关于歌
这段时期，国家同样经历了几桩大事件——“非典”来袭；一个时期内矿难及泥石流导致的山体滑坡灾难频发；汶川及玉树发生的地震灾害；暴风雪影响铁路、公路正常运行，两亿多“候鸟式”农民工返乡过春节途中受阻……
也同样完成了几件大事——执行了二十余年的《城市流浪乞讨人员收容遣送办法》废止，充分体现人性化的新办法实施；《反分裂国家法》通过；中国共产党和中国国民党最高领导人实现了“冷战”六十年来的第一次会面；成功举办了北京奥运会……
在以上国家发展形态中，某部网络小说的火爆；某女明星写真集中**照引起的热议话题以及某知识女性在网上公开自己与某男士的情爱日记引起的风波；某男与某女的白发红颜式婚配……曾保留在一部分国人头脑中的使大脑中枢一度亢奋不已的强印象记忆，便都没了评说的意义。
2002年以降，歌在中国进入了内容转变期。
歌舞与人类的关系，较任何别种艺术都古远。时间之早，定在先民们往洞壁上绘画之前。至于早多少世纪，无可考，大约总该千年之久吧，因为人类自从能够站立而行，无论个体或集体，应总有高兴的时候，那么其时便该有原始的歌舞了。鸟悦而鸣，鱼欢而纵，兽因快活而追娱，何况人乎？
又可以推断——对于人类，歌舞现象首先是高兴所至，情不自禁。亦成悲伤状态，是产生了原始的悼念仪式以后的事。非处于集体的仪式中，个体的人类是不太会由于悲伤而且歌且舞的。这一普遍规律，在动物界至今如此。在人类，被有意地传统化了。近代的人类，追悼过程大抵不再唱歌，每每的，还放哀乐，或由神父咏经。在东方，咏经的多是和尚。和尚的咏与神父的咏不同，实际上是唱的一种。
古希腊神话的缪斯女神们，皆能歌善舞，且有专管神界、人间歌舞之事的分工。足见歌舞之事，在人类的生活内容中，是多么不可或缺。
希腊神话中的大英雄奥德修斯结束征战以后，返回家园的途中便受到了海妖甜歌的**。
这一故事从古代向现代传递了两个信息：
一、歌是有力量的，如同武器。
二、美女而善歌，如一等武士掌握了一等武器，其征服力和杀伤力更强大了。
至于舞，其肢体语汇毕竟是有限的，自然而然地在人类生活中边缘化了，非任何人所能扭转。
芭蕾是舞的一次凤凰涅槃。起源于西方，受青睐于宫廷，炫美于上层社会。由于表演形式的难度和舞台的要求，广大民众想说爱它不容易。
现代舞是舞的第二次振兴，也起源于西方，虽然丰富了肢体语汇，但难度反而更高了，也就更脱离群众了。
舞总想找到一条密切联系广大人民群众的方式，至今也没找到。舞在民间被保留下来的形态，依然是古老简单的套路，任意的手舞足蹈而已。甚至连手也不舞，背身后，或臂挽臂，集体而蹈。蹈的极致之美，当然就是《大河之舞》。同样是舞，在中国一向表现为手臂的功夫，曰“长袖善舞”。中国的大多数少数民族，与欧洲人、美洲人一样，对舞之美的动作也主要体现于足腿。这乃因为，人类自从以双足在大地上奔跑、跳跃、蹬踏，自如又迅捷，便发自内心地因足腿功能而自豪，“蹈”是此种自豪感的体现。
汉民族之舞后来之所以几乎仅仅成了上半身的事，与古代缠足陋习有关。缠足虽仅限于女性，却使舞蹈在汉民族这儿成了“半拉子”含义的事。近二十几年，汉人才开始“蹈”了，由热衷于街舞的小青年们从国外学来的。原本大家都是一样的人类，有着功能完全相同的足腿，只因某皇帝的病态喜好，整个民族的女性都被搞残了一千几百年，着实可悲而又可憎。
歌的命运却一直很顺、很好。从历史上看，除了几段实行文化专制的黑暗统治时期，如“焚书坑儒”之后，歌的发展也必处于低谷——在多数朝代，歌的境遇平安无事。即使在文化专制的统治时期，民间也还是有机会通过歌来表达不满和嫌恶。在大川阔野，在河边江上，在山岭谷中，在桑林陌间——在一切天高皇帝远，朝廷鹰犬耳目所不及处，即使所谓“反歌”，也每每从渔父樵夫、浣女桑妇、猎人农伯甚至牧童之喉率性唱出；无人喝彩，自唱自听亦大快哉。
孔子编的《诗经》，说是“歌经”也未尝不可。《国风》中的《邶风·新台》《齐风·南山》《陈风·株林》《秦风·黄鸟》等揭露统治阶级寡廉鲜耻行径与嘴脸的诗，肯定已在民间传唱过无疑——在连简成“书”的古代，不是口口传唱，谅谁也收集不成。至于《诗经》的成果是否真应挂在孔子名下，属于另一话题。
西晋是由穷奢极欲的腐败而亡的，这一点史上无异议。汉成帝刘骜也因包庇皇族的腐败而失尽民心——史载，在这两个朝代，民间都多有“反歌”广为流传；待皇帝们也知道了，大势已去。
迄今为止，若评出人类的百项文明成果，在我这里，音律的产生必居其一。若只评十项，亦当有之。五项，仍不可去。
我每每想，假如真有那么一天，地球上的一切文明成果皆毁灭了，只要起码的衣食住行不成大问题，并且人类仍具有善歌的天赋，那么也还会有最低限度的快乐可言。而歌，不但能继续消除人类相互的敌意，也会使文学、戏剧、美术以及其他艺术，必能较快地重新产生出来。一切文明，从头再来也没什么大不了的。
可若相反，一切文明成果不但原样保留，甚至人类已在其他星球上建设起了一处处美如天堂的所在，文学、戏剧、美术、影视，也一样不少地存在着，单单永无歌声可听，也永不产生歌者了——想想看，人类还会快乐吗？
从未唱过歌，不知歌为何事，则罢了。但已唱了几千年，听了几千年了，此种“忘记”是那么容易做到的吗？无法忘记而不能继续，其没着没落，定会像吃货们的舌再也尝不到五味似的终日闷闷不乐。
对于人类，歌的能力，确可谓天赋。上苍不但使人善歌，而且使人之喉，可以惟妙惟肖地模仿地球上一切虫、鸟、兽的鸣叫哮吼，可见上苍对人类是最偏爱的。
唱歌已经完全成为人类的生命本能之一了，已经早就成为人类的基因现象了，这一点与其他艺术和人类的关系截然不同。
存在于基因里的，成为生命本能之一的艺术天赋，在我看来，具有“神谕性”。而其他艺术，与人类皆属后天关系。
以上就是为什么，我一个写小说的人，对歌心怀比文学更大的敬意的缘故。
其他一切艺术，都无法像歌那样，与人类形成最普遍的与生俱来的密切关系。
绘画、雕塑、建筑，不论多么举世闻名，都不可能像歌一样成为人类生活中的常态现象。
不分种族，不分男女老幼，每个人一开口唱歌，不论唱得如何，那时便是歌者了，歌与人合二为一了。当然，任何人练书法、绘画或进行其他艺术尝试，也同时便与艺术合二为一了——但，后者哪有前者多呢？
