歌星和“走穴”
总体而言，二十世纪九十年代依然是中国歌星们的黄金年代，其发展更为迅速，可用“迅猛”一词形容。也是中国电视剧行业奋起直追的年代；电视剧必有插曲，使两者关系相互倚重，各得其所。
九十年代后，民营演出公司渐多，个体或个体联合演出已合法，“事业”随之个体化，法人随之私人化。
这里所言歌星，并不专指大腕。实际情况是，不但涌现了不少全国著名的歌星，几乎各省会城市也都有本地歌星。他们一旦觉得实力足够，条件成熟，时机来临，自然会闯往北京、上海、广州这样的大都市去图长足的发展，所谓“更上一层楼”。当年，深圳尚未出落成繁华都市，南京自有深厚的文化底蕴和知名度，武汉也如此，所以南京、武汉的歌星并不多么看好广州——他们要“芝麻开花节节高”，除了北京、上海，其他城市是不稀罕去的。某些生活水平较优、文艺发展空间并不压抑的城市，也各有本地“歌王”“歌后”，在本地极受追捧。他们中有些人，倒也安于享受在当地的知名度，并不好高骛远。
故在九十年代初，几乎哪一座较大城市都有正当红的歌星。甚至，在某些县城里，也有自知甚明，哪儿也不去，随遇而安，随安而乐的县级歌星。
北京毕竟是全国的文艺中心。在北京出名了，才算是全国著名——对于其他门类的艺术家未必尽然，对于歌星却是当然的。
若说那些年从各地来到北京的歌星如过江之鲫未免夸张，但若说像到北京求医治病的人一样多，却没夸张到哪儿去——主要是出发自东三省、内蒙古、新疆以及西北、西南诸省的地方歌星。
在西方，诗与歌虽有文艺特性上的交融，但基本上相互影响不大。诗是诗，歌是歌；诗而成歌的现象并非没有，却不普遍。古老的《荷马史诗》首先也并不是诗，它首先是说唱艺人的文艺成果，言之为“史诗”，因其说唱有诗性而已。
在中国，自古以来，诗与歌的关系便“亲密”如孪生之兄弟姐妹。《诗经》中的所有诗作，大抵都是能唱而且被唱过的。即使不能被全唱，也基本上是可以说唱的。故中国有一个古意悠悠的词是“吟唱”——“吟”者，轻言低语也；“吟唱”即古代的说唱，为了使诗与歌自然地结合。
到唐诗宋词的年代，结合更成自然而然之事。薛涛既是唐代才情盖世的女诗人，同时又是具有歌唱天赋的女歌伶。她所作的诗，自己是经常唱的。而宋代词人柳永的词作，每每被青楼女子们传唱，遂成当时佳话，柳永也甚觉荣光。
元代的“散曲”也都是可唱的。
明代时，诗与歌都走下坡路——明朝盛“文字狱”，文人也罢，诗人也罢，唯恐闯祸，大抵不敢流传诗文于民间。而且，明代后来的皇帝们，一个比一个假正经，自己往往醉生梦死，纵情声色，却希望民间风清气正，视诗与歌如粪土，如“不安定的社会因素”。
清代和元代的情况差不多。历朝皇子们，自幼在诗学方面受名师教习，可谓个个诗学功底扎实。乾隆年间，据当时的宫廷史学家赵翼所记：“本朝家法之严，即皇子读书一事，已迥绝千古。余内直时，届早班之期，率以五鼓入，时部院百官未有至者，惟内府苏喇数人（谓闲散白身人在内府供役者）往来。黑暗中残睡未醒，时复倚柱假寐，然已隐隐望见有白纱灯一点入隆宗门，则皇子进书房也。”
皇子们五更进书房须过“隆宗门”，足见在皇帝看来，学与隆宗，关系何其大也。皇帝不但重视皇子们在领悟“四书五经”方面的长进与否，对他们的诗才有无也很关心；不但每每与几位太傅讨论教育方法，有所指示，还每每抽阅皇子们的诗作，见佳作则欢喜。
据说，乾隆一生诗作，总数堪比《全唐诗》，达四万多首，可谓世界之最。烂诗必然不少，较好之诗句谅也不能说全无。
皇族如此爱诗，全国却未见上行下效，诗风蔚然。何故？——清朝也是“文字狱”大行其道的朝代，对汉人之汉诗现象，警觉异常；某些朝廷鹰犬，专干发现“反诗”的勾当。不但作诗危险，传抄前朝诗人的诗，也可能株连亲眷。
是故，大清的皇帝和皇族，几乎个个能诗善赋。但大清的民间，有诗名且有善终的人，委实是不多的——起码在晚清以前如此，以后诗才多了起来。而那时的大清已千疮百孔，风雨飘摇，自身难保，顾不上管诗和诗人了。从林则徐到曾国藩、李鸿章、张之洞、左宗棠、谭嗣同等人，哪一个都肯定是诗才佼佼者，却都没留下多少诗作。非不能也，实明智也。最后一位状元刘春霖，肯定也是诗种子无疑啊，但中状元之前和之后，世人并未闻其诗名，估计亦不敢也。据说他还是有些诗留下的，极少。
在清朝，在民间，确切地说，在山林中，倒有一些另类的“诗种子”，皆是被屡屡挤落科举独木桥的汉人，过的大抵是“自制竹皮笼短发，新裁荷叶理初衣”的半野人半乞叟的生活。在各类晚清民间有心人编的诗选中，如在《雪桥诗话》中，便可发现他们散珠碎玉般的诗作，几乎首首有精隽酷美之句。还有镇守边关、舍生忘死的铁血诗，与岳飞、辛弃疾、韦应物等人的诗豪气相通。即使某些僧道的出世诗，也给人以顿悟红尘的人生启迪——比之于“宰相”之子纳兰性德的锦帕诗，欣赏价值大得多。清代之中国人口已逾四万万众，汉民族且有悠久的诗文化传统，曾经成果煌煌，二百七十年间，却只流行了些麒麟或麒麟子的风花雪月诗，实在是不成样子。由纳兰氏的诗，可以推测，歌在清代，在民间，命运也断不会强到哪儿去，大约仅是青楼粉馆之间的艳词娇唱——而唐宋之初，连樵夫渔父，浣女牧童，兴之所至，亦每每一展歌喉的。
由是我们可总结出一条极具中国特色的诗与歌之间的关系规律——诗兴则歌盛；诗缺则歌稀。而诗之兴缺，诗之内容的丰匮，全由统治阶级的好恶所决定。这种现象，也是不同于西方的。资本主义以前的西方，对国家意识形态的统治，一向由两股貌合心不合的权力共同实行，即教廷神权与行政王权。有时看似联袂的统治，暗地里却互相较劲，勾心斗角。此种统治的模式，矛盾也往往反映于文艺。教廷激烈反对的，王权出于政治的考虑，也许会表现出喜欢，起码是允许存在的态度。而王权大皱其眉甚至下令禁止的，教廷也许会适时地“点个赞”“挺一下”。所以，西方的文艺史中，常记载某些文艺家和他们的作品，在两种势力间智慧应对，最终获得合法存在的现象。
中国之文艺史断无此种现象。中国的某些朝代，尽管寺庙多多，却从不曾有什么教廷。中国之皇帝都是政教二权集于一身的超级权力人物，自诩“真龙天子”，每一道命令或指示，乃“奉天承运”，他的命令和指示已是“奉天”颁布的了，那就神仙也管不了啦。所以中国的文艺史，从民国前直溯至先秦，基本尺度皆是王权喜厌所成的尺度。孔子辑《诗经》、修《春秋》之事，若不是发生于列国并存时代而是发生于秦，不但做不成，连性命也会丢掉的。仅搭上自己的性命，那已是万幸。想必是，自家九族、弟子三千及七十二贤人，必统统被砍头于市。
