画艺术的人文情怀体现得充分而又饱满。在画中，河上船工撑篙搏逆流的情形，与列宾画《伏尔加河上的纤夫》时的内心感想肯定是相通的。轿中达人探头窗外，回首观望一个拄拐的缺腿人独行于闹市——这一细节的关照令人叹服。
《清明上河图》的另一贡献是，引领了中国话本中的插图画与后来连环画的一派，即白描画派。从那时至二十世纪八十年代，中国文学作品中的插图及连环画中，白描画风向来未衰。
实际上，北宋的绘画艺术并不多么兴旺发达，各类插图画本却生意不错，绘画人士多是坊间的插图能手，画风自然也比比皆是线条白描之画法，刻起来容易，印刷效果也清晰。而《清明上河图》恰是在此种绘画大环境中产生的精品。不是北宋人不喜欢绘画艺术，而是地理因素造成的。北宋定都中原，作为文化艺术中心洛阳的周边少青山秀水，山水画家的视域有限，影响了山水画的发展。北宋时中国画的主要题材仍是山水，短板也仍是难以表现广袤苍凉的北国风光。不要说“山舞银蛇，原驰蜡象”的景象画家们画不来，就是见过的人也很少。“细看造物初无物，春到江南花自开”——这样的画他们画起来得心应手；“沙飞朝似幕，云起夜疑城”——此种天高地阔的塞外之粗犷情境，不符合他们的审美追求。
至南宋，北派画更加式微，首先是皇族对北派画的态度就极为冷淡，允许存在，但不提倡。因为北派画会引起他们的国耻之羞、之疼，而那是他们极想忘却的，有被别人的手向北方硬扭过头去的不快之感。
然而北派画既已成派，便自有传承，并未因“当局”的不提倡而自灭。
至明代，董其昌首提“南北宗论”，目的是要确定主流，崇南贬北一度成为共识。
为什么明朝也会像南宋一样“厌北”呢？
因为对于南宋，北域是长江以北，是“敌占区”，是失地。一切与北有关的文艺现象，都容易导致朝野的伤感，眼不见心不烦。
对于明朝，北域虽已是长城以北，但还是“敌占区”，是每每令朝野不安之地。
并且，从直观上看，南派画的多是青山秀水，即使画巨壁高岩，用色也还是清新为上，气质也还是突出一个“雅”字，风格也还是要体现一个“秀”字。而北派画的多是旷野莽原，冰天雪地，其意境往往与“明月照积雪，朔风劲且哀”“水声冰下咽，砂路雪中平”一类诗句同格，有肃杀气，是以难被朝廷喜欢。朝廷不喜欢，只有被边缘化。
明时的画在用色方面却丰富多了。南宋所大加推崇的青绿山水画，不再能独居画界中心地位。尤其工笔花鸟，用色已相当绮丽。
至清，朝廷倡导复古，南派国画于是确立主体地位，被皇族认可为正宗，北派画的命运更加陷入了延喘之境。
清朝的“官方”为什么也青睐南派绘画呢？
原因无他，主要因为他们是从北边来的。“厚冰无裂纹，短日有冷光”“霜严衣带断，指直不得结”的生活，他们早过得够够的了，否则也不至于前仆后继地都想杀入关来；南派画更符合他们大功告成的心理。
元也罢，清也罢，定都北京，都是出于明智考虑。万一江山坐不久，窜回长城以北便近许多。这也就是为什么清朝的统治一稳，乾隆便频下江南的缘故——南中国的风景，他们太喜欢了。
南宋时期，中国绘画艺术出现了一个小高峰——这乃因为，长江以南青山秀水多矣，为山水画提供了现实参照。也因为，瓷器制造水平又上了一个台阶，促使绘画水平跟进。自南宋始，民间人物形象更多地出现在瓷器上了。这对绘画艺术产生了启发和影响，民间人物便也开始较多地出现在画作中了，比之于纯山水画，多了种人间气息。这时期的绘画还有一个新现象，便是用色丰富了，红紫、翠绿、海蓝等赏心悦目之色在绘本插图中的运用，使衣裳花树因之亮丽鲜艳。这也是现实生活在绘画艺术中的必然反映——南方花卉多、植物多，并且，织造业发达。在城市，即使平民女子，也以穿红着绿为常事。宋瓷上的色彩丰富，不讳绮丽，正符合艺术源于生活、高于生活的规律。
南宋时期另有一种绘画现象的逐渐形成，也是世界绘画史上独一无二的，便是所谓“文人画”。“文人画”究竟始于何朝何代并无定论，亦无哪一位美术史家著文探讨过。但在南宋时期已被官场、士林和民间共同认可，则是有据可查的。
“文人”是一个模糊概念。已服官政意味着身份改变，至死不再是文人。已获秀才、举人等学位者，身份便归入了士林。考取了进士之名，想不做官都不行，等于犯了“逆圣意”之罪。按现在的说法，是不服从“中央”的工作分配。我们都知道的，在古代，进士的工作分配，无一不由皇帝钦点。
那么，基本上可以认为“文人”是这样一种概念——学位在进士以下，名分虽归于士林，但长期不能与时俱进，已成蓄须者了，却仍只有士的身份，从无官的经历。或者，由于不喜官场规则，而自愿向仕途背过身去的老中青秀才、举人、解元们。实际上，举人当官的也不少，须是举人中的拔尖人物，还须有给力的推荐。范进没中举前，便属“老文人”。黄炎培虽中过举人，但中举后不久清朝覆灭了，走不成仕途了，便也可视为文人。
在古代，文人一旦当不成官，若是富家子弟，一辈子交际于士林，以才艺博名，自然也很潇洒。或设馆置案，讲授蒙学，生活不成问题。前提是德才兼备，否则一厢情愿。还以黄炎培为例，中了末届举人，民国一现，他就成了年轻的“旧文人”了——而他能够华丽转身，终成近代著名的教育家、民主主义活动家。
南宋捐官、买官卖官的现象也司空见惯。捐官还算合法途径，买官卖官则全靠权钱权色交易。若一名士子，苦读多年，既没混上一官半职，也实现不了讲授蒙学的第二愿望，还家境贫寒，身无别技，则就沦为落魄文人了。