歌又是最具有“自洁”属性的事。或曰，作为一种艺术门类，歌是最具有自爱品质的。
歌也曾沾染污秽，这是人尽皆知的。古时的说法是“**词浪声”，近代的说法是“低级堕落”。
薛涛那么知羞明耻的才女，一旦被贬为军营歌女，须终日唱歌给“军爷”们听，而且大抵是在彼们豪饮之际；她唱的哪类歌多，不言自明。
汉族的歌，因受唐诗宋词浸**，先前即使“涉黄”，也不至于多么不堪入耳。至元，流民激增，匪氓混迹其间，歌风大变，尤以北方甚。北方的青楼粉巷，唐宋歌风式微，芜调杂曲渐盛。为取悦计，**词浪声遂成趋好，达及民间。评书弹唱，紧步后尘。“二人转”“信天游”所受污染尤甚。
但却仍可从历史上看到歌唱的不甘沉沦，便是在南方，由北方“麻辣烫”的元杂曲的泡沫中，升华出清闲雅致的昆曲来。
歌这一种自重的表现，从外国也能看到规律——如美国十九世纪二十年代流行的爵士乐，催生出了爵士风歌曲。歌手多为黑人，所唱起初与黑人爱唱的歌曲风马牛不相及；加入了咖啡馆和酒吧那种灯光昏暗、杯盏交错、荷尔蒙气息流动不止的环境因素，专为“有色”劳工创作的。
但后来，爵士乐抛弃情欲内容，升华出了漂泊与乡愁两大主题，于是影响波及英、法、意及拉美诸国，奠定了歌唱史上重要的地位。同样在美国，二十世纪五十年代风起云涌的摇滚歌曲，起初的内容与性苦闷、空虚和愤怒纠缠一团，后来竟升华出特大的情怀主题——反战、呼吁和平、人类之爱、慈善、环保等。
歌的涅槃再涅槃，不仅一次次从沦落之境升华了自己，也影响了歌剧。意大利美声唱法的歌剧不复再独受青睐——法国数年前重演的歌剧《巴黎圣母院》和《悲惨世界》，歌唱中爵士风元素有之，摇滚风元素有之，流行歌曲的元素亦有之；而舞风，也相应地加入了迪斯科与霹雳舞、太空舞的元素——不但未失主题的庄肃凝重，反而令人耳目一新。
录音设备、留声设备的更新以及传播途径的多样性，使全球能欣赏到好歌的人口更多了，也使歌星的经济利益倍增。
若谁埋头创作歌词，他的想法大抵是——如果我希望许许多多的人喜欢并传唱，我当然希望如此，那么我就不可以允许低俗的字句出现在我笔下。我可是要创作一首好歌的歌词啊！
由是，他进入了自重的创作状态。
而一首猥亵低俗的歌词，若要求作曲家谱曲，后者倘也自重，往往会感到被侮辱了。
即使词曲作者同流合污，也难以找得到好歌手唱——近半个世纪，人类对于歌的要求已达成了共识。
歌的“江河”，继续从人类的心田流淌而过，排除率很高。凡那词曲低俗的，即使流行了一阵子，不管被名气多么大的歌星唱过，最终还是会被排除在歌的“江河”之外。
歌在全世界进入了一个自洁的时期，即使愤怒和仇恨，一经注入歌中，表达的字句也是极其节制的。在这方面，《国际歌》《义勇军进行曲》《大刀进行曲》《游击队之歌》《黄河大合唱》以及美国歌曲《巴比伦河》，早已证明过此点了——“大刀向鬼子们头上砍去”“旧世界打个落花流水”“把我们的血肉筑成我们新的长城”——那是多么不共戴天的仇恨啊，却也只不过表达到那个份儿上，比之于“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的诗句，歌是多么“绅士”的文艺啊！
而小说和影视，情况与诗有别——某人在创作小说和影视作品时，为了追求印数、票房，也就是金钱利益，每每刻意加入性、暴力、血腥和对人性丑陋的渲染。
所以，小说的“江河”至今混沌，对于优劣争论不休。
所以，美国电影至今分级，而全世界当代的歌曲，完全不需要那样。
客观而论，某国人民出于对本国领袖发乎真情的拥护和爱戴，以歌表达，原本也是较正常的现象。于中华民族，积习久矣。即使放眼世界，例子也不胜枚举。然而到了近代，此种现象顿少。近代之所以谓近代，不惟是时间概念，也是一个人的理念进化的概念。人类身处近代而热衷于将活人崇拜为神，不符合进化规律，也可以说是反进化现象，为近代以来的大多数人类所难理解，无法认同。
中国古代思想家们对歌与乐的功能，有过相当全面的阐述。影响最广最久的理论，乃实用性的理论。
《礼记·乐记》有言：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”
《荀子·乐论》亦云：“声乐之入人也深，其化人也速。”
以上理论，强调“为政治的声乐”。推而广之，于是成为封建时期皇家认知文艺的不二法则，渐成对一切文艺的不二要求。
作为一种理论，其见并非全然不对。但一经成为“不二”宗旨，实际上也就等于阉去了文艺的其他功能，完全将文艺与政治绑架在一起了。
到2004年，歌在总体上已确立了其民间属性。换一种说法那就是，歌的从属权重新回归于人民了，并且体现出永远的不可让渡性。
2004年给我留下印象最深的一首歌是刀郎的《2002年的第一场雪》。
我并不清楚这首歌是2002年已在唱着了，两年后才唱红的；或2004年为纪念2002年的一场恋情而唱的？
此前好歌已甚多，恋爱内容的好歌也不少。刀郎的成名歌使我联想到了另一首同样内容的歌，歌名似乎是《大约在冬季》。
歌坛上有种有意思的现象——《我热恋的故乡》一经唱红，不久便有《在希望的田野上》；《一无所有》一成经典，不久便产生了《我的未来不是梦》；《黄土高坡》《信天游》刮起了“西北风”，“东北风”便也随之而至——这恰恰是歌的又一较好本能——逆向而生，拾遗补缺，与电视剧的跟风不同。
歌短，其情之表达，留白空间必广。
《黄土高坡》的关键词乃“不管过去了多少岁月，祖祖辈辈留下我”。被钉牢在黄土高坡的宿命感一言难尽，劳苦自知。
《信天游》的关键词是“什么都没改变”，有“哀莫大于心死”的况味。
而电视剧《篱笆·女人和狗》的主题歌词，对前两首歌的歌词进行了延伸——“碾子是碾子，缸是缸哟，爹是爹来娘是娘……只有那篱笆墙，影子还那么长……”
这是对前两首歌所唱出的乡愁的细化。
《黄土高坡》是茫然而怆然的。
《信天游》是忧郁且忧思的。
后一首乡愁歌却似乎唱出了一种无所谓了的无奈感。
因无奈而无所谓了，因无所谓而认命了。却又不能彻底地认命，于是最后一句有内敛的、天问般的、欲说还休的迷惘。
以上几首乡愁之歌，如同中国农村组歌，也几可言之为歌形式的“农村之殇”，是中国的痛点之一，是心疲力竭、廉价的汗水与沉重的喘息、光荣与梦想相混合的具有时代特征的歌的记录，而且是写实的那一种，也是很接地气的歌坛情怀的佐证。