至民国，国人特别是汉人的诗性才又有机会发扬光大——古诗风与新诗风互竞风流，双方各有领军人物，营垒分明，最终新诗的影响力略胜一筹。古体诗统治中国人“诗脑区”的历史太久了，而青年们总是更热衷于新现象新事物的。新诗获得广大青年们的拥护，古体诗的正统地位于是渐归寂落。
但一个事实又是，即使在新诗风的领军人物中，性情上眷恋古体诗者也实为不少。他们一方面鼓吹新诗，捍卫新诗，与古体诗阵营的领军骁将论战不休；另一方面又每每以古体诗互赠互赏，联络感情，增进友谊。有两个例子是极端的——胡适与鲁迅。胡适因为一不小心成了“新文化运动”的旗手之一，文章诗作，便与古文遗风来了个一刀两断。自那以后，他似乎只写过一首古体诗，还是为了向古体诗的守将章士钊表示和为贵之善意的戏作。鲁迅作为“新文化运动”的先锋，虽不曾参与古、新之诗孰良孰莠的论战，但阵营立场却一向是坚定的——他留下的真性情的好诗，却无一不是古体的。其名下的几首新诗，如《我的失恋》之类，反而是玩闹之作。
新诗也罢，旧体诗也罢，总之都是诗。
诗又兴，中国的歌便也又盛。由于产生了新诗的新气象，中国从此产生了别于古词古曲的新歌现象——对这一现象的最有力的推手，当属中国的早期电影。几乎每一部现实题材的早期电影都有插曲，而那些插曲无一例外是新歌——《渔光曲》《马路天使》《乌鸦与麻雀》《天涯歌女》《一江春水向东流》《夜半歌声》等电影插曲，直至1949年后的最初几年，仍为中国爱唱歌的男女青年所钟爱。
当时并没有专门的歌词创作行业——那是要饿肚子的。绝大多数电影插曲，歌词乃为当时的诗人、文化知识分子与文艺青年所作。姑且不论文艺青年，当时的文化知识分子，几乎个个兼具诗人气质。也不仅文化知识分子如此，即使致力于自然科学理工专业的知识分子，十之八九也有诗心，且善诗。比如后来成了中国植物分类学奠基人的胡先骕，古体诗的功底就十分了得，曾经与胡适辩论过新、旧体诗的长短。若无两把刷子，也不可能有向“时代新宠”胡适指名道姓公开叫板的底气。
当时的某些著名文化人物对新歌的文艺影响十分关注，亦心动之。刘半农的新诗《教我如何不想她》一经谱曲，唱遍南方。歌女们当作情歌来唱，进步青年当作渴望“真理”的歌唱之。而李叔同将外国歌曲重新填词而成的《送别》，更是甫一唱开，便成友谊歌的经典。二十世纪八十年代中期，它作为上海电影制片厂新片《城南旧事》的主题歌，如珠玉出土，再次流行全国。
在二十世纪三四十年代，新诗也罢，新歌也罢，主要是在南方兴盛，并且，受商业牵连，必然分流——某些“靡靡之音”，亦成别样之声，每每受批评。
新中国成立后，诗与歌的关系开始离异，渐行渐远。
因为，诗作越写越长，歌词越写越简单通俗。诗人越来越清楚，诗是面向小众的，是供知识者欣赏的，本质上是文学的；歌词作者也越来越明白，歌是面向大众的，是要使文盲群体也听得懂并爱听的，本质上是文艺的、娱乐的——尽管双方都在“为政治服务，为工农兵服务”的工具论轨道上运行，但因服务于小众与大众的区别，气质上难以交融。
公社是棵常青藤，
社员都是藤上的瓜。
瓜儿连着藤，藤儿牵着瓜，
藤儿越肥瓜越甜，
藤儿越壮瓜越大。
俺是个公社的饲呀么饲养员哎哎，
养活的小猪哇一呀么一大群儿哎哎。
小猪崽儿，白蹄子儿，
一个一个劲地直蹦起儿……
这样的歌词，在诗人们那儿，当然是不好意思写在诗行中的；而诗人们最少也得写二三十行的诗，作曲家也只能敬而远之。
于是词作家应运而生。
之所以有了专门创作歌词的作家，主要是因为体制内养得起——他们在新中国成立初期像干部一样拿津贴，一切都是供给制；后来拿文艺界的级别工资，不靠创作歌词的稿费收入生活。实际情况是，他们创作歌词是无稿费的，那是工作，是任务。而且，配合宣传所需的新歌量很大，往往还是急茬儿，这使他们都不得不成为快手，同时成为多面手。当时中国歌剧也在繁荣时期，那是他们都愿积极参与的。而在许多中小文艺单位，几乎一切说唱艺术，都少不了他们的创作介入。相比而言，倒是诗人们更潇洒一些，既不必为了配合宣传非写诗不可，诗作结集出版还有可观的版税。
也不能说当时的歌词一味地走简单通俗的下行路线，诗意盎然的歌词还是有的，如《走上这高高的兴安岭》《马儿啊，你慢些走》《草原之夜》等。这样一些诗意盎然的歌，尽管思想性积极向上，“文革”中也还是受到了批判，所批恰恰是诗性倾向，其倾向被认为“长此以往，必定会走到脱离人民群众的邪路上去”。“文革”时期几乎只有一种诗意充沛的歌曲，便是毛泽东诗词歌曲。
故所以然，“文革”后，电视剧《蹉跎岁月》甫一开播，深情沉郁的女中音所唱的《一支难忘的歌》，竟使全中国观众特别是青年观众皆有情侣久别重逢之感。
那既是电视剧内容引起的共鸣，也是与久违了的诗性歌曲邂逅的喜悦。
时代之嬗变在许多方面往往背离从前的规律。
从前是诗兴歌盛——1900年后，中国恰恰开始了歌盛诗衰的时期。
起初还是由小众与大众之分所导致。
在当时，听歌、唱歌成为中国青年最主要的娱乐方式。
“娱乐”二字，至今被人曲解，以为只有能使人笑声不断的文艺如相声、喜剧、嘻哈小品，滑稽表演才能真的带给人娱乐——其实，娱乐之“娱”，在古文中有泛指文艺之意。“娱乐”的原意是指通过文艺带给人情绪上的愉快；歌曲在这方面与人类关系的密切程度不但历史远远久于相声小品之类，而且也是最能实现雅俗共赏的。
由于歌星们的带动，由于电视的广泛传播功能，由于商机的显现，1990年后的中国，更是流行歌曲响遍中国的年代了。
当时，在县级城市乃至某些小镇，歌厅的出现也成随处可见的现象。在经济最不发达的地区，三三两两的青年只要肯花五元或十元钱，就可以在一家歌厅自我陶醉良久。某些歌厅为了将生意做下去，实行点唱老歌打折的经营策略。还有些二十世纪五六十年代人人听得耳朵起茧子的歌曲，干脆免费点唱。
歌厅、录像电影放映厅、街头书店，成为当时中国最接地气的“文艺之窗”。