从高到低的社会阶层对落魄文人皆有成见，不认为他们是科举的牺牲者，而将责任完全归于他们个人，认为皆属乏志惰争之人，咎由自取。
南宋不是史上落魄文人最多的朝代，而是落魄文人也能活得较容易的朝代——事实上虽是半壁江山的一个朝代，史称“小朝廷”，但半壁江山也不算甚小的江山，并且物产丰富，普遍生活水平不低。所以曾有一个时期，南宋一派蒸蒸日上的社会景象。比起唐、元、明、清，南宋还是出版业兴旺发达的朝代。若无外敌频频侵犯，南宋确乎算中国史上民生容易的一个朝代。
在这样的朝代背景下，以售书画为生的落魄文人虽然落魄，却也还是能够勉强活得下去的。
字是文人最后一层脸面，所以文人更在乎字写得如何。凡事一在乎，水平就高了。练字之余，兴之所至，便也作画。“文人画”由而产生，本意为性情画。与民间画工相比，无匠气。与专为达官贵人作画的专业画师相比，无取悦倾向。并且，也不迎合市场所好，那是以他们的非专业水平想迎合也很难的——这反而成就了“文人画”的独特品质，至性至情，只画自己所爱画之画。他们低下的社会处境，决定了“文人画”各有各的孤芳矜傲格调。
“文人画”起初被士林所青睐，逐渐被一切在仕途上失意的人所喜欢；又逐渐，出现在许多重视文化气氛的市民人家。借助“文人画”而出名的文人，自然也会成为名人。一旦成为名人，其画作便也成了名人画。
以上是“文人画”的原概念。南宋一亡，文人的社会处境每况愈下。元、明、清三个朝代，不约而同地视文人为社会“闲杂人等”，严加监控，枉判罪名，滥施迫害。故使文人畏慎生存，“文人画”逐朝逐代鲜见矣。
这也就是为什么，辛亥革命一起，文人们多是明里暗里的拥护者乃至参与者的原因之一。
至民国，“旧文人”也罢，“新文人”也罢，多以写文章、办报办刊、组建出版社、经营书店为第一要务。那是思想启蒙为荣的时代，虽置身不同甚至敌对营垒，但初心一样，都以旗帜鲜明、个性张扬地发表态度为己任，不甘后于他人。自先秦至此，除春秋时期，数千年中，每个朝代都是少数人以文而命贵位显，多数人因文而迷误终生每每大祸临头的朝代，忽一日熬出头了，于是共同的亢奋，营造了一种思想激**、文化活跃的时代氛围。这一时期也是新文学种类快速生长的时期，除了没有科幻小说，西方小说及同时期所有的小说，在中国基本都有了。诗、散文、小品文也可以自由自在地扇动“白话”的新翅膀，生动地吸引人们的注意。“新戏”即话剧也从西方“移植”到本土了，并且结出了中国滋味的果实。
绘画艺术在当时却不是多么的景气。一些天赋异禀的绘画种子，不甘仅仅摹学古人，纷纷到国外“取经”去了。绘画艺术在国内，主要的用武之地是为报刊和书籍插图——其与现代风格非常一致。某些插图即使以当今之眼光来看，也仍是很现代的。
而现在的中国人，若仅从文化思想的自由化程度回顾民国时期（绝大多数人非过来人，仅仅是从相关的文字中去回顾罢了）——那么，当然会误以为民国时期仿佛是理想国。但一个国家的一个时期究竟怎样，不能仅仅拿文化来说事，也不能仅仅以文化人的感觉怎样而论。若将目光从文化层面转移向民间，相关的文字所记载的则肯定是另一回事。有些年月民不聊生的苦境，与清朝的饥荒年月一样令人唏嘘不已。军阀混战的局面方息，日军又开始了全面侵华，致使中国大部分地区水深火热、生灵涂炭。
尽管国难当头，中国绘画艺术的发展步伐却并没因而中止。这一点说明，艺术是与人类生死与共的现象，“野火烧不尽，春风吹又生。”曾到西方去开眼界的绘画种子恰在那时先后回国了，大约皆以远避国难为耻。肯定的，也皆想以一技之长发光发热。他们纷纷举办个人画展或联展，具有汇报艺术学习成果的意思。之后，积极创办美术学校——对于灾难深重的国家，那是他们自信能比别人做得好的事。当时的中国人，主张教育兴国者众，他们也都认同美育是教育的重要组成部分这一蔡元培提出的教育思想。而且，绝大多数中国人，对抗日战争的持久性和艰苦性估计不足——这也是在战乱兵燹尚未殃及的某几座大城市，他们的画展仍能引起关注甚或轰动的原因。
而在抗日战争全面爆发之前，亦有人不被“洋画”的影响所动，一再向传统叩问绘画之道，几入几出，探求法变，既愿承前，更欲启后，如齐白石、黄宾虹、潘天寿等，已被时人以大家视之。
至抗日战争的中后期，延安出现了另一种绘画艺术现象，即鲁迅艺术学院所接纳的一批绘画种子。他们来自于全国各地，皆是热爱绘画的青年。在日伪军占领区，他们靠绘画是无法维持生活的。在国统区，他们因尚未成名，也不会受到重视。而且，他们对国统区的“党国”政治宣传大抵不以为然甚至反感。延安张开双臂欢迎他们，实行“给想做事的人以机会，给能做事的人以平台”的统战策略。当然，这里所言之事，乃有益于抗战之事。故延安成为他们后来艺术生涯中的“红色摇篮”，他们的绘画才情，也大抵在抗日战争、解放战争时期发挥了重要的宣传作用。
纵观中国绘画史，任谁都不得不承认——新中国成立后，中国绘画艺术之发展迎来了一个气象更新、风格纷呈的新时期。
