忏悔在现实中悭缺，文学、文艺也便难以进行一厢情愿地创作。

试想，《一个死者对生者的访问》若是批判“文革”的话剧、电影，且奉献于几年前，那该是多么好！

我并非想否定它的价值。恰恰相反，它在当年的价值也是重要的。

因为，即使在“文革”结束多年以后，在中国的现实中，忏悔自觉仍是那么那么少。少到几近于无。若在文艺作品中予以倡导，非得借荒诞手法，凝聚大的理想主义心思，一厢情愿地进行悭缺现实依据的虚构不可……

美术界的情况

1980年后，美术界也“响动”不断。

先是，美术院校要求重新恢复真人体模特素描教学课程的诉求之声一经见报，引起了从官至民社会各阶层的热议。全中国正处于解放思想的时期，除少数人认为何必来真的，石膏人体模型也可替代外，绝大多数人表示理解。不久，经有关部门批准，果然恢复了。新闻尾音，只不过是关于这样一个问题的追踪报道——你愿意自己的女儿去做那样的**模特吗？不愿意的多，愿意的少。后者多为农家父母，意味着这么一种人间真相——只要社会允许，报酬相宜，贫穷人家的父母，是可以在保证不受侵害的前提之下，同意女儿以身体作为正当的谋生“物资”的；而被采访的他们的女儿，亦持此种态度。

又不久，有美术理论学者出版了《**艺术论》一书，作者是我朋友，书有学术价值，当年获学术类书籍奖，接连再版。

接着，有出版社出版了有关**美术的画集，销路甚好。所收多为西方**画经典，补以日韩两国**画——虽有波折，最终实现目的。

我曾获赠一册，赠我者言已脱销，是经社领导签字才从发行部门领出的保留书。

不久的不久，在书店见到了《当代**艺术摄影集》——仿佛是这样的集名，记不清了。大开本，精装，价格不菲。此前我已有了一册同样的西方的影集，从旧书摊上高价买的，幅幅皆著名摄影家的作品，所拍皆外国女明星，亦皆黑白照，美感异常。而国内那册摄影集，虽页页彩照，觉得不能相比，未买。

当年，有几幅画作给我留下了深刻印象。

一、《1969年11月12日·开封》——画面上的刘少奇，仅胯部搭一条旧布，仰躺于旧**，骨瘦如柴，闭着双眼，蓬头垢面。环境是阴暗潮湿的房间。窗外的一方天空呈灰青色，显得冷寂。

二、以张志新之死为题材的画作。这样的画作我不止见过一幅，画名却都忘了。清楚地记得，其中一幅的张志新，仰天凝眸，不仅胸口有血，颈部也有。还清楚地记得，有一幅是闻立鹏先生的画作，同样仰躺的张志新似在沉睡，身穿白裙，身下的土地褐红色——似睡着了的女娲。那是大色块，强衬托，极浪漫的神话般的唯美画风。

三、《父亲》——这幅画太著名了，无须赘言。以上画作，都使我落过泪。

四、一幅知青题材的画作。画名也记不清了。似乎是“大有作为”，又似乎是“接受再教育”。所画是一名女知青与农民的婚礼，像结婚照。男方的年龄，看上去可做新娘的父亲了。她神情木讷，他幸福洋溢。

我也曾是知青，那幅画作当时使我五味杂陈。在我们黑龙江生产建设兵团，当年也有女知青嫁给“老战士”的。“老战士”们皆不老，平均年龄三十三四岁而已。若女知青是高中生，男女双方的年龄差距，在民间观念中是完全能接受的范围。并且，“老战士”们的文化程度不比知青低，某些人入伍前也是高中生。他们生活能力强，工资比知青高，大多数是好男人。更有形象好、性格好、有文艺细胞的人。所以在普遍的当年的黑龙江生产建设兵团的知青看来，若一名女知青愿意，她嫁给一名爱她的“老战士”，绝非什么悲哀之事，也是有必要表达祝贺的。