在较大城市里，电视机已基本普及到家庭了。除少数特困家庭外，许多人家的黑白电视已换成彩色的了。十二寸、十四寸黑白电视已不生产，成为收藏品了。十八寸、二十寸的黑白电视淘汰时已卖不上价了，但骑平板车的收购者较青睐，可以转手卖到农村去。当时买一台二十寸以上的大彩电对于普通人家是一大笔开支，往往全家人凑钱也舍得买，比后来有些人家凑钱买车的心情还迫切。
中国人对于坐在家里就可以欣赏到各类文艺节目，表现出了不甘落后于人的热衷；尽管当时的电视节目尚不丰富，但看歌星们在电视中演唱歌曲，成为仅次于看电视连续剧的调台选择。
而有些电视连续剧，不仅有片头曲、片尾曲，中间也有插曲。
这使歌曲的传播如虎添翼，东风遂愿。
若因而以为离开了电视，中国的歌唱行业便未必如日中天，也属想当然的说法。
当时歌唱一行，已成为行业链条。市场是那么广阔，歌星是那么众多，新人辈出，人们是那么热切地期待着听到新歌。更新的歌，使词曲作者和歌星如同满弦钟表，思维的指针每天都在市场的钟盘上转动。
一首新歌最快的出炉过程往往只不过十天半个月——紧接着入棚录制，批量生产为录音带；之后宣传，推向市场，展开营销活动。从报刊到电台、电视台，一年十二个月里，平均六个月里会有关于歌星和他们的新歌的采访报道。再之后，“穴头”会找到他们，洽谈演出事宜。
在1990年时，“走穴”是个热词。之后若干年内，歌星的个体组合演唱足迹，除了中国的省会城市外，差不多也走遍了中国的所有县城。作为组织者和领队的“穴头”，遂成时代所催生的行业能人。可以是演唱公司的人，也可以是连注册都不必的纯粹彰显个人能力的行为。在北京，原有的录音棚不够用了，某些单位的空置房间租给搞录音的公司或个人了，比租给个人开餐馆的租金还高，录音棚的效益也往往比餐馆还好。再说，也不是所有的房间都适合开餐馆。问题仅仅是，录音棚和设备的投资较大。而当时只要一个人有门路，从银行贷款已不是个事。听说搞录音棚，银行都愿开“绿灯”。同时还带动了生产盒式录音带和进行灌制的两种小厂的出现；南方差不多垄断了这两种新兴文化产业。
诗是根本不可能如此这般地形成商业链的。也不可能成为面对几千人朗诵的事，更不可能灌制成盒式录音带标价出售。偶一为之可以，不具备可持续性，也不会有太多人接受诗人那种做法，准会质疑道——诗人也疯狂了吗？他们想干什么呢？以为自己是谁呀？而且，大多数诗人并不喜欢那样，自己首先会觉得太搞怪了。
那么，各走各的路就是了。
但，歌势之盛，对诗却造成了致命的不利——凡诗从前所涉及的人与国家、社会、时代、他人和自己的关系，歌也都开始通过其词有所涉及。举凡人类的七情六欲，诗曾一再写到的，歌也照样可以表达得精准到位。一首诗，好的诗句不过几行，是谓“诗魂”。而一首歌，若歌词写得好，恰就是善于将诗的“魂”写成词句，再谱上好的曲。更简单地说那就是——好歌词将好诗之所以好的元素吸取了过去。
当时，诗人望向人间世界的视域有多宽广，歌词作者也能够那样了。诗人探究人的心灵的目光有多无微不至，歌词作者也可以写得毫不逊色了。曾经专属于诗的很文学化的主题，歌词作者都实行了全面的接受。某些主题，一经歌星唱过，诗人便只得明智地放弃了；宏大的主题如《亚洲雄风》、很民间的主题如《常回家看看》——唱得全中国爱听歌、爱唱歌的青年都能将歌词背下来了，诗人们对这两类主题还有多少话可说呢？
更有趣的文学现象是——在以后的小说、散文包括诗中，开始频频出现这样的文字“正如某一首歌曲所唱的那样……”或“我正在听着什么什么歌曲的时候……”
文学居然开始引用流行歌曲的歌词来强调某种意思和情境了，这种现象古诗词中也偶尔一现，却只不过是偶尔罢了，绝非经常现象。此现象说明，文学在文艺中的车头作用已今非昔比，而诗以诗性“独善其身”的矛盾，正受到歌词近亲相逼般的挑战。
于是诗人部落分化成了四类——一类执拗地继承艾略特等人的衣钵，诗风转向更具哲理的路线，因而所感染的群体也更加小众。哲学连在西方也早已被琐碎的日常心得所解构，艾略特若非是二十世纪二三十年代的诗人而是1990年前后的诗人，其诗亦不足以受到尊崇了。一类试图将泰戈尔的诗风在中国发扬光大，其实那与中国古诗中归隐山林的一派一脉相承。当时的中国社会问题层累堆积，太出世的诗便也更加小众。另有一派似乎“识时务”起来，诗风一变而世俗化，于是像歌词而又不是歌词，不伦不类，陷入尴尬之境。还有一派干脆改行写歌词了，便使诗人部落更加萎缩。
海子的诗
海子的悲剧发生时，诗的处境尚未寂落到以上地步，却已有了诸种势必寂落下去的征兆。无法知道海子是否感知到了此点，于是选择了未免极端的方式“自行退场”。关于他的某些不顺遂的情况，却是我们爱他的人后来逐渐知道了的——首先是他的身体出了问题，像人生处于低谷的艾略特一样，他似乎被忧郁症纠缠住了。同时他的生存面临困难——他不同于体制内的诗人们，有一份稳定的工资。他虽是缪斯爱子，同时也是农民的儿子，是无业的诗人。仅靠写诗所得之稿费，无论如何是养活不了自己的，更不要说赡养终日辛劳的父母了。艾略特与他相比是幸运的——前者可以住进社会福利性的疗养院，继续写其成名诗作。海子却只能自己承受身心两方面的疲惫，得不到社会济助。在西方，半个多世纪前便有专门面向作家和诗人们的文化基金，否则连乔伊斯也获得不了诺贝尔文学奖的。中国当时尚无那类基金，也还没有所谓的“签约作家”。
几年后，我不知受哪方面邀请，去了一次甘肃。在列车上，从一份宝鸡当地的报上，读到当地不久前刚开过的一次由青年诗人们自发组织的座谈会的纪要。纪要既呈现了他们在诗创作方面的迷惘、困惑；也传递出了他们在生活方面的种种苦恼。生存与诗，在他们那儿必须有所放弃；而他们都表示只能放弃诗了。
当时，少数省份和城市已有“签约作家”，多数还没有。即使在有了的城市，即使“签约作家”包括诗人，实际上属于诗人的机会也不多。因为“签约作家”是要按章程规定，完成可以数字量化的创作的。这对于作家较容易明确，如要求创作总字数是多少的小说，一清二白，一目了然，无歧义。但对于诗，如何量化呢？须知此前获全国诗作品奖的诗，有的也极短。由于难以量化，签约的诗人便寥寥无几。
何况，当时中国的经济发展总况令人忧虑重重，大批工人下岗，农作物市场对接不畅，尚有几千万贫困人口，社会关怀的目光不可能聚焦在诗人部落。
