但美国电影“以票房论成败”的不二法则，也几乎成了中国电影的业内圭臬。

美国电影真的唯以票房高低论英雄吗？

实则不然。

美国每年生产大量的纯商业片，一半左右很垃圾。他们目前仍在不断复制《第一滴血》那类“东西”，从前的假想敌是苏联克格勃，后来的假想敌是俄罗斯黑帮。从前是在美国本土或“冷战”中立国，后来多次“深入虎穴”，在莫斯科大打出手。他们和僵尸、异形题材也纠缠不休，连海豹突击队和少女也跟他们干了好几仗了。更可笑的是，从正副总统到士兵再到孩子，美国人已在电影中拯救过地球多次了，彼们自吹自擂、自我讴歌的劲头也是够厚脸皮的。

但那类电影只是美国电影的一面——极其娱乐化和商业化的一面；美国电影还有另一面。

美国电影的另一面是什么呢？

举凡美国历史中重要的人和事，都几乎没有禁区地拍成过态度庄重严肃的正剧、电影了——该歌颂的歌颂了，该反思的反思了，该谴责的自我谴责了，捂着盖着根本不许触及的题材几乎没了；举凡美国现实中一切阶层的人们的生活形态，也基本上全都予以过现实主义反映了，包括没有美国公民合法身份的人们的生活形态；举凡一切关于人性是非对错的探讨，包括变态的、病态的人性，甚至包括哲学层面的一向莫衷一是的人性之两难辩题，也都有过美国电影式的探讨了。

美国电影因为在另一面的表现也可圈可点，才能始终在世界电影家族立于“龙头老大”的地位。

美国电影的存在路径显然是“娱乐+”的路径——不但在最娱乐、最商业的片种中“加”入最明确的美国是非标准和价值观，也在“另一面”不断丰富全人类普遍关注的题材和主题。

美国人特别是青少年，便一向有机会看到两大类品质完全不同的美国电影。在娱乐需求获得满足之后，甚至会更倾向于选择看属于“另一面”的美国电影。

这是美国电影观众群体和中国电影观众群体甚为不同的一点。

但以下问题依然值得提出：

中国电影的“另一面”是什么？

中国电影当然自有“另一面”的，也当然是一向强调“娱乐+”的；但“另一面”未免太单薄了，所“加”的题材和主题范畴也往往显出急功近利之目的。

中国电影总体上已非常靠近美国电影了——但靠近的更是其娱乐化、商业化的一面；在这一面，彼们有过的片种，中国电影也基本上有了，我们的电影在娱乐化、商业化票房崇拜的路径上，以前所未有的劲头奋起直追，全心全意地想要超过好莱坞，并且较为成功地培养了新一代中国观众。

话说回来，第几滴血那类“东西”，“冷战”思维固然分明，但初衷却只不过是娱乐和商业目的，并不值得认真看待的。

好莱坞电影界人士看待中国电影的眼光是否双重标准？对于给或不给中国电影奖项，是否掺杂了政治意识形态的因素？

我的回答是肯定的。

以《卧虎藏龙》和《一代宗师》为例——首先声明，在我看来都是好电影。仅说好还不够，应说都是极好的电影。

但，若在国内由观众投票，选“百花奖”优秀影片那样，结果将会如何？

我猜测，或许《一代宗师》的得票率会稍多一些。

如果我是评委，也会将自己的一票投给《一代宗师》。

为什么，因为该片主题明确，并且是我作为一个中国人所完全认同的。又并且，其主题的体现，较之于同类功夫片电影角度不同，人物可信，艺术诠释亦属一流。

那么，若两部影片将由奥斯卡评委来二选一的话，结果又会如何？

首先，在台湾导演和香港导演之间，政治意识形态的作用，会不同程度地出现在是美国人的评委的头脑之中。

若此种猜测未免是“小人”之心，那么下面一点是千真万确的，即相当多的西方人特别是美国人，包括美国文化、文艺界人士，对亚洲诸国人民包括中国人民在“二战”中遭受日本法西斯军队残忍屠杀和迫害的实况所知甚少，对中国军队在敌强我弱的战局之下所进行的可歌可泣的，牺牲巨大的抗战往往同样顾左右而言他。即使对于在取得反法西斯战争之胜利过程中功不可没的苏联军队的浴血奋战，西方“二战”史学界也往往采取轻描淡写几笔带过的态度——在彼们的“二战”回忆录和纪实片中，中苏两国军队、人民当年的严峻经历，往往只不过都是点到为止的部分。并且，除了“独立战争”时期，美国人从没有过本土被别国野蛮军队侵占过的历史伤痛，这使他们对别国的战争伤痛缺乏设身处地的深切感受。