首先是，一批著名的或较著名的画家普遍受到国家和各级政府的礼遇，生活和职业都被安排得不错。愿意从事美术教学者，几乎都能如愿以偿。唯愿潜心作画的，也几乎都成了各级文联的专业画家。美中不足的是，既被纳入体制了，成了拿工资的人，卖画就不那么自由了。对于某些人，年收入反而少了。曾经的富人都跑了，或变成了穷人，在国内肯一掷千金买他们画的人，基本绝迹了。通过个人特殊渠道卖向境外，必将引起始料不及的政治上的麻烦。而卖向普遍收入低微的民间，其价自然也低得很。并且，所作之画，大抵遵命而为，属于任务性创作。想得开的，教学作画两不误，热忱不减；想不开的，难免惆怅。任务性创作，也并非人人有份。任务多者忙得很，便别有一番成就感，同时有工资以外的画酬。虽说是任务，并不意味着分文不给。比之于中国人的普遍收入，一幅被政府有关方面收藏的画，其酬亦可观。而任务少者，就常觉被冷冻了。自己当成任务来完成的画作，倘连在报刊上发表一下也不能够，那么几乎就仅成了个人或友人的藏品。
以上一批画家的院校弟子或私门弟子，大抵都能从事与绘画相关的职业。幸运者也成为美术教师了。当年每一所中学都必有美术教师，重点中学还有美术教研室，那就不仅一位美术教师了。报刊、杂志也必有美编，全国还有数家美术出版社，还有从大都市到小县城数以千计的文化馆——总之新中国成立后的前十年，美术院校的毕业生与音乐学院的毕业生相比，专业对口的几率是大的。
进言之，一个善画的青年，不论男女，不论是否有美术专业的学历，在当年的就业情况是相对好些的。即使出生于非“红”家庭，一技之长也有被酌情利用的机会。
有不同革命资历的绘画人士，自然而然地成为美术界的中坚力量，大抵担任过该界各级别的领导。
若不谈人而谈画，纵观中国绘画史，则任谁都不得不承认，中国绘画艺术毕竟迎来了一个气象更新的时期。
首先——美术教育纳入了从小学到中学的教育纲要——德、智、体、美全面发展的“美”，主要是由美术教学来体现的。对“美”的重视虽不及德、智，理念上却毕竟占有一席之地。
之二——国画中的人物，不再拘泥于古人，工农兵形象及各少数民族当代普通人物形象，成为国画中的主体人物形象。这不能不说也是绘画艺术向人文主义路径上的转折。
之三——山水画之画风不再一味追求所谓古色古香，而开始以“祖国江山美如画”“江山如此多娇”为审美母题，向一种越来越明显的体现江山自豪感的意境几乎一致地发展下去。水库、大坝、桥梁、公路、车辆、学校、红旗取代了国画古风中的寺庙、孤舍、松下对弈的隐士或竹林间修禅的道僧。并不全都如此，但评价上往往以此为佳——这也导致了绘画美学和评论风气的改变。
之四——由于对江山自豪感的追求，也由于国家及各级政府楼堂馆所的需要，大画及巨画必然产生。某些画作之宽长，创国画有史以来之最。除了中世纪西方教堂的穹顶油画，后来的大场面西方油画无可相比。
之五——油画开始兴盛。在新中国成立后的前十年，在美术院校中，油画系的学生一年比一年多，某几年多于了国画系，以至于使国画系教师在“人代会”和“政协会”上呼吁“救救国画”。造成这种局面的原因是——对于中国，油画虽是从西方舶来的画种，但因为受苏联“老大哥”的影响，油画在艺术地位上似乎高于了国画。也因为，油画在院校教学上的方式方法对于新一代绘画种子更新颖——石膏像临摹、透视法、明暗法、人体骨骼结构课程，似乎一切更有章可循。画架、画布、油彩、刷笔也似乎比平案、宣纸、毡垫、墨与水粉、毛笔应用起来更加方便。更因为，在画领袖像、革命历史题材、英烈人物以及大型宣传画方面，油画表现出的庄严厚重之感，确非当时的国画水平所能得心应手。
之六——宣传画大为发展。从生产劳动到号召储蓄、节约粮食、爱国卫生运动、文明礼貌、移风易俗……凡有运动，从城市到农村，必有相应的巨幅宣传画产生，其后也必有一批宣传画印刷品。为各类运动服务，绘画艺术不但一向反应快，行动在先，而且直接诉诸视觉，作用远胜文字。也可以这样说，中国当年之各类运动，将绘画艺术的宣传功能用到了极致，连歌曲也不能相比。
之七——连环画大为发展。连环画以古今中外文学作品为内容，凡当年允许出版的古今中外文学作品，大抵都被画成过连环画，这使连环画成为当年题材最为广阔的画种，风格便也特别多样。新中国的连环画家，基本上是从新中国的美术院校毕业的。古代绘本小说插图中那种不讲人体实际比例，但求意到的古怪画风，被他们的画笔彻底刷新。在他们笔下，画中的古代人物、神话人物，也更是人而不再是肢体形态古怪的古人、神人了。从解剖学上看，身体结构也更接近当代人类，而某些中国古代绘本小说插图中的人物，特别是武侠小说中的插图人物，从解剖学上看骨骼，类似猩猩。并且，此种古怪画风，对日本、韩国的人物绘画影响也巨大。个中原因，至今无人解答，仍是亚洲绘画史上的一个谜。
之八——“文人画”又悄然萌生。新中国成立后的“文人画”，肯定受到齐白石、潘天寿两位大家的影响。他们二位，也肯定受到先其成名的吴昌硕、陈师曾等大家的启发。所谓“文人画”，原本是小写意的趣画而已，尺幅小，简明洗练，非专业的爱好绘画的文人墨客也易学习。学得多了，并且寄托了情趣与文气和寓意，就被说成“文人画”了。当年，也只有名重的大家可以常画那一种趣画，体现着一种艺术包容。一般中青年画家若好此画种，会被斥为不务正业，艺术旨趣不高的。这一画种在当年，也只不过限于友人之间的赠送而已。虽又现耳，不成流派也。
综上所述，不能不承认，新中国成立以后，绘画艺术毕竟出现了种种前所未有的新气象，人才也前所未有地成代涌现。
而所存在的问题有两点：