海子的死，后来总使我联想到美国电影《楚门的世界》。
楚门是片中的男主人公，他历尽艰险，最后在高台上面对一扇不起眼的门，一扇开在以假乱真的天幕上的薄门——楚门推开了那扇门，向全球数亿观众行了一个优雅的告别式的绅士礼，毅然迈向了门那边伸手不见五指的黑暗——全球数亿双寻求刺激的眼，那时正在看他所“主演”的真人秀。尽管，他破釜沉舟所要一刀两断的是“秀”，但却要回了属于自己的那份真实的人生。
所幸，楚门并没跌入令他粉身碎骨的黑暗——灯光一亮，门那边原来是演播室……
海子肯定也渴望要真实又少忧愁的人生。
在1990年，许多中国人都想要那种生活呀！
那种人生的中国说法是“小康”。
当年“小康”对于许多中国人尚是理想。
海子心里装着此种理想的死至今仍令我心疼。
我对他的自杀是持否定态度的。
我一向认为，人生的转机，往往产生于再坚持一下的坚忍之中。
但我们不能责备一个头脑得了疾病的人。
从明天起，做一个幸福的人
喂马、劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面向大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获得幸福
我只愿面朝大海，春暖花开
这并不是海子最好的诗，却是海子最真情流露的诗。哪一位诗人的诗又是不真情的呢？“真”是诗的“元气”，也是诗人的“元气”——二十世纪八十年代后，人们对于虚情假意的文学、文艺已视如垃圾。毋庸讳言，那类奉承乃至谄媚得令人肉麻的“东西”，曾经为数不少；即使八十年代后，也并未绝迹，然而终究风光不再，去势了。也可以说，“文革”后的诗人们大抵都恢复了“元气”，“真”已开始成为人们衡量诗的起码尺度了。
我言海子之“真情流露”，乃指他依偎向“形而下”的俗世常态生活的那一种真——“喂马、劈柴；关心粮食和蔬菜”典型农民的常态生活。我也算是读过一些诗的人了，敢斗胆说，任何一首外国诗中，都未出现过喂马、劈柴、粮食和蔬菜这样的文字。遍查外国诗人们的经历，不论出身怎样，一旦成为诗人，农民的常态生活便与诗绝缘了。就是农奴出身的乌克兰诗人谢甫琴科的诗行中，也没有需要亲自喂马、劈柴的个人现实生活之写照；而且是不关心粮食和蔬菜的。中国古代隐于山林的诗人们倒是喜欢种点什么的，但那“什么”大抵是植物——竹、梅、兰之类，却也不劈柴、喂马。或，尽管干那类活，但不入诗。很个别的例子是嵇康，他在山林中打农具卖。
海子此诗，证明他开始接受自己有两种互难协调的身份——是诗人；同时是农民之子。
“周游世界”是对诗人身份的眷恋，那在当时对于他这个农民之子是不可能的。
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福……
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福……
当年深深感动我的，是他以上诗句所流露的内心热量。一想到他伴随着喜悦般的热量而死，委实心痛。
关于电视剧
1990年以降，产生了一批深受观众喜爱的电视连续剧——《渴望》《北京人在纽约》《编辑部的故事》《围城》《外来妹》……多集电视剧热播的现象，不但一直贯穿二十世纪九十年代，而且直至二十一世纪前十年中，始终是电视文艺现象的压台大戏。一家电视台若在三四个月内没播出过收视率较高的电视连续剧，那么台领导们会坐卧不安，像热锅上的蚂蚁了。
很快，另一类中国人从前只在电影中看到过的题材进入了视野——“公安题材”。
“公安题材”在新中国成立后的电影中有另一种说法，曰“反特题材”，皆属“主旋律”电影。1980年以后，这一题材成为“敏感题材”，审查极严。一部此类题材电影之通过，最终须获公安部许可——是公安部，而非公安部门。除公安部外，任何其他一级公安部门没有许可权。也不是一般的听取意见，而是最终由公安部决定通过与否。
当年我曾担任过电影审查委员会委员，倘属“公安题材”，则每次必有公安部的处级及处级以上干部参加，足见公安部是重视的。但实际上当年“公安题材”的电影不多，某些电影只不过有涉及公安部门的情节，于是便有了公安人物之出现。即便如此，审查也有公安部的同志参与。在电影管理局方面，体现着慎重和尊重；在公安部，参与审查是一项工作，是责任。
又实际上，从未发生意见“顶牛”的情况；电影创作人员毕竟是外行，难免会想当然地设计情节，听取公安部的同志的意见是完全有必要的。他们指出的问题，大抵是办案的程序问题。
在国产电影票房严重滑坡的大背景下，“公安题材”的电影少之又少。这乃因为，中国已不再是新中国成立之初的中国，“反特”具有了历史色彩，曾经的“反特”经典电影给国人留下的印象甚深，重拾旧题材而能获得好评实属不易。反映公安战线在历史新时期的新作为，除了模范人物的模范事迹，可创作的空间很小。中国当年是发生过几起重大刑事案件的，但禁止电影触碰。而电影人们，基本上皆持慎而远之的态度。
然而“公安题材”的电视连续剧忽然多起来。
这乃因为，“顶层人物”们忽然想明白了——“维稳”主要须靠公安队伍。那么，树立公安干警可敬可爱的形象绝对必要。既然电视剧对民间具有空前大的影响力，为什么不予以鼓励呢？
他们一想明白了，“公安题材”的电视剧火了起来——《便衣警察》《重案六组》《大雪无痕》等电视剧，当年收视率都很高，口碑都好。《大雪无痕》不是正宗“公安题材”，但剧中公安人物的形象也受到从官方到民间的普遍认可。
在当年的文艺政策条例中，公安干警形象、法官形象、检察官形象、处级以上干部形象，同军队官兵形象一样，是绝对不允许以反面人物形象出现的。文艺作品中的他们，可以是有性格缺点的人物，如脾气有时不太好，思想方法主观片面，工作方式方法不当等。若居然是反面人物了，大抵就没有通过的可能了。
故以上电视剧中的公安同志形象，皆是循着可敬、可亲、可爱的创作宗旨来塑造的。
当年的民间，一些地方对“公检法”虽已多有不满，却基本尚在能忍受的范围内。当年一些地方“公检法”的腐败，由于不能被及时地发现并公之于众，民间实际上不太知情，往往只能从口口相传的议论点点滴滴地来感觉，或从涉及自身的“接触”来体会。进言之，“成见”并未普遍形成，所以对塑造于电视剧中的良好形象基本接受。