而后来所谓资本主义、社会主义两大阵营之间的长期“冷战”，使美国对于一切曾经的社会主义国家的文艺，习惯上抱有不以为然的态度。

这种国家对国家的成见，导致彼国对当代中国之一切具有反映属性的文艺的态度，几乎皆持“爱屋及乌”的反面心理。二十世纪八十年代后，中国引进的美国电视连续剧、电影、小说相当不少——中国的电视中播映过《草原小屋》《成长的烦恼》，而美国电视中绝不会播中国的《大宅门》和《闯关东》——美国的任何电影奖项，也绝不会给予《芙蓉镇》《凤凰琴》《那山那人那狗》一类中国之文艺片。

造成这一现实的原因是多方面的，并非“歧视”二字所能一言以蔽之。国情不同致使普通美国民众看不明白也是相当主要的原因。美国之表现人性美善的小说、电影历来是不可或缺的种类，但中国的同类小说、电影也并不入彼们翻译、引进的法眼。

这使我们中国人有时难免会如是想——只有你们美国才有美善之人之事吗？

其实这又往往误解和错怪了彼们。

彼们的想法是——我们那儿那种小说、电影已经不少了呀，其中不乏经典呀！我们总得选择在美国也许能引起“广泛关注”的小说或电影吧？

于是他们对中国小说、电影的引进选择，兴趣点往往表现为单向度的。

表象上似乎是政治性目的，其实往往也是出于生意目的之掂量。正如克林顿绯闻缠身时，该内容的书籍以及报刊在中国也热卖过，并不意味着中国人对克林顿这位美国总统有多么憎恶；商业目的也很显然。

韩寒与敦敬明两位“80后”作家的文学起跑线画在相反的方向。前者是关注现实的，后者是埋头于虚幻想象的。二者都有写作才华，由于方向不同，也将起初共同拥戴他们的青少年族群逐渐分裂成了两大派。

“青少年”三字是姑妄言之，大约以当年的初中生、高中生为主，或也有少数大一、大二的学子——大多数是“读书动物”的人，其选择书籍的目光，一般都比自己的实际年龄大几岁，起码大三岁，往往在十岁。于是少年读面向青年的书，十八岁后读一切书。

在某些国家，少年就是少年，青年就是青年。忽一日成为大学生，再想被视为少年绝对是不成熟的表现。梁启超言：“少年强，则中国强”，所指群体非常明确的，并不包括青年。

后来，不知从哪一年代开始，出现了两种“并包”之词，便是“少年儿童”和“青少年”；而这使中国的少年和青年，在成人眼中年龄被往下拽，似乎少年也可被视为儿童，青年也可被视为少年了。于是，便也使中国的少年和青年，心理年龄往往比实际年龄小。

当年我每每将韩寒与王朔相比较，觉他们二位有殊多共同点——都关注现实；都对现实有话要说而不是仿佛毫无感觉；对现实要说话的欲望都很强烈，也都较叛逆；都对现实中的人、事具有区别于许多同代人的独立思考——所以不可能不被许多同代人视为意见领袖，也自然会使年长于他们的人刮目相看。

但王朔的形象却一度被扭曲，原因主要是他的言论。

王朔引起关注时已三十出头，真真正正是青年了，比韩寒大二十来岁。他的作品和我这一代作家一样，起初的主角当然也都是青年，却与我们笔下的青年形象甚为不同。他所虚构的王氏家族的青年人物，不少是年轻时的“老炮们”。他笔下的好青年形象，往往身有玩世不恭的色彩，绝不是雨果笔下的马吕斯或狄更斯笔下的查理·达奈和卡顿；相反，都有几分像于连与查尔斯·思特里克兰德（《月亮和六便士》主角）的混合体在中国的转世。