一是国画教学中，讳谈古。古似乎意味着对封建艺术的偏好。而不谈古、不赏古的国画教学，与油画教学中不谈意大利文艺复兴时期的油画成就一样，是缺乏系统知识的教学。缺乏系统知识，就难以唤起学生对国画的衷心喜欢。这又导致了二十世纪八十年代后的另一种国画教学现象，即过于强调古风，意图全面复古的现象。因为曾经的国画大家皆已谢世了，近乎崇古的教学现象，便有厚古薄今之嫌，反令学生敬而远之。此种强调古风的初衷本是好的，原本是要将国画从过于服从现实宣传的境况中解脱出来，回归较原本的绘画美学的框架中来，却往往适得其反。而且，从发展的眼光来看，一味强调古风，肯定也并非国画的唯一前途。
二是油画教学中，讳谈西方诸国近代油画成就，仅讲苏联油画成就，言必提列宾、赛罗夫，最多再加上德国的珂勒惠支、匈牙利的蒙卡奇。意大利的油画成就倒是允许讲的，但也不能讲太多。西方“资本主义”诸国的绘画成就明明在那儿摆着，避而不谈，反使学生感到神秘莫测。与苏联的关系一紧绷，连苏联的油画成就也不能讲了，甚至有人当年主张，干脆砍掉油画专业算了。
实际情况是——无论国画还是油画，无论在理论方面还是在实践方面，当年的院校教学都不可能是一帆风顺的；好比驾校考场，教的学的，都须在主流意识形态所标插的杆旗之间迂回穿行，不撞杆，不压线，并且要逐渐习惯此种常态。而实际情况的另一面是，教学双方，却仍能将主观能动性尽量发挥到最佳状态，不负教的责任和学的初心。
这不但是美术院校的历程，也是当年中国一切艺术院校以及一切大学中的文科教学的历程；理科相对不同得多。
绘画艺术应以反映新中国的新面貌为己任——此要求并不过分，也绝对有合理的成分。在山水画方面，画家们的实践也大抵心悦诚服，成果卓然。主要矛盾体现在人物画方面，又尤其体现在画一般人民群众的形象方面——画家在现实生活中所亲见的人民群众中的个体或一部分，从衣着到神情，每每与他们笔下画出来的人物形象截然相反。即所见之现实人物是一回事，呈现在画纸上的是另一回事。在此点上，没有一位当年画人物的画家能与陈师曾相比。在陈师曾的画笔之下，现实主义画风反倒秉持得令时人与后人肃然起敬。
造成以上现实与绘画截然相反的原因，乃因理论的含糊不清所致——当年的中国，一切艺术必须遵循一条铁律——革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。
这铁律是从当年的苏联“老大哥”那里取经过来的。
在当年的苏联，斯大林要求文艺家提出一个全新的口号，这任务落在了高尔基身上，于是高尔基提出了社会主义现实主义与社会主义理想主义相结合的口号。
但怎样的现实主义是社会主义的现实主义？怎样的浪漫主义是社会主义的浪漫主义？除了发自内心地歌颂社会主义好这一点而外，高尔基也并没给出过更具体的诠释。
那么一个问题产生了——作为苏维埃社会主义共和国的画家，还要不要继承列宾画的《伏尔加河上的纤夫》；巴斯蒂昂·勒帕热、莱尔米特、库尔贝、米莱们画的《垛草》《收割者的报酬》《石工》《拾穗者》；德国画家珂勒惠支画的《磨镰刀》、莱勃尔画的《不相称的婚姻》；波兰画家马特义科画的《斯坦契克》那一种现实主义了？那一种饱含现实关照情怀的现实主义，不但已经被全世界公认为近代现实主义经典画作了，而且也是深刻影响当时的苏联几代具有艺术使命感的画家们的初乳啊。
如果不必继承了，又一个问题产生了——如果画家亲见了底层民众生活艰辛、无奈愁苦的现实——他们该怎么办呢？
掉头走开，佯装视而未见，也要求自己心灵中不留任何反应，一回到画室便画截然相反的画作吗？
那么这样的现实主义，去掉了前置词“社会主义”四字，还有一星半点儿算是现实主义吗？
高尔基生前最大的苦闷之一便是——提出了一个迫切所需的文艺口号，使自己的国家当时和以后几代文艺家知行分离，陷入集体苦闷，并且自己也分明地看到了这一口号的自相矛盾性，却又不能在生前解释清楚。他是几次试图进一步阐述的，但那必然是越想阐述清楚越阐述不清的，也就只有将那一种苦闷带到另一个世界去了。
在中国，在改革开放的历史新时期来临以后，关于文艺的指导方针，首先从口号上进行了也可以说是迫切的修正，一向奉为铁律的“文艺为无产阶级政治服务，为工农兵服务”改成“文艺为社会主义服务，为人民大众服务”了。革命的现实主义、革命的浪漫主义、革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合之类语焉不详的口号，除了在少数革命文艺理论家那里还坚持不变，在官方文件中已不多用了。取代的概念已改为“坚持社会主义文艺方向”了。并且，在具体表述上，承认文艺的现实批判功能也是其天然功能之一种了。只不过经常提醒，还是要以发挥文艺的正能量为主，批判也要给人以希望。
这不完全是文字游戏。
这是一种文艺政策方面的进步。
虽然只是进了一小步。
但若没有这一小步的进步，则全部中国文艺在二十世纪八十年代所形成的复兴局面，便根本没有了前提。
前一种口号的提出曾是像当年的苏联一样迫切的，对其进行修正的动念也是迫切的；都是迫切的——因为，在中国，文艺为政治服务已经服务得太久了。再不改变此种关系，文艺就将完全脱离人民大众了，同时对政治也就没什么实际作用可言了。
比之于其他艺术门类，绘画艺术毕竟是离意识形态较远的艺术，是可以理所当然地潜入唯美的艺术水域的。进言之，画家是完全可以“为艺术而艺术”不受指责的。故二十世纪八十年代以来，中国绘画艺术所获得的创作解放感最为彻底——除八十年代初产生过一些引起广泛关注的具有社会主题性质的画作，后来差不多是集体一直地循着“为艺术而艺术”的路径发展。这并不意味着完全脱离了现实，现实感很强的画作时而产生，但已不再是一味美化现实的那种了，也并不是画界主流。