当年的民间，对干部的看法也基本如此——长期的宣传，使民间认为，干部队伍的情况肯定是越往上越好，绝大多数的大干部都是为人民服务之初心未改的好公仆，倒是不够“高干”的干部们，初心大大的坏了。这乃因为，“反腐”二字在当年只不过是政治文件中的一个常用词罢了。当年没有网络、微信圈、自媒体——一切传媒皆不得登载与高干二字沾边的腐败之事。即使某高干明明已被证实受到法办了，一个通知下达下去，传媒也会全体禁言。
所以，国人在当年的电影、电视剧、小说、报告文学、当代题材的戏剧中，绝对难见到一个是反面人物的高干形象。如果所涉及的是局级干部，副职或有可能侥幸过关，正的连想都别想。并且，故事发生地大抵是县、地级城市——若非如此，而是大城市，那么连副职也别想。首先，对号入座就会使一部小说、电影、电视剧或戏剧的作者及主创团队焦头烂额。
又所以，民间对于电视剧中的高干人物皆很正面这一形象，也较能以“或者真是那样”“但愿真是那样”的心理来看待。
当年，民间对于“特高级”高干子女凭借家族特权谋私的现象“发飙”了一通之后，痛定思痛，竟开始形成一种几乎可以说较普遍的无奈态度了——随他们去吧，容他们贪够了，估计也就收手了。钱这东西，多少是多呢？谁都有贪够的时候吧？
进言之，民间似乎已开始认为，若人民对某些人的贪无可奈何，某些人在民间看来也就不是人了，好比是诸神在民间的子女。在古希腊和古罗马，民间一旦认为某些人是受诸神庇护的，对某些人的所作所为则能忍便忍了。
在1990年至2000年间，由于媒体对于腐败基本丧失了揭发权；由于民间对腐败的态度由憎恶而转为无奈地忍受；由于“反腐题材”是比通过高压电网、通过密布雷区更难的一种题材，中国诸文艺作品中“反腐题材”缺失近无便属必然。
但，却不能据此认为，中国的作家、编剧家完全没有了文艺责任感。
不，不是那样的。
以上电视剧，包括几部“公安题材”的电视剧，首先都是现实题材。这与后来是不同的，证明编创者及其团队的眼毕竟还是关注现实的。其次，在允许的半径内，以上电视剧都最大限度地贴近普通人之人生。最主要的一点，在贴近普遍人之人生方面，都着力塑造普通人身上的可敬之处和可爱之处。即使是穿“公检法”制服的人物，也以塑造他们中的普通人物为主；而领导往往是必须出场的人物，是普通人物的主要配角而已。剧中出场的或不出场的职位最高的干部，仍然是党的化身，这一从来如此的中国文艺的铁律，当年仍是铁律。
所以在中国小说、影视及戏剧作品中，凡现实题材的，反面人物的职级永远是副的、副的、副的——只不过现在的情况是，副职反面人物的职位高了，不再明令限制在局级以下了，与现实情况有些符合了。
对于当年的中国作家和编剧，面前只有如下三种选择：
一、绕开当下现实中的敏感问题，选择内容绝对保险的题材创作；
二、在极有限的空间内，浅触而止地触碰一下现实中的敏感问题。但将冒极大风险，损失不仅是个人精力、时间和心血，还连累整个创作团队和投资方。若遭“枪毙”，投资不论属公属私，后果严重。
三、干脆无视现实，放下什么时代使命感不使命感的，走商业路线，从历史中去抓取戏剧性强的内容——这在创作上是最省力的，而且编的自由度大。
至2000年的前几年，第二类电视剧少见了，第一类和第三类电视剧更多了——在这两类中，非现实题材大行其道了。
现实终究是多种多样的，各阶层、各年龄段的人有不同的观看需求，绕开现实中的敏感问题的电视剧，也并不意味着没有产生的必要。
时代新现象提供了新题材，新题材电视剧吸引了新的观看群体——反映“白领”一族生活内容的电视剧应运而生。
“白领”要上班，白天谁看电视呢？
有调查表明，家庭妇女其实是看电视的主要群体，于是又产生了一批“家斗”剧。其中，《我爱我家》收视率最佳，发散式地将某些社会现象（特权、腐败除外）引入了家庭话题，因是喜剧风格，当年口碑不错。而也有一些，为斗而编，为斗演斗，相当垃圾。即使相当垃圾，居然也把钱挣了。一个趋势是，相当多的电视剧受众爱看勾心斗角情节不断的电视剧——为房产、钱、地位和女人而斗的电视剧，收视率都比较高。
九十年代的文学
在这一时期，文学怎样呢？
一部分作家将目光投向了1949年以前，于是产生了家族小说，内容大抵演绎于民国背景，其中不乏上乘之作。
一部分依然关注现实，地理背景多是农村。作家谁不希望作品深刻一些呢？反映现实而图谋深刻，与图谋不轨没什么两样，于是剑走偏锋，求助于“荒诞”。
在有些国家，作家写什么，怎么写，管的人甚少。特别是近代以来，国家机构基本不予干涉。若干涉不当，作家可以向法院起诉。真打起官司来，国家机构也许还会输了。相对的，作家的作品若涉及诽谤攻击，不论对国家机构或个人，法律后果同样不能掉以轻心。
故在有些国家，“荒诞”更是一种世界观。“世界是荒诞的”——这一母题在他们那里由来已久，也可以说是一个哲学母题，对文学、戏剧以及后来的电影、电视剧影响颇大。
在吾国，“荒诞”更是一种技巧、一种策略——我想写出现实中确曾发生的事，想写出在那些事中形形色色的人的表现；从事不同职业的人有不同的职业责任意识，我的想法符合我的职业责任，而且不会造成洪水猛兽来袭般的恶果，为什么你们偏要以你们的职业责任来限制我的职业责任呢？同样是职业责任，难道只有你们的职业责任才是可敬的责任，而我们的职业责任则是讨厌的？……
我以上写出的，差不多是几代中国作家和编剧内心的郁闷、憋屈，包括曾经对马克思主义文艺理论奉为圭臬，对社会主义文艺曾经满怀信心甚至自觉恪守为信仰的老作家、文艺理论家们。
据我所知，曾经创作过话剧《霓虹灯下的哨兵》，后来官至全军总政治部文化部副部长的一位从延安走过来的老军旅作家，那一时期也写出过一部荒诞色彩浓重的小说来。
现实题材文艺的人间烟火气息越来越少。
仅有的几部年代剧，明明年代跨度很长，人物由青年变成了中年、老年；中国在那样一些年代确曾发生之事，却自行过滤得一干二净，毫无痕迹，如同根本没发生。
还有一类作家，仍不能忘却对“文革”的反思。这乃因为，以他们的眼看来，“文革”流毒远未肃清。