所以他的小说一度被非议为“痞子文学”。

我这种人起初是不喜欢那一类文学人物的，却从未公开置评过。

不久我意识到，王朔其实对中国文学人物画廊有一种贡献——增添了以前不曾有过的人物，他们是“北京特产”，上海不可能有，广州不可能有，任何别的城市都难有，唯北京才会有。并且，他相当到位地写活了他们。既然刘索拉、张辛欣作品中的青年形象是具有文学价值的，王朔当然也应获得特殊贡献之肯定。

纵观他的小说、电影和电视剧作品，无一不是好的和较好的。

但他的言论一再引起风波——“我是流氓我怕谁”“无知者无畏”等。起初我以为那是戏言，但后来成了他的书名——我至今也不清楚那是赌气任性使然，还是出于印数的策略。

王朔所挑起或参与的另外几次风波，我的立场是完全站在他一边的；尽管他表达思考的语言风格注定授人以柄——比如反对“鲁迅神话”的持续、“躲避崇高”两次风波。

将任何非虚构人物神化都是任何国家的文化大忌，也是对那类人物的异化，有害无益。

鲁迅当然应该被请下神坛，还原真身。包括对于他的作品，也当然应该允许批评之声存在。有一种观点认为他的杂文成就似乎比小说成就还大些，我则认为还是他的小说成就高，杂文只不过成果多，良莠掺杂。他动辄以“匕首投枪”伤人，未免显得太惹不起。他的《论“费厄泼赖”应当缓行》，我从少年时就是不赞成的。我养过狗，自认为比他更了解狗性。落水之狗若被人救起，是会对人心存感恩的。抖一抖身上的水便咬人，不是常态的狗性，估计吓坏了，或根本是疯狗。狗已落水而持竿痛打之，这是人的变态。我也是喜爱猫的，家中现就收养着两只流浪猫。鲁迅对猫的憎恶，也是我大不以为然的。

鲁迅的护像者们每每强调，鲁迅太孤立了，所以才偏激，于是这偏激似乎特宝贵，不全盘接受便是态度问题、感情问题、立场问题似的。

是又怎样呢？

在他们那个时代，被迫“横身而立”的就他自己吗？

胡适、蔡元培们就没“横身而立”过吗？

陈独秀“横身而立”的孤立，不是比鲁迅更孤立吗？

至于“躲避崇高”，据我所知，并非王朔的话——而是媒体的“概言”。

又据我所知，原本是很有意义的讨论，涉及《现实主义——广阔的道路》中的实际问题——若一味局限于以塑造“高大上”的人物为己任，道路则必越走越狭窄。现实生活中的绝大多数人，受着现实生活压力的摆布，一心想崇高一下通常也不那么容易。即使具有崇高人格，平时也很受抑制。在极特殊关头，才有机会表现出来。不论他们平时表现得多么庸常，文学以及戏剧、电影、电视剧反映他们的生活状态，意义都是明摆着的。

很有讨论价值的一个话题，当年不知怎么一来成了“躲避崇高”，于是成了口水仗。王朔在此口水仗中再次被泼污水，好在他也不怎么当回事。

韩寒成名时还是高中生哪，也就不可能像王朔当年那样直接卷入什么风波，所以受到的扭曲程度要轻微得多。他后来主动介入了一些社会现象的争论，年龄大了些嘛。而那时的社会开明度提升了，也并没受到王朔曾受到过的严厉批评。

所以我觉得，韩寒的文学路是较顺利的，也是较幸运的。二者性格显然不同，韩寒断不会为自己的书起王朔那种书名。他其实总在暗示社会舆论场——我是良好青年，请别看错了我。而王朔当年则经常摆出这么一副样子——我就不是好青年啦，你们他妈的想怎么样吧！