2004年，“西北风”过去了，“东北风”也过去了。对于我来说，很打动我的歌已听到得少了。
《2002年的第一场雪》，对我是一个意外。
我不觉得此歌的词曲有多么好，也可以说觉得很寻常。
吸引我的是刀郎的声音。
当“西北风”和“东北风”过去了，刀郎的歌声使我顿生老友重逢之感。
还有一种现象在当年的歌坛也颇耐人寻味——似乎女歌手们所唱的体现民间情怀的歌反而多一些。当然并不是真多，是由她们唱开了的多；相比而言，男歌手们却反而喜欢唱“自我”似的。
后来我想明白了，男性中的“中国好声音”，多半进入体制了，于是好声音汇入了主旋律，那自然是必须的，什么人唱什么歌。而没进入体制的男歌手们，受市场左右，选择柔性的表达男性情爱苦闷的歌显然是明智之举，可吸引一半左右的女性听众。女歌手唱苍凉之歌，同样甚合男性听众的欣赏习惯。那类歌必有高音段落，听众希望听到遒劲之感。男性将苍凉唱到遒劲的份儿上，一不小心就成了喊或吼——这一点刘欢把握得甚好，有嗓音的先天优势。而大多数女性歌手，在苍凉向遒劲的过渡唱段，几乎都能唱得高亢嘹亮而又气息自如。她们中低音凤毛麟角，中音少之又少，高音差不多属于皆能达到的声线，只不过是高度之别——全世界女歌唱者的嗓音基本如此。中国之更多的男歌手，发挥得最好的是中音偏高的那一部分音域。以这一部分音域唱雄壮而遒劲之歌，女性歌手肯定望尘莫及。但唱苍凉而遒劲之歌，则女性歌手略胜一筹。浑厚之声自然广阔辽远，所谓穿透力由是不足。嘹亮之声听来有集束感、直击感，如鸣镝离弦，穿透力在焉。“嘹”字本身有声至云霄之意，连摇滚巨星杰克逊演唱时，若求穿透力效果，亦请女歌手助之。而某些以古埃及、希腊、罗马为故事背景的大片，首尾歌曲，常由女歌手担纲，出于同样考虑。具有穿透力之歌声，似乎更易于将人立马带入古代，于是苍凉矣。
刀郎的歌声并无所谓穿透力，却有独特的、天赋的、恰到好处的沙哑，于是沧桑。苍凉是景况的形容，沧桑却更是个体的人生印象。此种印象若由天赋的嗓音所体现，那么几乎唱什么歌便都有了沧桑的况味，倘歌词与岁月有关，由沧桑而苍凉遂成自然之事。
我当年听刀郎的几首歌，每每联想到周信芳——两位的嗓音都是同行难以模仿的。竟至于替他遗憾——若早出道十几年，该为世间留下多首体现大情怀的歌吧。
崔健、刘欢、刀郎，他们的歌难以被翻唱。任谁翻唱，估计都不及原唱。
刀郎的成名实在是由于他的嗓音本身，而不是由于他所唱的歌。
在我看来，他的歌成为中国歌坛总体歌风扭转的一个拐点。
2004年，当年的杰出青年歌手都已年近四十了，或四十余岁了。这种年龄的歌手，更适合唱中年人喜欢听的歌了，继续唱青年们喜欢听的歌，不是那么回事了。而在中年人中，能成为“发烧友”的，肯定比青年中的人数少得多。
2004年，年龄最小的“80后”也已十五岁了——他们成为歌星们最大的拥戴族群，整个中国歌坛精气神不可能不随之而变。“80后”是此前几代中国人中最“自我”的一代，故2004年后，除军旅歌、革命主题的歌例外，整个中国歌坛由唱“他者”而转向了唱“自我”；由劲歌时代而转向了轻歌时代；由蕴含的厚而转向了薄；由大情怀而转向了小感觉；甚至，由因歌声而红逐渐转向了以貌而红……
放眼世界，此必然现象，倒也不足为怪。
2004年后——雄壮庄严（军旅歌和庆典仪式歌）、温柔、恬静、快乐、忧郁、悲伤、喜悦、甜美、怨慕、亲爱的歌依然应有尽有。
除雄壮庄严的歌外，其他种类的歌因为囿于“小我”感觉，情调难免大同小异。自怜之歌多多，大情怀之歌鲜闻矣。似乎也就汪峰后来唱了一首《春天里》，给我留下颇深印象。
2004年——崔健、刘欢、韩磊、腾格尔、刀郎等这一年龄段的歌手，不论男女，似乎集体地伫立于十字路口，退不回去，也难以跟进。
欣慰的是——他们留下了许多好歌，皆成经典。他们的名字，也仿佛成为“80后”前代人记忆中的老友……
从某些兄弟民族的“老歌”中，依然能“听”出几分他们本民族的古调来。
究竟多“老”的歌算“老歌”，这是不会有共识的。从前没录音设备，真的古调哪一个当代人也没听到过——所谓“听”出，其实是对古调的幻想。
我觉得，古调之古，怎么也得以民国为线。民国以降，一切新生事物，从概念上不属于古了。
“真正有生命力的文艺是来自民间的。”——这话显然并不全对，但相对于歌，则非常正确。
只要民歌还是当代人喜欢的歌种，我们就会一直听到有人在唱。
有时我听《十送红军》，似乎也每每听出古调来。我觉得它的生命力，显然依赖了民歌的生命力。这首词，也有古风。当许多“红歌”必将湮灭于历史时，我估计《十送红军》还会被唱——非因其“红”，而因其民间性，因其词曲“古”的气质，因其主要是在以歌唱情，而非以歌至“颂”。
“爱情是文艺的永恒主题”——这话有点小家子气，但相对于歌，也非常正确。
喜欢唱歌的多为中青年人。中青年人中，青年居多。爱情是青年们的终身大事，民歌中爱情主题偏多，实属自然。当青年成为中年，他们唱的歌中，便多了亲情、友情、乡情等人生内容。
对于普通人，爱情、亲情、友情、乡情，是谓“根性四情”。
民间是普通人的总和。
民间意识形态却并不是每个人的“根性四情”的“归堆”——必有升华，其升华的主要体现是家国情怀。
相对于民间，家国情怀也是自然现象。
自然现象是不可以被改变为“颂”的现象的。一经改变，顿不自然，随之命短。
“颂”只有以真情产生于民间，才有歌的价值。
所谓“中夜四五叹，常为大国忧”“向来忧国泪，寂寞洒衣巾”；所谓“小来思报国，不是爱封侯”；所谓“报国行赴难，古来皆共然”是也。
关于书法
似乎，正是从2004年起，书法作品在国内待价而沽的现象逐渐成了种气候——这里主要指的是活着的人的书法作品，有文物价值的书法作品另当别论。而且，也仅限于内地，港澳台未然。
我对于书法作品究竟属于不属于艺术作品，经历了三次观念转变。
世界上仅少数国家有书法、书法家、书法大师之说，别的国家只有本国文字的美术体，没有以书法而能成家、成大师，甚至是一字千金的人。
我的小学也是有书法课的，归于美术课，与绘画、手工一样，判分，但分数不单列，体现在美术课总成绩内。无非便是在较大的格子里以填白的方式临楷体字。就一学期的事，学生、老师、家长都不怎么重视的。