1990年以后，我也写了几部荒诞小说——《浮城》《红晕》《尾巴》等。
写荒诞小说挺过瘾，却非我所好。
我始终喜欢创作现实主义风格的小说，会使我觉得确实是在做一件值得的事。人一老，便容易感觉出世界的某些荒诞性，却抵抗般地拒绝承认世界的本质是荒诞的——那需要足够强大的勇气，而我从无那种“人虫主义”的勇气。因为，若始终以那一种观点看世界，就首先得承认自己和人类只不过是地球上的一种虫，因自然规律的偶然性而存在，也将因同样偶然性而消亡，于是连对自己和别人的生死也会无动于衷。对自己可也，对别人那该是多么冷漠呢？
所以我写荒诞小说，也与哲学不搭界，只不过是技法，是策略，无奈之举；更没有拯救现实主义的自不量力的念头。
作家是一小撮爱写小说的人而已；文学也并非一直是人类文艺现象的导向旗。
关于怎样的小说是好小说，肯定是仁者见仁，智者见智之事。如今的电影分出多少种类，便已有多少种类的小说了。种类不同，自然不能以同一标准来评论。同一种类，风格与结构特点也是多样化的，这使评论更加莫衷一是。
在“新时期文学”的最初几年，“深刻”二字曾对我产生巨大的吸引力。如今思忖，小说之深刻，无非体现于两点——一是对社会问题的洞见透彻，能看到问题的本质所在；二是对人性的解剖笔刃精准，仿佛高明的手术医生，一刀下去，直抵病灶。
当年我这一代作家最推崇的是《1984》《第二十二条军规》《蝇王》等外国小说以及《犀牛》《等待戈多》等外国话剧。此类小说和话剧共同之处是“黑色幽默”；“黑色幽默”包含有“黑色、深刻”的意思——似乎以冷幽默的态度呈现并不幽默而是荒诞的社会真相，故曰“黑色”。
当年我总想写出那样的小说，一直没了过心愿。
现在我已打消此种念头了，原因乃在于，我发现许多中国人忽然一下子变得极其“深刻”了，谈论起中国之种种现实问题的症结来，比深刻的外国小说、话剧和电影的编剧们更深刻。往往，几句话就道出了问题的症结。
“深刻”是因为别人的不深刻而有意义的。可能是小说读者之洞见与小说家一样深刻了，甚至比小说家更深刻了，小说家所孜孜以求的深刻便成了无用功。当今之中国，仿佛已是一个深刻之人无处不在的中国，所谓“段子”证明了此点。并且，“段子”的作者们，应用“黑色幽默”的水平十分了得。
而在人类问题的洞见方面，“异化”的看法已成共识——被财富异化、被竞争异化、被科技异化、被集团性的或个体的不断升级的欲望异化、被娱乐文化的泡沫异化——有多少地球人居然还看不清此点吗？确实在期待着什么又不明白自己究竟在期待什么，难道不是许多地球人共同的心理状态吗？
至于对人性的解剖、揭示，自从弗洛伊德心理学被融入了小说，至今所达到的深刻程度，依我看来，并没超越希区柯克的某些电影的水平。
“若避开对人性的希望而谈深刻，则我不懂什么是深刻以及深刻的意义。”——记不清是在哪部书中读到过这样一句话的，此后牢记难忘了。
于是我开始以另一种眼光看小说，并总结出了某类好小说的范式：
人在现实中是怎样的？
为什么会那样？
人在现实中不可怎样？
人在现实中应该怎样？
当我以这样的眼光重看某些小说、戏剧、电影，发现不论何种题材，何种风格，何种类型，多数成为经典的，既反映了人在现实中是怎样的，为什么会那样——同时也真诚地表达了人在现实中不该怎样，可信地倡导了人在现实中应该怎样。
只反映了前两点的小说，一般不会成为经典，却又未必全都不能成为经典——比如某些短篇小说。短篇小说因其短，不可求全责备，那对短篇不公平。
中篇长篇小说而没写到后两点，在我看来，就不算好小说了。
后两点对长篇小说尤其重要。
也大抵是经典戏剧、电影的特征之一。
人在现实中不可怎样？
人在现实中应该怎样？
这不是说教了，这是文学的永恒价值所在。好不好，且看将人置于怎样的现实中，以及如何表现，表现得可信不可信。
一切“深刻”都是某一时期的“深刻”。时过境迁，“深刻”随之淡化，变得没有了现实深刻性。
而人性则永远需要告诫。
人类社会对人性的希望则永不会时过境迁。
人在现实中不可怎样？
人在现实中应该怎样？
这是人类社会的永恒问卷，也是文学、戏剧、电影的永恒主题……
不论作家们这样还是那样，时代总有自己的时间表，也总有自己的发展内容。
1989年10月设立的“希望工程”，1990年9月由邓小平题名后，在以后的多年内，一直牵动着许许多多国人对同胞的帮扶心，并由而产生了一种或可以“帮扶文艺”言之的中国文艺现象——由解海龙拍摄的贫困山区大眼睛女孩的照片，成为“希望工程”的标志。在我看来，她的影响力比罗中立的《父亲》还要巨大——那当然也是一种文艺现象。许多香港演艺界的明星大腕，正是由于被那双大眼睛所感动，不仅纷纷捐助，而且组团到内地各处巡回义演。中央电视台当年对“希望工程”的宣传推动最为给力，播出过多期专题片——小说、诗歌、散文、报告文学、歌曲、绘画、电影、电视剧……可以说一切文艺门类，当年都有过积极主动地参与。
2000年的文艺形态
没有文艺何谈文化？没有文化何谈国家？然国家毕竟不是文化公司，文艺也毕竟不是文化的同义词——对于发展中国家，对于发展焦虑是主要焦虑的国家，尤其如此。
在1990年至2000年间，中国举办了第十一届亚运会；发生了百年未遇的特大洪水；发生了新疆克拉玛依市特大火灾悲剧；北京市副市长在接受司法调查前夕饮弹自杀；邓小平逝世；国际金融风暴来袭；有几千万工人下岗；美军战机轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆；电脑病毒“千年虫”令人虚惊一场；厦门“红楼”走私案东窗事发，干部腐败、官商勾结之龌龊超乎民间想象……
以上大事件都有文艺形式的反映，留下过文艺形式的历史“记录”。
新闻对抗洪赈灾进行了全方位不遗余力的报道；文学以诗和报告文学的形式歌颂防险堵险过程中的感人事迹以及赈灾的温暖之情，也产生了多幅专题绘画作品；演艺界人士包括香港同行热忱以义演募捐善款……
“学生们别动，让领导先走！”一句话广泛而经久地流传，在相当长的一个时期内，成为国人对“唯官为尊”之鄙俗现象的讽刺……
邓小平逝世使国人对香港顺利回归更加期盼……
国际金融风暴考验了中国应对金融危机的能力……