韩寒的《三重门》是写得好的。

关于他，我只记得一件事——似乎他对朱自清的《荷塘月色》颇有微词，认为不少作文写得好的中学女生都会比那写得好，该从课本中除去。

这当然会引起议论纷纷。

记得那是2002年以后的事，有某电视台在我们北京语言大学的教研室采访我，就此事问到了我的态度。

我的回答是部分认同韩寒的看法。

一方面，当年“新概念作文”已在各省风行，确有不少初中、高中生在比赛中显示了很好的文笔，女生写情境的文字水平更胜男生一筹；故韩寒的话也确属大实话。

但另一方面的情况是——《荷塘月色》早在1949年以前就收入某地初一语文课本了。从前并不强**材的统一性，某地教材只要被某些学校认可，就会作为课本发给学生。“新文化运动”之成果仍需巩固，白话文进入课本是必须的。既要使下一代从小就对白话文有亲和感，相信以白话文也能较好地抒情表意，课本中的范文又不宜字数太多、修辞古奥，而且最好是名人写的——《荷塘月色》正是在这样的时代文化背景之下选入中学一年级课本的。以当代眼光来看，确实不甚出色；但以当时眼光来看，乃属最自然的白话水平，不似某些半文半白的文风，所以可做较理想的初一课文。

又，朱自清在抗日时期有突出的爱国表现，拒食日本人在中国所建立的粮食加工厂出品的大米、白面，胃又不好，身体每况愈下。1949年以后的初一课本，继续选入他的短文，亦有向他当时的爱国主义致敬的意思。若老师们将以上背景讲清楚，该文的课本存在意义就始终在焉。却少有中学老师能讲到以上两点，多数老师偏偏面对一篇用词有限、表意浅白的课文，大谈其“美文”之美，当然会使现在已善于得心应手地以白话文写出好作文的初中生大惑不解，一头雾水。

为什么普遍的老师们不能讲到以上背景呢？一是由于知识面的局限；二是由于怕。对年长的老师，怕是主要原因。

怕什么呢？

怕一讲到“新文化运动”，脱口讲出胡适的名字、陈独秀的名字来。果而如此，在二十世纪九十年代以前，即使讲历史课，讲到“新文化运动”，小心谨慎的老师，也是以鲁迅为旗手，矢口不提陈独秀和胡适的。

在讲到古诗时，也存在同样问题——李白的《静夜思》、王之涣的《登鹳雀楼》、杜甫的《绝句》，皆不能以古代白话诗言之——尽管这是对的；但却是胡适首先指出的，所忌同焉。而若以白话诗讲，才更能讲出其诗的璞玉之美。反之，则根本未及要点。

至于《廊桥遗梦》现象，当年以文字议过，不赘述。

《大话西游》的知名度主要是中国之“内地现象”，甚至也可以说“仅仅是”。在香港本地，并未引起特别大的反响。在台湾、澳门以及整个亚洲，都非是当年最具有上映热度的电影。大约它在内地所受到的喜爱程度，连周星驰自己也估计不到。有一点是肯定的，正是《大话西游》，使周星驰成为内地青年特别喜爱的香港电影人之一。

此前，内地青年只能通过电影录像带逐渐熟悉周星驰，留下的是搞笑影星的印象而已，如他主演的《大内密探零零发》《武状元苏乞儿》及清宫闹剧中的韦小宝形象。

《大话西游》使他在内地青年心目中确立了另一种形象，或可曰之为“解构大师”的形象。

这里所言的青年，泛指“60后”和“70后”，即二十岁到三十五岁之间的电影观众。当年“80后”还未成电影观众主体，出生晚者尚在看动画片的年龄。

首先，《大话西游》解构了《西游记》，名著居然可以那么改编为电影，这使内地青年另眼相看。而更令他们心领神会的是，解构了内地长时期以来那种教育青年的絮叨不休的套话，使套话的可笑性显现无遗——内地的“40后”“50后”深受其苦，却毕竟都已是熬过来了的人；“60后”“70后”则不同，青春期或思想形成期，是在改革开放大背景下度过的，对套话说教的现象越来越难以忍受，叛逆意识强烈，却又极乏表达渠道和机会——《大话西游》于是产生了“黑色幽默”式的代言效果。