书法爱好者在民间一向存在。买笔墨是须破费的。民间爱好者，竟善于自制笔墨。“发表作品”的机会，主要是写春联时。若求的人多，皆夸字好，很有成就感。而书法家协会，却是1961年后由沈尹默在上海首创的；于是从北京到各省市，便都有了，也便都有了主席、副主席、秘书长、副秘书长、理事会员一干人等。2000年后，某些县也有了书法家协会。而全国及省市书法家协会的书法家，与其他各艺术门类的艺术家一样，分初、中、高级职称；高级又分副高、正高。又于是，有享受“政府津贴”待遇的“国宝级”或省市级“大师”待遇的特殊书法界人士。
不少人的书法兴趣和才华，是在“文革”年代得到激发和提升的，抄大字报、写标语，当年笔、纸、墨免费提供，客观上使爱好书法的青年因而受益；正如当年各行各业的宣传队中，后来产生了不少歌唱家、曲艺家、戏剧家。
仅就此点而言，或可以说是“文革”的“副产品”吧。
2004年及后来的几年中，曾有六七个外省市的人到北京来找过我，皆小干部——科长、正副处长，职务最高的一位，副局长而已。他们之目的，是希望经我介绍，从中间搭个桥，以使自己能买到京城名书法家的墨宝。我自然明白他们目的何在，当年自己也没有很高的反腐意识，不但不认为卑俗，反而特别理解。
人对某种现象的理解，如果超出了社会准则，习以为常，逐渐认为正常，那么社会风气乃至官场风气，不败坏反而奇怪了。
但我当年的确是困惑的，问：“大抵的情况是送名家之画，送幅字也能起到作用吗？”
他们便都难为情，都道：“要是像您说的那样自然很到位啦，但名家之画，也不敢问价呀。”
我又想当然地说：“送幅不出名的画家的画，也比一幅只不过白纸黑字的书法作品耐看呀。”
他们的说法却都是——不出名的画家的画，画得再好，那也难入领导的法眼啊。还是名书法家的墨宝更送得出手，含金量不仅是字，更体现于名嘛！
但我当年哪一位的忙也没帮上过。名书法家我也是认识几位的，却只不过就是认识。怕非但没搭成“桥”，连我这个搭桥人的面子也搞得分文不值了。
对求到我头上的地方小干部诸君，心里却是怀有好感的。认为他们不送钱而送书法，也算是勇于知耻的表现。
后来民间就有了“雅腐”“雅贿”二词，书法作品亦属向权力寻租的雅物之一种。一字千金，两行字万金、数万金的现象成寻常事。地方上少数官员，竟热衷于“书法家”之桂冠，进而兼书法协会头头脑脑，出书法集，办书法展，吹捧者、站台者自然格外多，遂变相地为自己集了资，还博了雅名。
我始意识到，“雅贿”也终究是贿，“雅腐”也终究是腐，虽明白与书法无涉，却引起了我对书法的兴趣，想开始认知一下——书法的艺术含量到底有多高。
那时各方面寄给我的画集更多。自古书画不分家，每每品赏良久，细心领会——古今书法，确有佳作，但也无非便是毛笔蘸墨写在宣纸上的字而已。有的字也未必甚好，不过好在所写的语句，如“难得糊涂”“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”；有的字与语句都无意味，却也评得天花乱坠，有吹捧之嫌，由是不以为然。
书法之道，自古其见纷纭。
杜甫曰：“书贵瘦硬方通神。”
苏轼就以诗反对：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”——这话我觉更有道理。
欧阳修说：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”
而张怀瓘却认为：“风神骨气者居上，妍美功用者居下。”
真楷、小楷不但最宜功用，并且每每以妍美修体；风神骨气，则更常见于行、草。
他们二位，见解又不同了。
仁者见仁，智者见智，本也符合常识。
但好书法就没有较一致的标准了吗？
书法界一些人士认为当然有，便是“笔笔有出处”。
那不就是以古人体为圭臬的意思吗？
欧阳修是极贬此点的，谓之“奴书”。
柳公权言：“心正则笔正”，显然他是求正的一派。
唐代写过《书谱》的孙过庭却说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”
按他的说法，致力于楷、碑之体的书法家，似乎写一辈子也还是在初学阶段了。
书法何以便达险绝之境了呢？
古今作品，确当得起“险绝”二字的，又有几幅呢？王羲之的字也并不能给人以“险绝”的印象呀！
但孙过庭的说法，似乎对当代书法界影响最深——求“险绝”者多矣，凡办展，必不可少，曰“展览体”。有几人却又“复归平正”了呢？我是至今也未读过一篇“能险绝”而后“归平正”的书法家的心得的。
“险绝”之论，如“为天地立心”之说，形容固然高深，然也正因为太高太深，便无人能诠释得明白。
故甚多书法作品，若不加汉字“翻译”，除了书法家自己，别人就如看甲骨文，不知写的究竟是些什么字了。往往，比甲骨文还难辨识。
而界内给的说法每每是——已达到了线条艺术的涅槃。
这是世界上自古至今唯一的中国文字书写现象——试想在任何别的国度，若有谁将本国字写的除了他自己，别人概不能识，那人还会被尊为“家”或“大师”吗？
我们北京语言大学是有艺术学院的，艺术学院是有书法教授的，乃书法界才俊。学生中，也有书法优上者。北语教职工中，业余书法爱好者亦多，常办展。以我的欣赏水平看，都够得上是作品。若将某些名家最能代表自己水平的作品，与我们教职工中上乘的作品共同展出，我想，令人驻足的未必皆是前者们的作品。
再后来，我到外地，凡见书法，常看良久。观看得多了，发现一种情况——地方的书法家，水平未必全在北京卖价很高的书法人物之下；而民间藏龙卧虎，有些人物虽无“家”的名号，笔墨功力却毫不逊于“家”们。
一次，在某省景地，见一七十余岁老人，秃顶，白髯及胸，戴花镜，面前置一折叠小桌，危坐于旧硬椅上，持小毫蘸“金液”，正往一柄黑扇上写《水调歌头·明月几时有》。
问：“写一幅扇面多少钱？”
答曰：“若像这般字数较多，二十元。”
又问：“若字数少呢？”
答：“十元。”
再问：“若只要求写一个字呢？”
答：“确实有人只喜欢写一个字，那就看着给呗，三五元多谢了，一两元也知足。”
桌上有写好的几柄扇子，逐一展看，但见各种字体，几乎都写到了。古人所论，于字中也都有体现。
“老先生从事过哪一行业呢？”
“六十岁前当过农村小学校长。”