从2000年到2012年，中国的绘画市场逐渐形成，这对中国绘画艺术的发展无疑是好事。不能形成市场的任何门类的艺术，其消亡绝对是必然的。中国政府对某些艺术门类实行政府财政补贴政策，正是考虑到它们所面向的市场日渐萎缩以及它们在国家文艺苑林中所具有的特殊存在价值。而若一个国家的绘画艺术也面临着存在危机了，特别是对于中国这样一个绘画历史悠久，曾对亚洲绘画艺术产生过巨大而深远的影响，并且成就曾享誉世界的大国来说，肯定不但是绘画艺术本身的悲哀，也是国家的悲哀。
故国家对于绘画市场的形成，交易的活跃，画作价格的一路攀升，起初是持乐见其成的态度的。国家愿意看到画家们也都富了起来，这有什么不好呢？正如愿意看到国产电影不断刷新票房纪录一样。
但是到了2008年左右，情况起了变化，或曰情况异常起来。种种迹象表明，官场腐败对绘画市场起到了污染性的刺激作用。
某些人一定记得，2012年后，中央加大了反腐败力度，从大贪官家中搜出的，除了多得令人咋舌的现金、黄金，还每每有总价值上亿的当代画作。
实际上喜欢现金、黄金的贪官居多，真正喜欢画作的很少。谁都明白，除了古代和近代名画，活着的当代画家的画作，那价格水分极大，高价很大程度上是为了应和官场“雅腐”炒起来的。
由于这种污染性的刺激作用，中国绘画市场，画作拍卖过程一度暗箱操作，弄虚作假，伪拍佯竞现象成风。
在那一时期的全国“两会”期间，我多次听到委员或代表对于“雅腐”现象在会上的抨击和会下的议论。
纵观中国画，从古至今，南派画风几乎便是中国画的魂魄，北派画仅仅是配角地位。即使新中国成立后，沈阳有了鲁迅美术学院，情况也没多大改变。
足见，长期的历史原因形成的某种艺术形态，像意识形态一样，改变是很不容易的。
好现象是——中国画已不再仅仅意味着是山水画了。它在题材上空前丰富了，画法也早已不再拘泥于传统，可谓百花齐放也。
国画在当下之中国，已全然不是传统国画的概念。仍坚持袭承传统画法的画家也少了，多数画家在观念上是“维新派”——在他们的实践中，传统长处非但一点没丢，“维新”的过程中还必然发明了新画法，使古老的国画气象魂貌更新。不但西方油画的优点已融入了当代国画，全世界许多国家的许多画种的画法，在当代中国画中都可见到借鉴的痕迹。故可以这样说，当代中国画做到了博采众长。
以我的眼看来，当下之中国画的总体质量，绝不在古代中国画的总体质量之下，分明居上。
在总体评价上，我是“厚今派”。不仅认为今胜古，而且认为今胜昔——即当代大家的画作水平，毫无疑问也在近代大家们的水平之上。不论古代大家还是近代大家，我都不认为他们的水平是不可超越的，而认为他的水平实际上被当代大家超越了，并且不是一星半点儿地超越了，也不是在某一画种超越了，而是在一切画种方面超越了。
我是不喜欢“大师”二字的，所谓“大师”无非就是画得好的人——而已。此处亦用，是为了可少写几个字。
当代中国画的最大的问题，是因为市场化了，快速画多了，省事画多了，甚至有流水线式作画的现象，给人以自己复制自己的厌烦之感。
而我所作的结论，是在抚开以上商业现象之后，单以精品对精品的比较才敢得出的。我所言总体，也是精品对精品的总体。
又依我看来，中国当下油画家们的总体水平，不但可以与世界上任何一个国家的当代画家们的水平相提并论，也可与西方文艺复兴时期的一流画家们的水平一比。并且，油画在中国也接受了“维新”式洗礼，与中国画之画法相结合，不但甚好地体现了中国元素，也增加了油画之表现力。
在世界诸国，当代画家更是个体现象，也正在从以“家”为前提的艺术现象转变为以普遍人为主的爱好现象。
在中国则不同，画家在人数上不但是中国的，还是世界上的艺术大家族，这使任何一个别国的当代绘画艺术的成就，都无法与绘画在中国的成就体量相比。
不论国画还是油画，纵观中国的绘画史，遗憾是存在的，并且我认为是极大的遗憾。当代成就难以抵消的遗憾，便是如前所述，缺少了体现画家们对底层劳动人民之辛苦命运所应具有的关照之作。这种缺少，使中国绘画史无论怎样写来，都难免会使关于现实主义精神和情怀一章内容单薄——时代之原因为主。
关于曲艺
在中国文联的框架内，曲艺家协会是十四协会之一。
中国文联是世界上包罗最全的文艺团体之一；曲艺家协会是中国文联十四协会中唯一多元的协会，囊括相声、评书、小品、评弹、各类弦鼓、山东快书、快板、二人转等多类表演艺术家在内。另外十三个协会，都是艺术种类单一的协会，如书法家协会、音乐家协会、舞蹈家协会、杂技家协会——十三个协会之外的一切艺术家，全都囊括在曲艺家协会了。
但曲艺的概念又是可以由“说唱”艺术来代替的——“说”指以说为主的艺术门类；“唱”指以唱为主却也还是难免要说的艺术门类。如相声以说为主，却每每也唱；各类弦鼓以唱为主，却也穿插道白。
曾有一个时期，苏州评弹表演艺术家们，希望能归于戏剧家协会，因毕竟没有戏剧的特点，转会未成。确乎的，在曲艺家协会中，以表演姿态和风度优雅著称的苏州评弹实属另类。实属另类的不只苏州评弹，京韵大鼓的优雅并不逊之。但既归入不到戏剧家和音乐家协会去，又因从艺者少，没有单独成立协会的必要，所以一向隶属于曲协。
从2000年至2012年，相声、评书、小品始终代表曲艺的主要门类。评弹、各类弦鼓、山东快书、快板等表演艺术，受众面越来越小，传承人越来越少。除了苏州评弹在本地仍表现出顽强而持续的生命力，另外三类艺术几乎没有了还能活跃在舞台上的代表人物。