“黑色幽默”当年对于国人特别是青年已非什么新词，却普遍地被很局限地理解，认为既是讽刺利器，当以匕首投枪来用才算用得好。

《大话西游》告诉人们，“黑色幽默”的讽刺目的，也可以很“无厘头”地达到。港人所谓“无厘头”，搞怪之意耳。但对于内地周氏追星族而言，他的搞怪有港人不解之意味。当唐僧对妖怪言：“所以说做妖就像做人一样，要有仁慈的心，有了仁慈的心，就不再是妖，是人妖……”悟空又被折磨得头疼欲裂。而半空里的观世音，也难耐地伸下手来，恨不得掐断唐三藏的脖子。

观世音是将对孙悟空进行说教的“时代使命”大放其心地布置给了唐三藏的，竟也无法忍受，足见唐三藏那一套惯用的说教经，本身很成问题。

《大话西游》从始至终是较为严肃的。甚至也可以说，一反此前周氏电影的嬉闹风格。唐三藏师徒的目标是一致的，不存在什么路线分歧；对具体事的判断虽有矛盾，但那是完全可以说明白进而化解的——悟空与唐僧之间的经常反目，也每每由于语言沟通几乎无法正常进行，而唐僧对其说教的话语体系自信满满，并无自觉改变一下的想法……

故也可以这样说——自世界上有文学、戏剧、电影以来，居然将某种语言在沟通方面的弊端或曰问题，作为推动情节的重要编创手段之一，《大话西游》可谓运用高妙，揭示了中国特色的社会隐矛盾现象。与最能显示台词魅力的中外话剧相比，亦可称道——尽管其对话并无深意可言。

躲避哲理，认认真真严严肃肃地以逆反的表演衬托自以为是的套话的可笑性，于是达到了一举解构之目的——《大话西游》做到了。

然而以上未见得是《大话西游》的既定方针——它的初衷也许只不过是顺带讽刺一下，好玩而已。对于内地青年们，却是以“知我者星驰”般的感谢心情来看待的。这也正是为什么周星驰在内地青年心目中的亲和形象尤其高一些的原因。

后来，除了《功夫》，我再就没看过他的其他电影了。

对于我个人而言，喜欢《功夫》超过《大话西游》——以往内地与港台功夫片，伸张正义，替天行道的主题像京剧行头一样，是必须“穿戴”的。那正义，每每与朝臣的忠奸、朝代的存亡一类大主题相联系。《功夫》独辟蹊径，联系的仅仅是居住在一幢摇摇欲坠的难民楼里的底层人们的生死，他们代表天下苍生，故不但接地气，也避免了主题的主观拔高。片中义士的侠肝义胆，反而显得更可信、更可敬，其死便也更悲壮。

我不知周星驰或什么高人，在策划此部电影时，是否对以上影响成败的因素确实进行过反复掂量和评估，但一个事实是，以上因素确实在内地为其电影加了分。

当然，我也并不认为他便是香港电影界头牌演员或导演了，只不过作为一种电影现象来分析——为什么那样的周氏电影，在内地会被另眼相看。

《还珠格格》在大陆各电视台播出时，中国已经进入了1998年。该电视连续剧本身并无从艺术上评论的意义和必要，但是其所产生的“大陆影响”却是多方面的，并且相当深远；对于大陆电视剧行业的影响尤其不寻常。

首先，这是一部台湾作家编剧并监制的电视剧，也是台湾独资的电视剧，大陆各电视台仅是买权播出的单位。此前，编剧琼瑶的小说已在大陆风行过，她所编创的另外两部电视连续剧《月朦胧鸟朦胧》《庭院深深》已在大陆播过，使大陆的“琼瑶热”更上一层楼，知名度超过三毛和其他台湾作家，可与邓丽君比肩。而她亲自到大陆选演员，预热宣传可谓旗开得胜。

此事之前提是海峡两岸的冷冻关系已经破冰，1993年达成了“九二共识”。而为了“九二共识”的形成，大陆高层对台湾文艺界、商业界人士到大陆寻求发展机会，甚为欢迎。若无此前提，不会有多部台湾电视剧在大陆播出。