“爱好书法有多少年了呢？”
“我今年七十三了，十一二岁开始练字，未曾间断。从前买不起宣纸，蘸水在旧报纸上写。如今眼花了，写小楷吃力了。”
“一天能挣多少钱呢？”
“百八十元总能挣到的。老百姓的日子，多一百元少一百元，区别挺大的。我靠写字，供我孙女上大学。她毕业后，不想再写了。也不仅仅是为每天在这儿挣百八十元钱。我在这里也是一景，连日不来，景区的人会到家里去接我。老了老了，不料忽然就出了名了，市里要发展我为老会员呢，不喜欢有那么种名号了。但书法它是中国文化传统呀，我写的字人人说好，证明咱们中国的文化传统有魅力嘛！自己也起到了传播的作用，是我一种高兴……”
听了老先生的几番话，感慨良多——中国也大，人稠地广，盖文艺人物，自古便分在“庙堂”与在民间两类。“庙”非庙，“堂”非堂，“体制”内外而已。又——自古便有由“庙堂”而自愿或不自愿地触入民间的；也有千方百计、费尽心机非从民间跻身于“庙堂”不可的。宁肯始终做民间一分子者，真的参透“名利”二字之人，从来是不多的。而艺术作品的水平，也由而标准不同。若老先生亦书法“庙堂”中人，他的字肯定该是另一种价无疑。但以他那书法的功底而论，不要说若欧阳修或苏轼在世，必然大为欣赏，即使张怀瓘见了，也不至于言语轻慢的吧——这世界对于民间和“庙堂”，真是一向不平等。
我有一位不曾谋过面的老读者，是山西运城下辖某县人氏，退休前是县中学校长，也是位民间的书法长者。二十世纪九十年代中期近八十岁时，事业有成的学生们出于敬爱，将其以往所写的书法中的精品结成几册字帖出版了，他寄给了我一套。从楷书到行书、草书，各写体几乎都写到了。
那时的我，对书法已有了些了解，自认为不再是“隔山”之人了——钦佩由衷。
后来，听说有人找到他，要做他的经纪人，将其字帖包销向小学、中学。
他说政府明明已三令五申地禁止向中小学兜售所谓“教辅”，坚拒了。
对方以“弘扬国粹”之语相劝。
则又言：“我于民间弘扬了半个多世纪了，很对得起国粹了，不劳动员了。”
后来的后来，在2016年全国“两会”期间，在政协文艺组，有委员质疑：“书法是艺术吗？”
斯时，书法、古玩、玉物与“雅腐”“雅贿”的干系，真真假假的传言已较多。
该委员的质疑，分明有感而发。
他的质疑，我内心里其实也有。只不过觉得自己还得多想想再表态，故未参与那一话题。
不久我在一个地级市抽空观看了一次书法展。虽是地级市，虽是开展的第三天，观看的人却仍不少。
见有四男二女，年龄从二十七八岁到五十几岁不等，边看边发表议论，且都以手机频频拍照。
出于好奇，与他们攀谈起来。他们说自己都是县“书协”会员，组团自费而来，为的是提高水平。
此后，我对书法的观点，又改变了一次。并且，大约会是不变的观点了。
我的观点如下：
一、汉字乃全世界最古老的文字之一，对日、韩两国文字的形成产生巨大影响。故，不惟中国有书法，日、韩两国也有书法及书法家。
二、若从日、韩两国文字中排除汉字成分，仅保留两国独创性的那部分文字，便只能变形为美术字，断形成不了书法。该两国也便如别国一样，不会有什么书法家了。
三、相当长的历史时期内，日、韩两国的书法，如中国书法一样，皆以汉字为书写对象，并不夹杂自创字。若夹杂之，风格气质极难一致。故该两国的书法家，对中国古诗句和儒家经典语录，亦较熟知一些。有人甚而由于热爱汉字、书法，在本国渐成中国儒学的学者，且获尊敬。近年，韩国亦产生了韩文字书法现象，我亲见过两三幅，每幅五六字而已，估计写多了甚难，行书、草书效果将会怎样，没见过，不得而知。日本是否也有只写本国自创字而成书法家的人物，亦不了解。若两国都有那等获得公认的书法家了，那么许多国家的文字当然也可以不仅变形为美术字，而且还可以进一步形成书法了。作为一个中国人，我乐见其成。但估计，非是百年内会产生的人类文字现象。
四、在全人类的文字现象中，唯汉字的书写演变出了书法，并且使日、韩两国也有了书法家，又并且由书法而传播了中国文化，在许多国家还有人大为青睐，这毕竟是汉字的光荣，是当之无愧的国粹。
五、书法到底算不算是艺术呢？
我想，肯定与否定，各有几分道理。
如果否定其为艺术，并非毫无理由，比如，歌唱家还要有嗓音之天赋，舞蹈家还要有身材之天赋，而书法家是最无须天赋可言的“家”。艺术之所以为艺术的先决条件是其创造性，“创造”即从无到有，雷同为大忌。别种艺术虽也不乏雷同现象，但以书法之雷同为最。这乃因为，它根本无法摆脱汉字之“有”，只能永远“照葫芦画瓢”。离开了汉字这个“葫芦”，书法便不存在。而这与以汉字写诗、以七音阶谱曲是不同的。区别在于，诗与曲非是字与音阶的临摹，而书法的功底恰在于临摹。它仅仅是字的变，很难说是靠字进行的完全创造的产物；若非说也是创造，则古人在字形变化上早已创造出了既定成果，后来者多为继承者，创新的空间极为有限矣，未闻现当代人谁又创造出了新字体而获普遍认同；什么楷体、魏体、帝王体，凡那一笔一画写来的，确乎等于写得漂亮的毛笔字；所谓“自成一体”或“一家”，也还是用毛笔写字的“一体”“一家”，与画家的风格流派不能同日而语；于是追求“险绝”者，字不像字，只有自己认识，便也只能孤芳自赏……否定的理由还有不少。
而如果肯定其为艺术，理由也是硬邦邦的——自汉唐以来书法便被视为艺术了，而且名家入史，作品入史了，到了当代却自我否定为非艺术，确实太不拿国粹当回事了。那么，日、韩两国都会争相“申遗”的。目前喜欢中国传统文化的外国青年和友人越来越多，其中不少人也喜欢书法。书法之增强国际文化友谊的作用，恰是发挥良好的时期，且会发挥得越来越好，此时的自我否定，显然有害无益。做便衣的叫裁缝，做时装的叫设计师，做到国际上有知名度了，则被尊为服装设计大师。大师即“大家”之意，服装设计者当得起，我们往往也那么尊称棋坛高手，对书法界人物亦一视同仁，未尝不可。从十来岁到六七十岁的中国人中，爱好书法者比以往任何一个世纪、任何一个时代都更多了，其实他们希望自己所爱好的艺术门类中不但有多多益善的“家”，还有屈指可数的“大家”，这会使这个群体共同的艺术感觉得以提升……
综上所述，在我这儿，书法是艺术已不成为问题。