当年和后来我都听人讲过插队女知青嫁给当地农民之事。所嫁并非皆“老农”，却肯定是贫下中农。即使前边所提那幅油画中的农民，看上去实际年龄也并不老。我们都知道的，不少农民的相貌比实际年龄老些。

我当年也听到过对那幅画不以为然的看法，认为太不“典型”。不以为然者，包括不少曾经的知青。

我认为，首先要分清现实生活中“典型”一词的概念，它与文艺作品中“典型”一词的概念，表意有时一致，也有很多时候非但不一致，而且恰恰相反。在后种情况下，文艺作品中的“典型”，不代表多数，仅代表“那一个”。“那一个”的意义恰在于与众不同。倘分不清此点，冉·阿让、聂赫留朵夫、安娜·卡列尼娜、卡门等西方名著中的人物就会全都被评论所否定了。

西方人，即使普通的西方人，在看文艺作品中的人物时，非常明白自己只不过是在看“那一个”或“那些人”。

而绝大多数中国人，不但在看“那一个”“那些人”，同时也是在看与自己想象中的庞大群体相重合的“代表人物”。他们倒也不这么看古代题材，外国的小说、戏剧、电影或电视剧，却一向习惯于这么看中国现实题材的小说、戏剧、电影或电视剧——这种现象对于中国现实题材的文学和文艺的发展，无疑是不利的。

但我觉得，如今情况已发生改变。

相当长的时期以来，“知青”二字，在我这儿往往就成了黑龙江生产建设兵团的知青的另一种说法。也可以说在我这儿，后者是最有资格“代表”前者的——近四十八万人，都来自中国著名的大城市，代表性似乎顺理成章。

后来我逐渐意识到，那种不知不觉形成的重叠性思维，实在太自以为是了。相对于当年一千六七百万知青的庞大群体，四十八万才是多小的比例呀。故，对于人们认为我是所谓“知青文学”的代表性作家，内心便越来越觉得不敢当。并且认识到，反映插队知青生活的文学的、文艺的作品，才更具有“代表”性。我笔下所写的，不过是“那一些”而已，并且糅合了我对特殊年代的好青年之好品格、好心性的理想。

五、《心香》——此画作的画名我记忆牢固。画的是一棵秋末冬初田野里的大白菜，菜帮尽折，菜叶落地、糜烂枯萎，被菜虫啃噬得惨不忍睹。但，从它的菜心里，直挺挺地长出一茎菜花来，洁白的一束小花，纤尘不染。

此画在当年的画展上获奖，广受好评。

对于今天的年轻人，估计是难以理解的。也许会在心里嘀咕——如此一幅画便可获奖吗？当年获奖太容易了吧？

但在当年，据我所知，有人面对那幅画时潸然泪下——多是知识分子，不惟文艺界的；它感动了几乎各行各业的知识分子。

如果我指出——“文革”结束前的大多数中国知识分子的心路经历是“写不完的检查、认不完的罪”，今天的年轻人是否容易理解一点儿了呢？

它也不仅感动了知识分子，还使许多曾被划入政治另册的人大为动容。

那一茎菜花究竟寓意什么呢？

不同之人有共鸣——对党的忠实；爱国情怀；对家庭、爱情、友谊和事业的不泯守望；对独立之精神、自由之思想的坚持；对一己人格的惜重……总之，是各类初心的借喻。

我当年也被感动了，因为我理解。

六、《晨读》——阳光明媚的清晨，一位容貌清秀的姑娘，黑发披肩，着白色连衣长裙，挎草绿色帆布学生书包，背倚一株大树的枝干在读某期《中国青年》；那显然是刚发行的一期。她旁边是报刊亭，二十世纪八十年代以后的街头新事物，陈列着当年的几种主要报刊。

我很喜欢此画作，当年从杂志上剪下，压在我写字桌的玻璃板下很长时间。画上的姑娘不是大学生，此点显然。若是，画家会在她胸前添一枚校徽的。不是疏忽，是另有想法——二十世纪八十年代能考上大学的中国青年甚少。是不是大学生不是重点，重点是，她是一个爱阅读的姑娘，而八十年代是中国的读书年代。我不认为此画是在为《中国青年》做广告。我认为不论她在看什么书或刊，都莫如看《中国青年》对头。因为对文化知识的追求，确乎是那一年代广大中国青年的主流追求，也是主流价值观。我喜欢那幅画，更因为它将我认为的人世间四种主要之美组合在了一起——静好的时光；心情静好、容貌也好的年轻女性；书与读。