但某类艺术的生命力，并不会因为没有了代表人物，便随之寿终正寝——它们的生命力附体到相声演员、小品演员身上了。小品相声化，相声说唱化，遂成这一时期的曲艺特征。
在广播电台，相声、评书、小品三类，评书的频道占有率最高，与歌曲平分秋色，体现于交通台更是如此。而在电视频道或舞台表演场合，相声与小品更受欢迎。
相声究竟形成于哪一时期，并无定论。按古代声归言语，音归乐器的分法，相声乃指相对说话，当然应以说为主。相声的说话，虽照脚本，吸引力不仅在于语言的俏皮幽默，还在于说时的表情怎样。俏皮幽默体现语言的机智反应，故其艺术特征近于语言的“相扑”。
从前本是没有群口相声的。群口相声是二十世纪八十年代由“春晚”推出的相声新品种。
从前也是有单口相声的。依我想来，单口相声的历史要比对口相声的历史悠久多了，起码可追溯到汉朝。汉朝有位东方朔，是皇帝喜欢的人，逗皇帝开心是他的“兼职”。史书上记载他除了语言俏皮幽默，另外并无别的才艺。仅靠语言的俏皮幽默就能使龙颜大悦，证明他极善于说学逗唱。那么，他当是载入史册的单口相声第一人了。
1980年以后的相声，唱的成分渐多。在流行歌曲风靡的年代，相声采取为我所用的拿来主义，正常。相声的处境一向并未寂落，但相声演员们似乎一直都有危机感，唯恐有朝一日相声在大众文艺中不再受欢迎，被边缘化了，故“拿来主义”成为他们的惯技——山东快书、快板、各类弦鼓、乐器、各派戏剧唱段，每每穿插于他们的表演中。
我对相声演员们这种表演能动性是正面看待的，且充分理解。我觉得，若不是靠了“拿来主义”，在文艺种类越来越多元的情况下，单凭传统相声的语言特点想要始终占据文艺舞台的中心，估计是不可能的，被边缘化也是迟早的事。
当一位相声演员对另一位相声演员说“您请来”时，他们就开始使出拿来主义的浑身解数了，而此时相声的危机也呈现出来了。网络上五花八门的段子的流行，是相声的致命克星。网络上的段子是由专门的写手们创作的，这种创作如今已经职业化了，而且从业者渐多，于是越来越具有专业的水平。专业网络段子的写手们，将语言的讽刺性、嘲谑性、深刻性、荒诞性、可笑性、特正经的特不正经性、特庄重的嘻哈性以及对常态语言逻辑的解构性每每发挥到了极致，已远非相声语言所能相比。或反过来说，由于五花八门的段子大量产生，相声的语言长项已不再是看家本领。何况，能挂在网上的段子，也不是相声演员可以随便在舞台上说的。
给我的感觉是——全世界的语言大师似乎尽是中国人了，中国的语言大师也似乎根本不在作家群里了。
相声的另一个克星是小品。小品原本是戏剧概念，本质上并不以搞笑逗乐为能事。相反，是以片段式表演体现戏剧演员表演功力的方式。在中国，也由于“春晚”平台的给力，后来成了一路走红的大众文艺之一种。
在2017年全国“两会”期间，在我们那一文艺组，军旅歌唱家孙丽英作了一次关于文艺低俗化倾向的发言。她准备充分，根据翔实，表情极其严肃。
她说——“屌丝”“我靠”“牛逼”“傻B”“草泥马”之类变相的脏话，不但在网上畅行无阻，而且每每出现于报刊文章中。甚至有少数电视节目主持人在与观众互动时，出于明显之取悦目的任性道出……
她的话给我留下很深印象——看来，对于中国这样一个有近十四亿人口的国家，如何做到既不去除文艺的娱乐功能，又不使其娱乐功能泛滥化，进而低俗化，又进而浸**全民及下一代，确乎是一件应该重视的事。
关于戏剧
有些事物消亡了，有些事物诞生了，新陈代谢乃是世界规律；文艺同样如此。
1980年以前的中国人，怎么能想到有一天我们的生活里会没了算盘？忽一日计算器出现了，我们的生活里真的没了算盘，再想见到它的人只有到算盘博物馆去了——一般的博物馆也还是见不到。
而当代中国人已经很少说到“算盘”二字了。
1990年的时候，一般中国人家安装电话须费多大的周章啊——预交五千元至八千元安装费，期待两三个月，以后不用了也得按月交钱；如今，许多人家都将座机停用了。
我们现在每每能在马路边看到的“黄帽子”即公用插卡电话亭，是当年政府具体落实“两会”提案而为人民大众办的一件实事，如今已成以往时代的标志了。
电报局也消亡了——电报呀！
我是用手机很晚的人，曾因要在宾馆房间打长途电话而到总台去询问，服务员视我如外星人。
她说：客房电话只提供内线服务了，外线系统都拆了——因为根本没人用。
我讶然地说：怎么会？！
她也讶然地问：您怎么会是一个还没用手机的人？！
在全世界，芭蕾舞演出已十分稀少；歌剧演出多不到哪儿去。1980年以前，世界著名的芭蕾舞团和歌剧团不经中国政府出面邀请是绝不会到中国来演出的；如今中国反而成了他们最想来的国家——恰恰在以欣赏高雅艺术为荣的欧洲诸国，对他们瑰宝级艺术的欣赏热度“退烧”了，淡漠了。中国的富人却多了，票价越贵，越是趋之若鹜，一掷千金也要证明自己艺术欣赏品味的高雅。
凡是以唱为主要艺术特征的戏剧，无一例外地被歌的普唱现象从人类的文艺中央位置挤开了。而凡是以故事为主要艺术特征的戏剧，则被电影和电视剧逼得几无容身之地了。
当留声机产生时，欧洲的许多歌剧演员失业了。
录音机、录音带产生时，欧洲的歌剧团所剩无几了。
近二十年前，帕瓦罗蒂等三大世界男高音曾到中国联袂演出过，成为中国当时最轰动的文艺盛事。他们擅长的是意大利美声唱法，也都曾是世界一流歌剧院或歌剧团的台柱子——那时意大利歌剧在欧洲已风光减退。