许多作家都写过关于“下岗”题材的小说，有的作家一写再写……
几乎全中国各界人士都对我大使馆被炸事件表达了义愤……
厦门特大走私案使全中国一半以上的成年人记住了赖昌星这个名字，同时也记住了赖氏“七子之歌”——票子、女子、位子、房子、车子、本子（护照）、孩子；这是赖氏“搞定”他所要“拿下”的干部们的制胜七招。常言道，打蛇要打在“七寸”上。在赖氏看来，他是“玩蛇人”，而他所要利用的干部仿佛是蛇。蛇的要害部位是“七寸”，而干部这种“蛇”却有七处要害，再长再粗也差不多全身处处皆要害也，难怪他“玩”干部这种“蛇”一向玩得自信满满，经验老到……
在以上大事件接连不断的时代背景下，中国成功举办了第十一届亚运会；“开发浦东，开放浦东”成为继深圳后的另一国家重点项目，释放出要将改革开放进行到底的强大信息；“上交所”忽一日挂牌，“股民”是什么“民”从此老少皆知，“炒股”现象由而几成全民现象；“房改”开始实行，当年许多人还十二分的不情愿，十年后则庆幸买对了；大陆和台湾达成了“九二共识”；粮票退出了历史舞台，不久购粮本、购货证也寿终正寝；三峡水库工程开工；中国上班族也可以享受“双休日”了；澳门终于回归祖国怀抱……
中国求变图强的步伐并未停止，也无法停止。停止不是倒退不倒退的问题，而是注定有今儿个没明儿个的问题。
以上两种时代背景犬牙交错，利害重叠的情况下，除前面所提到的主要文艺现象，另有一些文艺现象也产生了值得一提的社会影响——校园歌曲红极一时了；大学生辩论会时兴起来了；“网络”在北京中关村落户了，中关村于是成为全中国和世界的目光经常关注的地方；周星驰的“无厘头”电影《大话西游》在内地造成“史无前例”的轰动；《廊桥遗梦》这一很薄的译自美国的小说，使不少中国之中年知识分子的妻子流泪不止；由琼瑶编剧的台湾味儿的电视连续剧《还珠格格》的收视率远远超过前面提到的每一部电视连续剧，“催生”出了后来一路走红的年轻女演员；而“新概念作文”使韩寒、郭敬明两个“80后”的文名迅速飙升，在他们的同代人中知名度极高，后来几成各自“粉丝”之精神教父；台湾导演李安的功夫片《卧虎藏龙》因获奥斯卡金像奖而在大陆掀起“李安热”，同时使章子怡红透大陆半边天；好莱坞大片《泰坦尼克号》在中国的上映，使恋爱着的或正准备恋爱的青年男女，如同自己也经历了一次刻骨铭心、终生难忘的海难爱情遗梦；台湾的网络小说《第一次的亲密接触》使网络小说这一文学新现象引发文坛关注和热议；大约在1999年的“春晚”，《常回家看看》这一首歌给人留下了最深印象……
找点空闲，找点时间，
领着孩子，常回家看看……
这首歌的歌词直白得不能再直白，与一些具有诗性的歌词相比，走的是截然相反的创作路线，曲调也是如同“唠嗑”的一种极平易近人的风格。
歌中“常回家看看”这一重点句，“老外”们乍一听是会产生误解的——在彼国，对于已婚男女，“家”绝对是指夫妻双方共同拥有的那个家；自己成家以前生活过的那个家，要非常明确地说是父母的家才行。只要父母一方仍在，那个家理论上就一直是父母的家。
我的一位外国朋友曾困惑地问我，你们中国人都将父母的家视为自己的家吗？
我一愣，问，何出此言？
他就说出了他的困惑。并说，如果是在国外，由年轻人唱来，父母一辈是会起疑心的——我们的家，怎么会成了你们的家呢？
我笑了，说，在我听来，那首歌唱出的是父母的心声，不过也可以认为是年轻人之间的互相提醒。
他说，如果在我们美国，同一首歌肯定会由老歌手来唱，那更会唱到年轻人心里去……
国情不同，文化差异每每体现于细枝末节。美国人都是产权意识敏感的人，父母与儿女之间也敏感。但我认为此歌唱出的几乎可以说是世界性主题——在人口老龄化已成事实的世纪，许多国家退休以后独守旧宅的老父母们，盼儿女常回家看看的心情是一样的。美国、日本和韩国，都拍出过这一题材的电影，都属于文艺片，有的还成经典。就连《金色池塘》也有相同的意味。
《常回家看看》主要是唱给当年的“60后”“50后”听的——他们上有老下有小，是转型时期在各自工作岗位上拼着干的两代人。当年有一个口号是“优化组合”，表现疲沓是很可能被“优化”掉的。又，我的社会感觉告诉我——他们普遍是有孝心的儿女，因为在成长过程中，亲见了父母含辛茹苦撑持一个家的不容易。特别是此两代人中的长子长女，自幼必须分担力所能及的家庭担子，所谓“穷人的孩子早当家”。
故在我听来，《常回家看看》其实也间接唱出了此两代人中大多数人顾此失彼、心有余而力不足的人生况味。
当然，一旦有了自己的小家庭，置父母于从前的旧宅而不管不顾，成心遗忘的人是有的。中国是世界第一人口大国，什么样的人都会有呀。在后来出现的电视节目《第三调解室》中，兄弟姐妹之间为了一份父母的什么财产，特别是房产而视若仇人，当场恶语相向的，也大抵是以上两代中的某些人——所争房产，往往只不过是一间平房。更有甚者，由于儿女之争，会将老父母逼到居无定所的地步。
他们给下几代人做的是坏榜样。从他们身上，别人们能看出三种缺失——良好人性基因的缺失；良好家风影响的缺失，此点与前一点有因果关系；好文化潜移默化的缺失。
最后一点，有时代的责任——在以上两代人的成长阶段，即最需要有良好文化来“化心”的阶段，中国恰恰是恶之文化成为主流文化的非常态时代。若再现他们的成长阶段，将不难捕捉到恶之文化在他们身上投下过的阴影。对于处在成长阶段的任何人，没受过良好文化的影响已够遗憾，倘还受到过恶之文化的反面影响，则十分可悲了。却也不能完全将责任推给时代——好家风可以抵御恶之文化的侵袭。但好家风赖有好父母；故他们是不孝儿女，其父母也是有责任的。