静好的时光未必非是清晨。对于许多人来说，除睡眠以外的任何时光都可以是——但清晨代表开始，代表新的一天，代表一切新希冀和新计划、新行动。

好时光也不见得非得同时是静的时光。对于不少人，大快朵颐之时也是好得不得了的时光。

但静好的时光，尤其是人对时光的享受之最。而读，不失为使静好的时光更好的享受。

读是最能使人心沉静下来的方式。

那姑娘的脸上一派沉静，表明她的内心世界也是那样，没有化作猛兽猛禽的动物性潜伏着。

当年我每每停笔欣赏那幅画，不禁想——如果将来的中国青年，都能经常享受那般静好的时光，并经常保持静好之心情，多幸福啊！

静好时光，相对的是战乱不息、燹火四起的年代。在和平年代，我觉得，静好时光之多少，要由以下几点决定——青年们之人生无当下焦虑，无后顾之忧；文化、文艺对全社会的价值观导向合乎人类的进化前景，能够且善于助青年们在内心平衡物欲与精神需求的比例关系；任何民族、国家、社会和一个时代，总要有一些人并非是拜金主义者和权力崇尚主义者，于是青年们在价值观方面有榜样；那样一些人首先应该是口口声声表明自己是“全心全意为人民服务”的人以及他们的拥护者、支持者……

写到此处，又不禁联想到——当下某些导演筹拍之时，常发布广告信息，急需选用形象纯真的青年演员，仿佛后者们已如凤毛麟角，稀缺之极。

那么，似乎可反证——当下能享受静好时光并且心绪常处静态，脸上眼中物欲渴望不明显的青年，似乎还没多起来。

似乎又可反证——关于人能享受多少静好时光的诸前提，并没形成。

所以，时隔三十余载，《晨读》又经常浮现于我的脑海。读不读的，取决于个人爱好与否，并不要紧。但多数国人特别是青年们那种静好的心绪，却是我仍要为他们祈祷的。时代好到可使大多数人心静，并由而念净，那才是真好。

如上一些画作，也不是同时创作于1985年，而是出现于二十世纪七十年代末到九十年代初这一个时期内。并且，也绝不能代表这一时期中国美术成果的总貌，只不过是给我和当年的许多人留下深刻印象的几幅画而已。

那些画大抵是油画，它们使我联想到马萨乔的《失乐园》、曼特尼亚的《哀悼基督》、波拉约洛的《圣徒塞巴斯先》、普基廖夫的《不相称的婚姻》、蒙卡奇的《死囚牢房》以及我忘了画家是谁的《拒绝忏悔》等西方油画。

那些中国油画分明受了那些西方油画的影响。

我想指出的是——中国画之发展史与西方油画之发展史，存在着历程的不同。两者的起点都是古人居住过的洞穴岩壁上遗迹尚存的有主题而无主题意识的简单的线条画。后来神话、宗教题材的画在西方美术史上占据了一个漫长的时期；有主题而仍无自觉的主题意识，画作的价值每每由题材决定，或可曰为“神的美术”“主的美术”。又经过了一个漫长的时期，大约从十四世纪中期，开始转向“人的美术”——先是贵族男女，这一时期肖像画的成就渐达顶峰；后是历史大事件中的人，如《自由引导人民》；再后来，画家们的眼望向了普通人，于是出现了《跛足孩子》《三等车厢》《拾穗者》《石工》《收割者的报酬》《垛草》《磨镰刀》《伏尔加河上的纤夫》等名画——这一时期，正是西方文化从“复兴运动”向“启蒙运动”过渡的时期，“人的美术”的题材明显转移，许多画家加入了启蒙之伍，于是画作的主题即思想感情倾向性开始显然——画作是他们“入世”的“宣言书”。