于是关系到一个对“艺术”这一概念的理论界定——艺术的前提虽然必应具有创造性，同时也具有欣赏群体的主观性，此点也是前提；两个前提同时决定某物、某现象是否可归为艺术。即若一个人主观上感觉某物、某现象具有艺术性，只是个体感觉而已，没什么艺术概念上的实际意义。若几个艺术权威人士一致认为某物、某现象具有艺术性，情况便不同，起码说明某物、某现象具有一定的艺术性。而若百万千万之人在从古到今的漫长的历史时期内一向视某物、某现象为艺术现象，并且百万千万人中，文化精英及文化素质较高之人为大多数，则某现象确为艺术现象便没了讨论的必要——此为既成事实，历史性概念。难以动摇，也无颠覆必要。
所以，基于此种理性认识，在2017年北语新学期伊始，我作为教师代表向新生致辞时，将爱好书法纳入了寄语之中。
依我想来，这一爱好，肯定会使人终生受益——首先，练书法那一种心无旁骛的状态，如精神被笔墨所引导，在宣纸上漫步或疾走，既独享了静好时间，还如身心之瑜伽，有益健康。其次，所写必多为诗句、格言、箴语，久而久之，文化化人矣。再次，爱好成习，则厌耗时间的应酬。中国人不太懂得“时间即生命”，迷信“时间即金钱”，此爱好有助于生命观的改变——一个人的一生究竟享受了多少属于自己的时间，并在此时间里做纯系爱好与功利目的无关的事；对于大多数不肩负重大责任与使命的人，也是幸福的真谛之一，起码是种幸运。
当然也应看到这样一点——从古代直至近代末叶，中国人识字者历来甚少。而书法之事，则又是识字者中少数人的爱好，或裹着神秘的外纱交流于“文林”，或以大雅的姿态取悦于“庙堂”。总之是很漠视在民间之弘扬光大的。
故书法在当代，委实有必要贴近民间，归于寻常。
我认为在所有艺术门类中，书法的门槛是最低的。在古代，不乏十几岁的少年已刻印字帖的例子。连少年都能达到精英水平，非言其艺术属性多么深奥，有弄玄之嫌，不太说服得了人的。
当下时代，倡导人们爱好书法，应像倡导人们读书，鼓励人们一展歌喉；主要目的不在于鼓励从艺的人生，而在于引领多一种好兴致的生活。
“雅腐”“雅贿”，并非书法原罪。
一切艺术皆有价，书法当然也不例外。排除了权钱交易的污染，书法市场自会变得寻常又明智……
评判艺术价值的核心依据乃是原创性、独创性和附加值——原创性是起码的标准。一切由一个人或几个人完成的具有唯一性的艺术作品，都打上了原创的印记。编剧的署名意味着原创，改编则表明非原创；重点在创字。独创意味着至少在内容和形式之一方面具有价值。传承至今的书法的多种书体，当第一次出现时都是具有独创性的。
若以这样的评判依据来看待当代书法，则不得不指出——书法在“创”的方面最经不起掂量。首先，汉字非书法家原创；其次，字体也非独创；再次，连所书写的内容如诗词、格言隽语，每每也是他者的。
或许有人会问：诗词、小说等文学作品，不也是用汉字写成的吗？
但文学作品的艺术价值不在字本身，而在虚构、描写和修辞水平方面。作家、诗人、编剧的手稿字写得如何，对于评判文学作品毫无意义，连一星半点儿的参考意义都没有。
但对于书法，例外还是有的。少数书法家自身便有诗词功底，不必非写别人的。如鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”；如林则徐的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”；郑板桥的“难得糊涂”；胡适的“要怎么收获，先那么栽”——自身是名人，字又写得好，所写内容又是由自己头脑中产生的，附加值则大。
在所有的艺术作品中，书法的附加值是最被看重的。被看重的程度往往超过书法本身的艺术性。
严格讲，胡适的毛笔字算不上书法。但不论谁，若得其一幅字，肯定格外珍惜。而谁若收藏有某朝某代皇帝的书法，即使仅仅几个字，写得也一般般，肯定视为墨宝，甚至可能属于国宝。若出现在拍卖市场，其价肯定令人咋舌。
但当代的书法家，自身又善诗词者，委实不是太多。故我们所见的书法作品，除行书、狂草而外，字体大抵是雷同的，内容大抵是稔熟的。
书法界也有人一心想要独创，于是曾出现过左手书写、倒写、双手同时写、指书等现象；带有表演性。表演性也是一种附加值。
书法界也出现过“竹节体”，字字由竹节组成，是画与书法的结合。不能不承认是独创，却后学乏人，并不被看好。
虽然，我对书法表达了些看似否定的己见，但内心里对书法却是深怀敬意的。
我认为书法是汉民族的文字“哈达”。
倘若一位汉族人士属于“雅人”，所到之处，每每会被请求留下一幅字，予以珍藏——似乎是“索”，却也表明对人和书法的莫大好感。若两个人都略通书法，互相赠字，意味十分深长，表明关系非同一般。若一位书法家主动赠谁一幅字，并且毫无利益目的，简直可以说是对谁的人品的充分信任了——有君子之交的象征性。
哈达的用料是多么的寻常！
赠哈达的心意又是多么值得重视啊。
在我看来，书法与中国人的关系，应少些金钱色彩，少些价格炒作，多些“哈达作用”。润笔费体现一种敬意，但一度的天价炒作，是我所不以为然的。
我又认为书法是中国之国家概念的具体注脚之一。
不论一个中国人还是一个外国人，若请其道出三种与中国有关的事物，未必会有书法。若请其道出五种与中国有关的事，必有一半的人会提到书法。若请其道出十种与中国有关的事物，则肯定人人都会提到书法。若谁竟没提到，证明其是一个对中国太缺乏常识的外国人；或一个对中国文化传统一无所知的中国人。
书法是中国的笔写名片。
不论在国内还是在国际，书法的文化媒介意义远大于它的商品价值。
若一个时代使书法现象得以较广泛地传承，肯定是这个时代的文化光荣；反之，若传承在某一个时代中断，使书法迅速消亡，则必是这个时代极大的文化遗憾。
书法的文化作用不在文化市场上。像奢侈品商店中面向所谓高端人士价格虚高的东西那般待价而沽，必令书法遭受鄙嫌，非是其繁荣的正途。
书法的文化意义体现于学校；体现于民间对它广泛的、亲敬性的认同；体现于汉文字传播汉语言魅力的别样方式；体现于它促使温文尔雅的国人多起来的过程中。
故书法家最不该是被推向市场的那类艺术家——每个省都应“养起来”几位书法家；每位享受特殊待遇的书法家都应明了自己的文化义务，经常深入校园，进而深入民间，使自己的文化作用发扬得更好。
关于雕塑
以上艺术门类，均可归为“美术”。