不仅琼瑶编创的电视剧已在大陆播过，还有几部台湾电视剧在大陆的播出也取得了极高的收视率，如《新白娘子传奇》《包公奇案》《青青河边草》等。台湾电视剧在大陆的播出，不但唤起了两岸民间共同的文艺共鸣，起到了互相增进了解的桥梁作用，也使大陆同行殊有借鉴，获益匪浅。

当年的台湾演唱文艺，“小鲜肉”路线正走得轻车熟路、风风火火。“小虎队”之少年歌星在台湾的名噪一时，已在大陆少男少女间搅起了“隔岸观火”的小明星崇拜的心理涟漪。

故几可断言，《还珠格格》制作前，已对大陆少男少女的期待心理了如指掌。1998年，“80后”的头一茬孩子十八岁了，年龄小的多数已上初中、高中了——播出时间自暑假始；该考大学的考过了，初高中生放假了。

播出《康熙王朝》时，“80后”中的头茬孩子想看也不敢看，怕影响学习。年龄小的看不懂，不感兴趣。

再往前几年，所有的台湾电视剧播出时，普遍的“80后”年龄皆小，在看《聪明的一休》《哆啦A梦》等日本动画片；那些台湾电视剧的主要观众群是他们的父母。

终于轮到他们追看一部台湾的电视连续剧了——《还珠格格》甚合他们的胃口。剧情与宫廷权谋和你死我活的争权夺位没什么关系，主要是走的“皇族亲情”路线，这使家长们很乐于同儿女一起看。

皇族亦人族也，人类亲情有共性。据我所知，在某些国家，电视剧的审查制度之一条是——若主角是年轻人，面向的观众也将多数是年轻人，那么其所体现的人性价值取向，必须符合全社会人性向善的价值取向。1998年，不但下岗工人更多起来了，个人资本拥有者也更多起来了，国企及“大集体”性质的企业的卖与买，派生出了几茬私企老板，民间资本对电视剧形成了第一波投资热。《还珠格格》从投资方到演员前所未见的经济获益，使私企老板们看到了挣快钱的商机，使许多青年视从影人生为最佳之人生。1998年，中国的房地产公司还不是很多，利润也不像后来那么高得令人咋舌；而自1999年始，若一部电视剧取得了商业上的巨大成功，其利润回报并不低于一幢高层商品楼的利润回报……

2000年，有两件事“相映成趣”——一是前边提到的，福建省厦门市官商勾结，权钱交易的“红楼”腐败案东窗事发；一是反腐电影《生死抉择》之公映。

该电影是根据作家张平的小说改编的，他是中国最早致力于反腐题材小说创作的作家之一，也是义无反顾的一位。小说发表后，包括当年北影厂在内的多家电影厂摩拳擦掌、跃跃欲试。但计划一报上去就“搁浅”了——最后，上海电影制片厂闷声不响地，也可以说偷偷摸摸地将电影拍成了。

这样的电影，是否允许公映，尚有变数，后来《生死抉择》是当时的主要领导看了，肯定其是一部好电影后才与观众见面的。

《生死抉择》的公映，使中国社会特别是民间，似乎接受了这样一种逻辑上的心理安抚——居然允许这样的电影公映，而且肯定了是好电影，当然证明中央对腐败是承认的、重视的；也当然，会痛下决心进行惩治……

但一部反腐电影的公映，并不等于制度上具体的防腐措施，更不能代替反腐的具体步骤和实际行动。

2001年，继1999年《雍正王朝》在央视播出之后，《康熙王朝》于年底也在央视播出，由是形成了宫廷剧制作的**。

2003年《乾隆王朝》又在央视播出。

三部电视剧都是正剧、大剧，制作严谨，基本情节皆有历史出处。从剧本创作到正式播出，皆经重大历史题材审查小组把关，平均四十五集左右。当年的电视台还没有“上星”一说，只有央视播过后地方台二次播出的情况。“央一”播出后，“央八”照例重播；“央八”也播过后，才轮到地方台的二次播出——而地方台之购买和播出是不受限制的。所以，可以想象，在整个年度内，只要打开电视，任意调几次台，往往便能看到正在播着的某一部。客观言之，三部剧都是皇帝题材中的好剧。“编导演”都属当时一流水平，“服化道”也基本无懈可击。