《第一次的亲密接触》本身实在是平平常常的作品，但其出现甚不寻常——一方面，它是恋爱私语小说，类似日记体。日记体文学现象，在中国近代小说中不是完全没有，《莎菲女士的日记》便属同类作品。并且，在二十世纪二三十年代，在上海，恋爱私语小说很流行的。但1949年后，便绝迹了。属于恋爱私语风格的诗却不合时宜地出现过，往往，甫一出现便遭批判。所以，对二十世纪九十年代的中国内地的年轻人，它是偶现的、新奇的另类，如同中国版庶家子弟的《少年维特之烦恼》。而当年与其发生“亲密接触”的读者群，多是在校的或毕业三五年的大学生——爱情还可以那么谈，这是吸引他们的原因之一；另一方面，它是最早出现在中国大陆青年视域中的网络小说，印成纸质小说之后，给作者带来了一大笔版税，这使找工作难和工作不称心的他们，又一次看到了“写作人生”的希望。算来，写作这件事，在1949年后，已经三次唤起过中国青年的职业梦了——第一次是1980年后，千千万万的青年拥挤在文学的独木桥上，希望圆作家梦；第二次是韩寒和郭敬明的出现，那时千千万万的青年拥挤在高考的独木桥上，背负着家庭所寄托的责任。韩、郭两名未走常规人生路径而且还走成功了的青年，对许多同代人似乎起到了示范作用；这第三次与前两次不同，作者顺风顺水地借助了网络的传播之势。那时网络在中国还是一个崭新的名词，科技色彩浓，有神秘感，但《第一次的亲密接触》证明了毋庸置疑的一点——小说完全可以想怎么写就怎么写，可以不经出版社的“该死的”编辑们认可就自行“发表”于网络；而一旦吸引足够多的关注，出版社会求上门来恳求予以出版……
以上便是该小说成为焦点文学现象的主要原因，还有一个重要原因是——“80后”皆到高考年龄了，高考独木桥上的厮杀白热化，他们在成长过程中读“闲书”甚少，小说属于“闲书”。他们亲密接触过的好小说少，那会影响他们的高考胜出……
“泰坦尼克号”海难事件拍过黑白片，我初到北影厂时看过。不少看过老片的中国人，觉得新片未见得比老片好。
为什么呢？
因为老片具有十足的文艺片气质，特文艺范儿。在巨轮将倾之际，逃生几乎是有秩序进行的。虽也表现了惊恐和混乱，但基调是表现生死关头男人们的绅士风度的。特别是几位演奏家一直沉着地在已开始进水的舞厅中演奏不止的片段，给人留下难忘的印象。很多年以来，或许也是由于老片的影响，关于此次大海难中各种各样的人所表现出的将生的机会留给别人，自己甘愿选择死亡的崇高品格，在报刊中曾反复地、纪念性地旧事重提，留传于后世。但在某些书中我也读到过质疑的文字，认为实际情况被美化了。有的书甚至言之凿凿地写道——获救的以头等舱乘客为最；二等舱次之；死亡人数最多的是三等舱乘客。也有的书反驳此论，批评其言居心叵测——认为三等舱先进水，死亡人数自然会多，非属人为之歧视原因造成。
我相信在那一海难事件中，确有桩桩件件崇高而感人之事。我是一个愿从正面理解西方国家历史悠久的绅士风度和贵族精神的真正内涵的人——对于我，男主人公与女主人公的恋爱故事没有特别大的意思，何况纯粹是虚构的。也不觉得二人在瞭望台展翅欲飞的画面比演奏家们的画面更打动我的心。在我看来，甚至都比不上《瑞典女王》中嘉宝在片中那漫长的近一分钟的，毫无表情的脸部特写打动我的心。中国青年们那时领略过的更佳的爱情故事太少了，所以竟也会将那部电影视为爱情经典片。
但我觉得彩色的《泰坦尼克号》也同样好，获奖可谓实至名归。
我特别欣赏它的插曲，与其说那首歌是配片中那经典的爱情画面的，莫如说那画面是为了烘托那首如天籁之音的好歌的。
此前，已有几部较新的美国电影在中国放映过了，如《现代启示录》《猎鹿人》。谁只要想看，便能很容易地买到许多美国电影的录像带。通过录像带看过电影《廊桥遗梦》的北京人当年是很有一些的——尽管那在当年属于“黄色录像”。
《真实的谎言》《彗星撞地球》这样的好莱坞商业大片也已使不少中国人大开眼界了，但都比不上《泰坦尼克号》的票房高。
现在，“三维效果”对于中国已不是个事儿了。中国民间资金海量堆积，大导演名演员搭起的班子，投资人上赶着给钱。
“三维”这“活儿”，张艺谋、冯小刚、陈凯歌以及众多他们的晚辈导演都“玩”过了。客观地说，仅就此点而言，“玩”的水平都不低。中国人已到了拍电影出手阔绰，一掷千金万金亿金的“不差钱”时代——中国的电影市场已成为全球第二大电影市场了，取代美国成为全球第一大市场，似乎为时不远矣。
但是，那又怎样呢？
市场只不过就是市场。人口众多，当然看电影的人多。
一个问题值得思考，即不惟中国，许多别国电影也越来越好莱坞化了。“许多”一词用在此处已不当了，实际情况是，世界上已只有极少数国家还有能体现本国特色的电影产业可言了，如印度、日本、韩国。英、法电影也曾在世界上令人刮目相看过一个时期，意大利电影曾在欧洲引领过“新现实主义浪潮”。那时他们曾对好莱坞电影的过分商业化很不以为然，都有点儿“拒腐蚀，永不沾”的意思。而现在这三个国家每年出品的电影已屈指可数。有时三个国家合拍一部电影，或其中两个国家再拉上美国合拍，肯定是因为缺钱呗。
不论在市场还是本国特色方面，印度电影的状态一如既往地自适和良好，虽然也渐染好莱坞色彩，但总体上本色未失。
日本电影也尽量如此，然而颓势已现。日本电影的骄人成就，乃源于继意大利“新现实主义浪潮”之后的日本现实主义电影时期，那一时期出品过不少可载入世界电影史册的好电影。后来在好莱坞商业电影的利润**下，找不到北了，逐渐转向，结果如今是本色没了，风光不再，还并没争得比原先更可观的市场份额。
韩国电影曾掀起过所谓“韩流”。此“流”在2000年后，主要是中国媒体替其造势而在中国形成的。“韩流”在中国不仅体现于电影，也体现于其他许多商品方面。主要由于中国商品当年在方方面面工艺粗糙，彼国商品当年确实比中国商品优质。而实际情况是——不论是当年的韩国电影还是其他商品，从未在欧洲国家形成过什么“流”。仿佛形成过什么世界范围内的“韩流”，也是中国媒体主要是小报记者替彼国造势造出的神话。2000年后的中国，“80后”中一些小孩当上了记者，也可以说忽然间，多数小报的一线记者几乎全是他们了。他们当年的共同特点是几乎什么都“哈”，哈大款、哈明星、哈“达人”、哈“潮人”——“哈韩”具有“国际哈”的意味，他们以反复的“客观报道”的方式实际上起了推波助澜的作用。
电影主要是为普罗大众生产的文艺产品，若一个国家人口不够多，本国的电影市场就不够体量，票房总体收入就有限，资本循环额度就有限，产业化就有难度，占领国际市场就力有不逮。
毫无疑问，美国电影目前仍在国际电影市场上占最大份额，不论中国或印度电影目前都还不能与之比肩。中国电影目前的向好态势，只不过是在国内市场基本可以做到“我的地盘票房基本以我为主”了——这种发展趋势首先当充分肯定为成就。