中国画在经历了服务于皇家及贵族的时期后，却一头扎入了“出世”的自然天地，且浸**极久。这一时期，许多诗人、词人以诗词为“告示”，自诩对“出世”的领悟。画家们则以画应和，惯绘远避世事的自然之美，遂使“出世”美学成为主流，一去不回头。

《清明上河图》的非凡价值，除了是人物众多的长卷巨制这一点外，更在于它当时独树一帜的现实主义风格。

直至民国时期，徐悲鸿的《田横五百士》和蒋兆和的《流民图》，才作出了“入世”的榜样。然而榜样的力量并不“无穷”，“道合”者寡。

新中国成立后，中国画的题材无非三类——“领袖的美术”“人的美术”“唯美之美术”。

其中“人的美术”现象，亦成就卓然。这时，中国画家们的主题意识不但自觉，而且十分强烈了——却又不得不指出，此一时期画作的主题，与此一时期的文艺一样，无不打上时代的烙印。此一时期的“现实主义”画作，也都倾向于唯美与浪漫主义相结合，可不加引号地反映和平时期的“人的美术”不能说没有，但很少。

而在1985年前后，许多中国画家急切地拾遗补缺，自觉地弥补从前的短板。

这一时期是中国美术界现实主义大复归的时期。故这一时期的不少画作，其实打上了一个共同的烙印——“新时期美术”的烙印；像其他文艺一样，画家们往往对题材反复掂量轻重，主题意识也格外强烈。

而在同一时期，西方画经历了种种现代主义的实践后，早已不在乎题材和主题思想，开始转向唯美及后唯美主义了。

1985年前后，画油画的中青年画家日渐多了起来。这在当年与“崇洋”心理没有多大关系，有也不是主要的。与西方油画随着国门开放在中国的影响力更大了确有一定关系，但相对于那一代中青年画家，这还不是主要的。

真相之一乃是，他们中不少人，是从画油画开始提高水平的。“文革”时期，从城市到农村，到处可见的领袖画、政治宣传画是一大中国特色；国画不适于那么为政治服务，只能成为裱后镶入框子的室内作品以供少数人欣赏。但油画画法则大为不同，但凡是一堵墙，不是水泥的而是抹得较平的泥墙也没关系，照样可往上画领袖画及一概政治宣传画。没有油画油彩也无所谓（通常是舍不得用那么专业的油彩的），刷门窗的油漆也可以用来作画。还没有，石灰浆里兑上各色颜料，乃可往墙上尽情地挥洒。或可曰为“土法作洋画”，画得多了，长进自然快——各美术院校一招生，他们中不少人在激烈的竞争中胜出——以至于最初几年，油画班的学生多于国画班。

画油画还有一种方便——将几块画布、几支画笔和几种油画颜料往画夹中一夹，单肩背着就可以走到哪儿画到哪儿。只要画夹支稳了，有风不大也不影响作画。而画国画，极薄的宣纸必须铺平在桌案上，下边还得垫毡子，在室外作画有诸多不便。

中青年连环画家也多了起来。

在南方，书画市场开始悄然恢复，但占领市场份额的主要是著名老画家们的画，中青年画家的画作一时还挤不进去。

连环画悄然热了起来，市场前景看好。不但从前经典的连环画不断再版，新品种也大受青睐。不少老中青作家的新作，曾被当年的中青年画家们画成了连环画，出版成小人书。此外，还有人民美术出版社的《连环画报》等多种专登连环画的刊物，为连环画家们提供发表作品的平台。收入虽比不上出版成小人书，但在业内也极受关注。只要画得好，能像作家们那样一夜成名，洛阳纸贵。