但我当年却还是写了一篇文章《皇帝文化“化”了什么》表达我的疑虑——在二十一世纪初，在正有许多方面需要进行深化改革的中国，扎堆地播出皇帝剧，确实会给我这样的人一种难以理解的感觉。这三部剧以及后来的一系列皇帝剧，有一个共同的主题——当皇帝太不容易了，当一个有作为的皇帝不容易极了。这也的确是事实。一国之兴衰完全系于一人怎样，当然不容易。就说那个功过争议很大的雍正吧，他为爱新觉罗家族的江山长治久安，可以说是操碎了心，肯定是他那个朝代睡眠最少的人之一。

但那又怎样呢？

因为想不出其现实意义来，所以疑虑。

在以往二十年内，中国之发展进步所面对的政治的、经济的、外交的、科技的、教育的、医保与社保体系建构及保障的、扶贫脱贫的、环境污染的、食品安全的问题；空巢老人问题、留守儿童问题、防害减灾问题、灾后家园重建问题——包括遏制腐败之风蔓延的问题……林林总总，不一而足。

当文艺的问题与以上层出不穷，新旧重叠、累积，按下葫芦起了瓢的发展中的问题摆放在一起时，我们基本可以得出这样的也许能够被大多数人所接受的结论，即某一年甚至某几年全部的文艺现象的总和，抵不上该年度内某一项国是的提出、制度化及落实，对国计民生所产生的重要的、深远的影响。

直言之，文艺现象之对于中国，尤其是从1980年以来，并不是也绝不可能是迫在眉睫地需要解决的问题。绝不会比千千万万工人下岗的问题、几千万人口尚未脱贫的问题、尚未健全的医保社保还不能对最广大的人看病保命和维持一般生活起到有效保障作用的问题、权钱交易的腐败在种种帷幔的遮挡之下胆大妄为地运作问题……绝不会比其中任何一方面的问题更是问题。

2012年新一届中央领导班子执政后所进行的反腐斗争之“打老虎”“拍苍蝇”的战役成果，不容置疑地证明，恰是在以上各种发展矛盾相交织的情况下，大大小小一批腐败干部趁机对国家和人民财富巧取豪夺逐渐成为贪腐恐龙和巨鳄霸蟒。

那么，有必要摆正文艺现象在中国各时期诸现象中的实际位置后来谈文艺现象。本书也只有讨论到此时，才得以初步厘清文化是国家与民族的灵魂，体现为持之以恒的民族精神和价值观；既是从古至今引导全人类一切活动的“航标”，也是各国家各民族发展航程中的“方向仪”。文化引导人类进步、再进步，不至于偏离进步的航向——而其他一切影响人类的政治、经济、科技、外交……一切一切事物，皆属文化的附属现象，而不是反过来。

这里所言的文化，是指人类已有的、将有的社会哲学进步成果的集大成；任何单一的文化种类，比如语言学、史学、美学、宗教、文学、心理学等，无论其重要性被强调到多么高的地步，都是不能独立起到“航标”和“方向仪”的作用的。

集大成乃指合力作用；“航标”是从中提升出来的精粹思想。全人类共同认可和愿意接受的价值观——就那么几条而已，“航标”多多，航线必然混乱。

至于包括文学在内的一切文艺，总和翻倍也不代表文化，翻多少倍也只不过是文化的一方面，组成部分。

文化影响人类心性的那些精粹的思想成果，若不经文艺之表现，则不可能实现“化人”的有效作用。

如“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。”

“勿以恶小而为之，勿以善小而不为。”

“赠人玫瑰，手有余香。”

这样一些文化思想，其实便是抽象的“善”或“仁”的再诠释而已。经过“细说”的再诠释，自然会比抽象的概念更容易影响人心。而若以文艺的方式加以多种多样的表现，对人类心性的影响肯定更深刻。

所以我看待文艺现象，一向以其对文化核心成果的“深加工”和再诠释的功能发挥得怎样而判断其价值如何；票房、印数、收视率，是我兼顾的元素——而不是反过来。