十几年前，在法国政府的支持下，《悲惨世界》又一次被改编成了歌剧——但已不是传统的意大利风格的歌剧，融入了多半流行歌曲的唱法，布景也极为象征、现代。法国的和别国的几位著名的通俗歌手在剧中扮演了重要角色；按照法国政府的想法，此剧最好能成为一个时期内的法国名片，在世界各地巡演。然而愿望并未实现，留下的只不过是当年的光碟。
当电影终于成为电影而不再被视为投影杂耍时，欧洲诸国的许多话剧演员失业了。大众的观看选择一旦改变，神仙都没办法。在当时的法国，电影公司遍地开花，几个三流编剧、演员再加一个叫导演的人，就可以不分昼夜地拍电影——最长的电影《悲惨世界》《三个火枪手》什么的三四十个小时，得买联票，第二天、第三天、第四天接着看。直到美国生产出了更先进的摄影机，电影的风头才转移到了美国。那时，优秀的话剧演员只有三个选择——充当电影演员（由于形象要求第一而非歌唱水平第一，他们只能演戏份不多的配角）、吃老本度日或改行忘了自己曾是话剧演员。
大约在1990年初，我所在的中国儿童电影制片厂拍了一部内容与京剧有关的电影——成长在京剧世家的少年，自己也是京剧团着力培养的小演员，但他厌倦了，因为练功甚苦。“台上一分钟，台下十年功”这话，对于杂技演员最贴切，其次便是京剧演员，演武生、武花脸的演员体会最深。不但唱功要出类拔萃，武功也要过硬，谈何容易。致使少年厌倦的不仅是苦，更有收入差距的考虑。差距当然是比出来的，也当然是艺与艺的比。斯时正是流行歌手异军突起，集体占据中国文艺中心的时代。一大批男女青年歌手成名快、收入多，无论出现在哪里都能引起轰动，每每有“天下谁人不识君”的意味，其他一切从艺人士根本无法相提并论。一比，差距巨大了。所以少年深悔自己小小年龄就入错了行，对引领自己入行的母亲、外祖父怨言多矣。用他的话说是：“我不能让你们彻底把我的一生给毁了，不能让京剧害了我！成名了又如何？你们不都是名家吗？可你们一年挣的钱，还不如比我大几岁的歌星一次的出场费多！”——他一心要趁自己还没定音的关键时期，改嗓子唱流行歌，当歌星……
在剧本修改阶段，负责帮助剧本提高的艺委会的同志们，皆认为那少年的想法真实可信，有说服力，绝对不难被理解。一个问题随之产生——他可怎么转变呢？
如果，不论他的母亲、外祖父、老师和同学，逐渐也都理解了他，开始支持他的个人选择，使他终于改行成功——这样的情节设置写来是相对容易的，能写得真实可信，有说服力。
然而不能这样写啊！
首先肯定是，京剧界意见大了——童影厂釜底抽薪吗？我们的青年演员、少年预备演员本已人心浮动，想转行者多多，你们拍这么一部电影是对我们进行间接瓦解呀！
绝大多数观众也肯定反感。
电影管理局更不会通过。
我们自己也不允许自己那么做，违背我们的初心；我们的初心是要为振兴京剧贡献微薄之力。
所以剧本只能而且必须朝着那少年最后又确立了为京剧而成长而无怨无悔地奉献一生的方向来提高。
这种转变只能靠说教，除了说教一法，艺委会全体同志皆无高招。
在后来拍成的电影中，说教情节类似《海港》中方海珍对韩小强的谆谆教诲。
而现实不靠说教，只用现实，就足以一言不发地、默默地、轻而易举地将我们煞费苦心地加入电影中的说教全面粉碎，如秋风扫落叶那般。
当年，京剧因受到各级政府的补贴性保护，处境还算好的。
文艺界开始全面进行体制改革后，民盟中央接受了一项调研任务，主旨是收集和总结各省“体改”经验，发现样板，促进“体改”。
这任务交给了文化委员会。民盟的一位副主席带领文化委员会的同志到过几个省市，当年的调研我参与了。不调研不知道，一调研吓一跳——中国人口多，历史悠久，连某地级市，都有他们认为应受到国家重点扶持的小剧种。剧种虽小，名不见经传，但人家摆出地方志来，白纸黑字，其上确确实实印着，在古代的某个时期，那地方确实已有那么一个剧种在活跃着了。
以后，逐渐就消亡了。
但在二十世纪八十年代中期，中央发过文件，各地要抢救优秀传统文艺，所以当地就将剧团组建起来了，还希望能打造成一张文化名片。
现在，有人进行调研了，极好极好，替我们给中央政府捎个话，赶快拿出点实际行动，拨款吧。剧团是我们当初落实中央指示组建起来的，我们地方财力有限，中央政府如今做甩手大爷可不行。
我们参观了团址，环境又小又破败，令人同情。与演职员们进行了座谈，对方愁容满面，皆言市场实在不好，演出时间一向在晚上；地点是被允许的一块空地；演出内容基本是对唱片段；观看群体是稀稀拉拉的住在附近的老人；售票方式是搭赔上茶水、瓜子的邀请“伎俩”。不敢说卖票，只能说收点茶水、瓜子的本钱。否则，老人们也请不来了。一两个小时演下来，往往仅有一二百元的收入，还有今儿没明儿的。至于工资，虽也算事业单位，但经常得向有关部门催要，如乞讨，很卑微的。这使我们尤其同情。
人家还专为我们找地方演了一出整场的戏。
过后我们私下里的一致看法是——那类小剧种，它就根本不可能有什么当今市场，更不可能成为什么地方的文化名片。还莫如就叫它保留在地方志中，起死回生不论对剧种还是对演员，反而很不明智。
中国有些事，初衷是好的，但想法太简单了，结果事与愿违。
我们当年在调研过程中所听最多的一个字是“钱”——当年的中国，只要是一个剧团，必是事业单位。民间演艺单位不能叫“团”，只能叫什么什么演出公司。“团”“院”是事业文艺单位牌子上的专用字。