当年的中国美术诸奖项中，有一项是专为连环画所设的。若获某届一等奖，成就感也足令画家喜不自胜。

以上几种因素，将中国的连环画水平，从二十世纪五六十年代所达到的高峰，推向了前所未有的更高的水平。

当年的某些连环画作，好得令人百看不厌。

当年的国画，相比而言不那么抢眼。

这并不意味着国画家们甘于寂寞，力有不逮。

他们皆在探索突破传统又不失传统，继承传统又不拘于传统，“洋为中用”又非“食洋不化”、被洋同化的方向和路径。

那是需要更多时间来形成经验的。

1985年前后，有一桩“艺术”——我一时不知究竟该用什么词来形容那件事，它够不上是“事件”，也算不上是“风波”，谈不上是“要闻”，却弄出了不小的“响动”——也许，还是用“新闻”二字来说比较适当。

就是“行为艺术展”。

“行为艺术”是西方二十世纪五六十年代兴起的艺术种类。“行为”专指人类的表现，故全称应该是“人体行为表现之艺术”。实际上这又是人类一种古老的人体行为表现；古代巫师“通灵”之际的行为，便具有人体行为表现的“艺术”性。为了令观看者信服，每次不同的行为表现都是一定程度的“创作”。

我尚不清楚西方忽然产生“行为艺术”的原因；不清楚是艺术学的原因为主，抑或是社会学的原因为主。

总之在二十世纪六十年代初，忽有某些“行为艺术”家，开始对自己的身体所能传达和演绎的艺术效果大有兴趣。从最开放的艺术学理念来谈，各类戏剧未尝不是“行为艺术”，杂技尤其是。曾有西方美术家，将盛满颜料的罐子悬在画布前，以大口径的枪击爆之，颜料溅射于画布，于是“创作”出最“现代”之美术作品。更有甚者，将身体遍涂各色颜料，在画布上翻滚腾挪，亦获作品——都属于传统美术技法与“行为艺术”的结合。

亦有培养猫、狗、鸡、鸭“艺术天分”的现象，将它们的身体在颜料盆中浸过之后，任由它们在画布上互相追逐、折腾。

西方人崇尚创新，不能不承认以上画作具有别出心裁的创新性。

西方人偏爱独一无二的艺术品，不能不承认以上画作具有绝对的独一无二性。名画尚可仿，那类画作是神仙也仿不了的。

故，售价不菲。

“行为艺术”在西方一度也受新闻关注。

起初，街头或广场出现活人雕塑——将自己的身体遍涂石粉或金粉，冒充雕塑，惟妙惟肖，以假乱真。那是本国人或外国游客都能接受的，因为无伤大雅。又因为那是挣不了多少钱的，可曰之为“玩耍艺术”，正所谓独乐，莫如与人共乐。所以，“老外”们对于那种艺术现象是认可的。只要不像高空走索那样造成交通堵塞，无人干涉。

后来，较多人参与的、规模较大的“行为艺术”现象产生了，如集体裸奔、**人群造型。需要预先申请，经过批准，走一套合法程序——如集体请愿的过程。

那是集体的“玩耍艺术”现象。

再后来，有了艺术升华，开始出现人的行为与大地景貌相结合的“宏大作品”——人已不一定祼体，或根本不见人矣，代之以物，如伞、草帽、头巾、布匹，借以装点大地，形成人为美点与自然美点的合而为一。这时，仍以“行为艺术”言之已不确切，实际上应叫“场景呈现艺术”之一种了。

再后来的后来，销声匿迹。像呼啦圈现象，“呼啦”一下有了，“呼啦”一下没了。

原因简单——人类参与“玩耍艺术”的兴趣是易变的，不能持久的。并且，仔细想想，人类对艺术价值的最终确认原则，还是以创作者投入的真才华为首条，仅仅别出心裁大抵功亏一篑。园林艺术之美，也远比一般“场景呈现艺术”更旷日持久。

但又不能说“行为艺术”完全多此一举，一无是处。在西方美术史上，现代一章里，“行为艺术”往往是载有一段的。这乃因为，它使“场景呈现”这一戏剧或电影、电视剧的传统美工行当，进化成了独立的艺术门类。这一独立的艺术门类，具有营造世人不曾见过的想象场景的极大潜能。从前，好莱坞最牛的美工师们的口号是——只要你们（编剧、导演）想得出来，我们便造得出来；现在，借助三维技术，他们如虎添翼，口号变为——你们省省，我们替你们想，我们替你们造，包你们满意。