我不喜欢“术”字，也不喜欢“道”字，同样不喜欢“玄”字。“术”本是经验和方法的合意字，曾是我觉得表意很精当的一个字，如骑术、剑术、算术、医术——一经延伸至“手术”一词，则就有点儿莫名其妙了。而再经延伸到社会关系中，产生出“心术”一词，便使我觉得阴鸷邪诈，遂厌之。当今之中国，每每使我感到有“心术”的人越来越多了，讲“心地”的人生存状况反而越来越不妙了，似乎大有被讲“心术”的人们同化和逐渐灭掉的趋势，于是连“术”这个字也不愿用了。
“道”“玄”二字，因《道德经》而泛滥于后来的语言与文字中。替老子设身处地想想，在他那个时期，讲清楚一个试图包罗万象的概念太不容易了，于是借用“道”字，亦算有创意。自己也清楚概念的要义在于简明——简则简矣，别人却不易理解，索性暂且含糊，便又借用了一个“玄”字。“玄之又玄，众妙之门”，意思我们今人是都明白的，但是在修辞方面，总是会给我这样的对概念较真的人近乎“巫”的不好的印象。
古希腊“思想三哲”，每每以极多的文字不少的篇幅，反复论证一个概念到底会包含多少层意思的表达，在某一种情况下言及某一概念通常所指是哪一种意思——他们对概念的提出很慎重，解释也不厌其烦。相比于他们的有些絮叨，老子极为笼统的概念我也不是多么难以接受。
但，“道”字后来的泛滥应用也使我这样的人生厌，如“做人之道”“为官之道”“从政之道”“经商之道”“师道”“君子之道”“盗亦有道”什么什么的——依我想来，无非就是原则。曰“原则”、曰“规矩”、曰“底线”，我这种理解力差的人一听就明白了，一扯上那个“道”字，在我听来就“玄”了。并且，似乎的，每每听出不上正道、“术”字当头的意味来。结果，“做人之道”“为官之道”的说法，怎么听都像是在暗示“做人之术”“为官之术”。于是本不曾厌的，后来也竟厌了。
回到正题。
在中国，立体的工于造型的艺术，商周以铄、铸而成就显著；秦汉以塑、刻最为普遍；至唐，塑的艺术更加发达兴盛，由而带动了彩绘艺术。雕的艺术，严格地讲，似乎只能从宋代算起。
商周乃铜器时代，铸物较易，刻亦不难。所以，人们对于立体艺术，有了审美的需要和追求。然此种需要和追求，尚属奢侈，仅限于王宫、祭坛之地和诸侯显贵之家，无非钟、鼎、觥、镜等实用物及鸟兽造型等观赏品。而那时的刻，也无非体现于铭文和鸟兽造型的细部。
秦汉已是铁器时代。铁决定兵器装备的充足与否与水平高低，因而影响战争胜负，进而影响一个王朝的存亡。故铁矿属于国控战略资源，冶炼技术虽已较为发达，但除了特许的农具制造工匠，普遍之人是接触不到铁器生产过程的。民间习武者所拥有的刀剑之类兵刃，主要来自祖传或是军方散落于民间的。物以稀为贵，故好的刀剑，民间买卖之价甚高，亦成为当时的“雅贿”之物。从秦始皇墓中出土的兵俑为泥塑而非铜浇铁铸，间接证明了铁的宝贵。同时证明，时人已清楚这样一点——比之于铜铁，陶反而具有不怕水、抗潮蚀的特殊性能。
故宫中及权贵人家的生活用品及欣赏物，虽仍以铜器为主以显地位；但在民间，陶器更普遍地应用，使制陶业的水平产生了飞跃——陶乃瓷之母。
此前的陶器生产，主要是为了满足生活需要，也并非完全不兼顾美观，但无追求意识。而魏晋时期，民间开始大量出现经过刻意之美观处理的日用陶器，并且出现了毫无实际用途，仅供审美观赏的陶工艺品。涂染它们的色彩不但更为丰富，图案更有创意，刻镂技法也得到了更广泛地应用——此技法是人类雕塑艺术的前身。商周时代的刻镂水平虽已不低，却仅限于官方工匠，属于“罕技”，不近民间的。秦汉时代至魏晋时代，天下太平的岁月是不多的。陶器所带动的民间审美现象，又证明了人类对于美的追求，更加成为本能意识之一种。
至唐，天下终于又有了二百余年的大一统局面，某一时期经济状况良好，艺术空前繁荣。自夏至此，千百年倏忽而过，中国历史上的文艺兴盛之元年，始于唐耳。春秋时期可称道的并非文艺现象，实为思想现象。
至此，所谓雕塑艺术，开始真正成为民间审美意识青睐的对象，以唐三彩最为闻名遐迩。
而此前的雕塑技法，主要体现于有数的几处佛窟。
那时“中国”与“华夏”二词虽已产生，但不特指国家。唐朝时，“东土”二字可作为“国家”二字的代名词。
在“东土”的中心领地，土资源是最廉价的几可用“无限多”加以形容的资源。该地的土是特殊的土，黏性极强，遂成制陶业的天然原料。唐三彩的出现，有其地理优势。这时的雕塑艺术，主要是塑的艺术。泥土质软，可塑性强，得心应手，动锤凿的必要甚小。
而这时的石雕艺术，在希腊已达到了高峰水平，并且带动起了整个欧洲对雕塑艺术的崇尚心理。希腊的国土，四分之三是山地，为建筑的雕塑也罢，为宗教和纯欣赏的雕塑也罢，取石方便，这也是希腊雕塑艺术能够引领世界审美意识得天独厚的方面。优石质地坚韧，非以更坚硬之工具创作而不能成为艺术品也。故他们的雕塑工具体现了当时的先进水平，他们的雕塑高手、国手，也被以艺术家看待。
“东土”之雕塑，以塑为主。雕塑工匠，水平再高，也还是匠人；希腊之雕塑，以雕为主。若水平甚高，不论宫廷、教廷或民间，都会将他们与诗人、戏剧家、发明家、思想家同样看待的。而此种态度，也直接影响了欧洲诸国对雕塑者的态度。尽管，对于宫廷和教廷，大抵是表面态度。但表面的器重，毕竟比仅仅视他们为工匠好，尊卑立场上前进了一小步。这一小步，对于欧洲文艺的发展，意义重大。
至南宋，雕塑艺术发生了改变。南宋木材资源相对丰富，雕塑艺术便开始以雕为主了。首先体现于建筑，从宫廷到官宦的府邸再到富商贵人之家，皆以雕梁画栋的程度来比地位和阔绰。不论庭院或房舍，木结构的地方雕木头，砖瓦结构的地方雕砖瓦。浮雕、透雕，交相衬托。连豪宅阔院中的厕所，那门那窗，也每每雕花镂图的。此种风习，浸**了民间。
故可以这样说——在数千载中华史中，若问哪一个时期的汉人对住宅之美最为在乎，非南宋莫属。
南宋之雕技水平的飞跃，也带动了玉雕行业的发展。玉小于栋梁，小于壁墙，也小于门窗。故玉雕行业，使这一时期的雕技水平分出一支，朝着小、细、精、绝的路径延续。“小”是市场需要；“细”“精”是竞争逼出来的水平；“绝”是为了迎合市场，微雕、内雕、多层透雕的高超技能，于是产生。