如果某省、某市财政宽裕，则隶属的剧团希望有人为之代言，以求获得更丰厚的资金补贴。他们强调物价上涨的因素；强调主力人才流失的危机；强调服装道具的老旧，更新迫在眉睫；强调大制作、出精品才能在市场上长期站稳脚跟的道理——总之政府的资金投入不追加，不可能有更上一层楼的发展。
如果某省、某市财政拮据，则隶属剧团希望有人为之向中央陈情，以求获得垂直关怀。似乎文化部有一笔扶持基金，一向粥少僧多，关怀不过来。每年“两会”期间，文艺组的委员代表发言，说到最后，几乎都在说钱。中国没富的时候，说起来有点儿难为情；中国富了以后，要钱要得都比较理直气壮。
确乎，某些财政拮据的省、市，希望文艺单位越少越好。一个没有不行，用的时候怎么办？留一个，召之即来，来了就能发挥作用，也养得起，那中。有的地方领导不喜欢文艺界人士，烦他们动辄要钱，不给不高兴，“事妈”。更不喜欢文学界人士，嫌这个界“刺头”多。“事妈”“刺头”，谁会待见呢？但不喜欢归不喜欢，若亲自操刀而切，殊有顾虑，不愿担恶名。宣传部长们是管文艺单位的，平时管得再严，亲自担恶名，也是为难的。平时管得严与砸了别人的饭碗不是一码事。再说，管人管习惯了，可管的人忽然一下子少了许多，心理上会不太适应。
这也是为什么当年文艺界“体改”一度动作缓慢的原因之一。
近代以来，话剧在全世界曾是戏剧之王，影响力远在歌剧、舞剧之上。就连诺贝尔文学奖，也曾颁给过萧伯纳、贝克特等剧作家。二十世纪八十年代，如前几章所述，话剧在中国又迎来了一个繁荣时期，此后一路低迷。
话剧的低迷是世界性的，是电影、电视剧的冲击导致的，不惟是中国现象。但在中国，确乎有中国特色的原因。
2000年前后，中国的电影市场还没像如今这么红火，一批年轻的话剧导演却涌现了，为振兴中国话剧进行了锐气十足的努力——他们先是靠外国剧本练手，《推销员之死》《犀牛》都被搬上过舞台，后来也导演过由自己创作的个性风格鲜明的话剧，不但引起了关注和一定范围的热议，确实也使话剧舞台一度云开虹现。他（她）们热爱话剧，信心满满，因为有才华而有个性，因为有个性而试图创新，一心想要以独特的话剧风格与喧哗浮躁的现实进行亲密接触，一切现代主义的元素都往话剧里加入。这种非常态的话剧面相，不可能获得政府扶持的彩球。好在他们也有集资的能力，可不时证明一下自己的存在。
2005年后，中国电影市场逐渐复苏，民间投资开始向电影掉头，话剧舞台又变得冷清了。
我愿很老实地交代——在话剧与电影之间，我的观看兴趣倾向于电影。除非在好话剧和烂电影之间选择，我才会反过来。话剧与电影相比，在以下几方面力有不逮——推向好演员的特写镜头；时空转换的自如性；广阔景象和逼真场面的呈现维度；对人物复杂心理方式丰富的表现力；语言的生活化，呢喃之声亦如在耳；追拍、俯拍、高空拍摄、空镜头等电影语言的艺术化运用……
此时此刻，全世界不少地方在放映电影，但是有几处舞台上在演话剧呢？估计很少。
有时，得这么想——事物有兴衰，世界有规律，人与爱人、亲人尚无法长相厮守，何况与某一艺术门类的关系？
但我还是要向仍坚守在话剧领域的人们致敬，他们与话剧之间的关系如美好的童话，每次一想到便令我感动。
京剧的命运反而比话剧好些。
话剧的守望者们，其实都想使话剧与现实发生直接的碰撞，即使在他们演旧剧目、外国剧目的时候也是如此。这是一个公开的秘密，他们不说也是公开的秘密。所以，某些人士始终对他们不亲不疏，心存疑虑，总担心他们搞出不相宜的东西来。
京剧却不同，不但是国粹，而且一向以旧为本，以旧为薪火相传的不二衣钵，乐在其中，成就感亦在旧中。不被硬逼着，不太会产生话剧守望者们那一种内心深处的不安分想法的；而安分是可爱的。这使京剧一向成为重点爱护剧种，爱护国粹天经地义。
京剧也面对一个相当被动，说起来又很沉重的现实问题——旧与新的困扰。
某类艺术的形式决定了其内容以旧为好。京剧便是这样的艺术，其内容的旧与形式的古是合二为一的。人们坐在京剧舞台下，不仅要欣赏唱腔和表演，还要看服装、行头、勾脸。即使一个京剧迷仅仅是在听录音，其内心其实也在同时想象着演员的扮相。也就是说，特殊的服装、扮相、脸谱与唱腔，在京剧迷那里，早已形成了缺一不可的欣赏习惯，如同条件反射。而与现代题材相结合的京剧，不可能不牺牲掉传统的行头和脸谱。
故又可以这样说，由于现代题材的京剧必须摈除传统脸谱和特定行头，等于使京剧迷的欣赏满足感大打折扣，改变他们大脑的条件反射现象。
所以，京剧不与现实题材靠拢，一味反复上演旧剧目，才能从内容到形式守旧不变。而任何艺术，守旧不变则越来越前景暗淡。
一说到京剧与现代题材的结合，自然绕不开当年的样板戏。
样板戏是成功的吗？
我认为动念可嘉，方向正确。
不改，旧到何时为止呢？又能继续旧到多久呢？
至于成功与否，不可一概而论。
《海港》肯定是不成功的。内容上可以说是次品——如前所述，一个小青年不安分于码头搬运工那种重体力劳动，犯得着非与“阶级斗争”联系在一起吗？整出戏煞有介事得令人反感，也没有一段可圈可点的唱段。
《龙江颂》也是不成功的。内容倒是挺正能量的，牺牲小我，服从大局，以使自然灾难对农村造成的损失降到最小——但一揪出了一个挑动闹事的老地主，内容就降低到街头活报剧的档次了。“活报剧”三字真好，意谓以活人进行的剧式的表演来达到报章宣传之目的。内容档次低了，唱段又怎么会好呢？