而此时的希腊雕塑，辉煌灿烂已过。战争使希腊国运多舛，昌盛不再，雕塑艺术的殿堂中，大师们的身影也成过往云烟。但其雕塑艺术的美学理念，却在相当长的时期内，奠定了欧洲诸国雕塑艺术的美学基础，并且对欧洲诸国的绘画艺术，也产生了漫长而深远的影响。其影响主要在三方面——一、对人体美表现出极其纯真也相当强烈的欣赏，视人体美为自然美之最，不以**之美为不雅。此种审美意识对欧洲绘画的影响是，在相当长的时期内，主流画家多以画人物画得如何为追求方向，风景画非主流画，直至近代才争得了一席之地。二、所画人物，完全符合美的男女人体的比例，每每符合到经得起骨骼透视的程度。即使画神祇，也不以**为亵渎。凡女神，皆画成**美女，传达出这样一种人文主义的审美观——人体美为自然美之最，女人之身体美为人体美之最。人类从自然界逐渐领略了色彩之美，从女人的身体则发现了线条美——尽管没有什么美学书籍有根据地得出过以上结论，但我们作此推测大约是不会错的。进而可以得出如下结论——天地万物之间，线条之美在**美女身上呈现出的美妙，可谓至臻之美。恐怕，也只有在承认此点的前提下，才能理解古希腊人为什么那般痴迷于**特别是女人的**雕塑。当然，若以数量论，**女神的雕像还是少数，但使后世人惊艳的，却大抵是她们的**雕像和绘画。三、人文艺术理念。画神如人，而不是反过来，画神如神。因为完全符合人体比例，风格虽古典，但人物与现代人极为酷似。故雕塑或画作本身，与现代雕塑或画作之间差异甚微。某些作品，隐去年代，改变一下服装，几可成现代作品。反观中国古代的雕塑或雕刻、绘画，不论整体还是局部，处处透着怎么抹也抹不去的“古”。
古代的世界不可能是平的。若以各美其美的理念作一个假设——古代的希腊人与南宋人进行过多次雕塑艺术的交流活动的话，一定会使双方都大有收获。而对于雕塑艺术在中国的发展，益处或将更大些。
是非成败转头空，江山依旧在。
南宋以降，经元、明、清、民国时期，近一千年又过去了，雕塑艺术之在中国，或为铭刻，或为精雕，或为彩塑——完整概念的雕塑作品，特别是人体雕塑作品虽非根本没有，委实有也不多，且主要体现在宗教和帝王的墓陵方面。尽管也称得上是雕塑，出发点却不是供欣赏的艺术目的。
在世界美术史上，雕刻与雕塑一向确乎是同类分属的两个概念。前者主要指浮雕，而后者专指立体作品。其艺术性的高低，除了立姿的美感，也包含了对稳固性的力学原理之应用的评估。
若按这一种严格的概念以及人体比例是否符合生理学的准则来看，那么耸立于国父墓陵的孙中山铜像，大约可视为中国雕塑史上的第一具完全符合要求的作品。
而古老中国也产生了雕塑家，但获得与一切艺术家同等的尊敬，确乎是中华人民共和国成立之后的事。除了人民英雄纪念碑基座上的浮雕，各地先后出现了少数人物雕像，大抵是半身像，全身像罕见，多为纪念早期历史人物，抗日战争、解放战争时期以及抗美援朝战争中的烈士。当年中央有规定，为什么人可立纪念塑像，须经多级审批。所以当年中国的雕塑家屈指可数，实践机会甚少。
至1960年至1970年，凡城市，包括县城与小镇，几乎必有毛主席塑像了，都符合完整的雕塑概念。有些塑像的高大程度，古希腊及欧洲诸国的人物塑像相形见绌——仅指高大程度。
从1990年始，雕塑艺术在中国进入了繁荣期。首先是纪念馆多了，不惟革命人物，对许多古代正面的或作用重要的历史人物也允许设馆纪念了；而为“红色”历史人物立纪念像，审查过程简化了；各城市为打造标志性立体名片，对雕塑作品的需求与日俱增；许多城市有步行街了，雕塑群像逐渐成为步行街必不可少的风景线；高档酒店、宾馆、会馆，大抵也视雕塑作品为环境美的要素……
中国的几位老一代雕塑家基本已去世了，中青年雕塑家成为活跃于市场的主力军、生力军——那一时期成为他们英雄大有用武之地的黄金岁月。他们的雕塑美学理念是开放的古今中外相结合的理念，在中国各地各处留下了诸多每每使人眼前一亮的好作品。
而中国当代雕塑艺术的黄金时代却又分明是短暂的——现在，则已过去了。因为，中国的大小城市，该有标志性雕塑的，普遍都有了，每一座纪念馆也都有了与环境搭配的雕塑陈列作品、收藏作品；酒店、宾馆、会馆青睐雕塑艺术品的热乎劲过去了，绘画作品、大型玉雕作品重新受宠，因为升值空间大。
不少小地方出现了有能力批量生产雕塑品的工厂——偌大的院子，几间供工人住的宿舍，几位工匠师傅和几名徒弟，再加上满院子原料，基本可以做到谁想要什么雕塑便能为谁生产什么雕塑。木、石、铜、铝、铁，原料应有尽有。
不能说从那里运往四面八方的雕塑完全没有艺术性，一定程度的艺术性还是有的。但大抵不是原创是复制，艺术性肯定是大打折扣的。
在这种市场的供与求中，工匠的水平取代了艺术家的水平。却也不能说完全没有了艺术家的作用——有些雕塑家，是那类“雕塑工厂”的老板或合伙人，故那里也偶有水平不低的“产品”运走。
席慕蓉的一篇散文，内容是——她在欧洲某国访问一位心仪已久的雕塑家，在对方家中做客时，极想参观对方的工作室。对方犹豫再三，引她到了后花园——但见几十块石碑杂乱而立，有的雕好了，有的雕了一半。这是该国一位相当著名的雕塑家，他的主要时间是在为死者雕刻墓碑，并且唯恐生意中断——他须靠此技养家。
在中国，一个人只要被公认是雕塑家了，一般不至于因生计所迫去抢石匠们的饭碗。各级政府，大抵会将其生活安排得较好。
不管怎么说，中国接近是艺术家的福地，连外国同行们往往也这么看。世界上唯中国的艺术家有级，进步到了高级职称，即使其后作品甚少，“高级”的社会地位和待遇也可伴随终生——这不能不令外国同行们羡煞。
在细雕、精雕方面，中国人所能达到的水平是世界一流的。而微雕、透雕、内雕，则很可能是中国独有的技法，如在很小的玉片上雕千字文；将一颗小玉球雕出数层，层层能转动似轮；在鼻烟瓶中雕绘山水、花鸟或人物——此等技法，每每令“老外”叫绝。但他们绝不会拜师学习，因为那并不符合他们的艺术旨趣。中国人在艺术方面的某些绝活，体现的更是中国人的艺术旨趣，是中国汉民族别样的工匠精神的证明，所谓大千世界，各有一好。
绘画与雕塑合成美术概念，在此概念之下将各自的艺术性延伸、泛化；如同孙悟空，从自身拔一毛可变己，亦可变他物——于是，美术之美，几乎遍及人类生活的方方面面。
在中国，即使一个生活在小镇的人，即使足不出户，其眼也会随时随处见到美术之美——各类瓷砖、壁纸、女性衣裳、儿童玩具、包装盒上、电视节目中……