1985年前后的中国“行为艺术展”，其实与美术界没什么关系。因为“艺术展”在中国美术馆举行，似乎便与美术界有了瓜葛。

“艺术展”上出现了某些异乎寻常的行为——有人躺在浴缸中，由别人往浴缸中倒满“蛆虫”；艺术家提出抗议，媒体予以更正：非“蛆虫”，实为可作鱼饵的“面包虫”。有艺术家用什么食材做成“婴儿”，众目睽睽之下狼吞虎咽——大约是要以此行为诠释鲁迅曾认为的，中国之史，无非“吃人”二字。

顺便说一句，我对鲁迅那段话，中学时有保留；到1985年前后，已大不以为然了；到现在，已认为是他最偏执的话之一。而偏执的话不管出自何人之口，前提都不符合常识。

我不是那次“艺术展”的到现场者，我之记忆来自媒体报道。

但我却至今保留一册“行为艺术”的影集，忘了是哪位朋友当年赠我的了，可能与那次展没直接关系，却是当年之“行为艺术”的摄影佐证。其中一页是——有络腮胡须的中年男子，捧着一只白皙的女子的脚，吮拇指。

我只有老实承认，欣赏不了那样的艺术。

即使对于“审丑艺术”，我理念上也是接受的，比如罗丹的《欧米哀尔》，那雕塑曾使我产生锥心之疼。

但对中国的那些“行为艺术”，不论当年、现在、还是将来，我都无法认同。

我一向觉得，艺术之道，必是“艺”与“术”的结合。若只见手段的“术”而无视觉效果的“艺”，我就会持反对意见。

但当年我并未发任何反对之声，不论公开还是私下。因为我已料到，那展必定很快收场。我并不否认对于当年那些“行为艺术家”们，自己的展览性行为绝不仅仅是“玩耍的艺术”，而是“载”了思想的。

问题在于违反艺术之道，或曰规律。

果然，一天半之后，这场展览就在有关方面的干预下草草收场了，干预的理由是——群众抗议强烈。

这一次，据我所知，有关部门说的是真话。

之所以谈到此事，不仅因为它当年造成的“响动”颇大，还因为它证明了以下四点：

一、国外的特别是西方国家之文化的、艺术的现象，“登陆”中国的速度很快。

二、照搬、“山寨”、试图出奇制胜、“食洋不化”的现象的确有之。当年的一些批评，并非全是“极左”人士之声。

三、有些事，传到中国，一做就变了味、变了样；不仅与原形态、原本质大相径庭，也往往使借事造势的人们的初衷走向反面。

四、现在，“场景艺术呈现”也成为中国之独立的艺术门类了，从业的“80后”“90后”，水平高超者不少——却不是中国当年之“行为艺术”结下的果；是见先进就学，向国外同行学来的，继而出现“洋为中用”的现象……

音乐与歌曲

到1986年时，中国之音乐现象喜人，呈现前所未有的蓬勃态势。

盖“音乐”二字，歌在其中矣。歌归“音”，器属“乐”。为了便于叙述，姑且将二者区分。

国家接连出台政策，鼓励体制内的文艺演出单位走满足群众需要并与市场相结合的道路。

这与从前有何不同呢？

不同之处在于，从前多数体制内的文艺单位，工资由政府拨款，演出任务当然以各级政府布置为主，如满足重要纪念日及大型政府庆典活动的需要，演出经费也基本由政府提供。政府若财政拮据，则向企业摊派赞助。在完成以上任务的前提下，才可自行推出面向群众的演出项目。问题是，政府所需之文艺，从题材、内容到形式，与群众所需之文艺，越来越不合拍。而体制内的文艺单位，因为有在文艺市场中作表率的义务，必然得担起体现正能量的责任，这就使自身难抵民营演出公司的市场挑战。

而文艺新政表明了这样一种变通的态度——政府不会放弃对体制内文艺单位的演出需要，但会减少这一类需要。相应的，也会缩减财政补贴。不够发全额工资怎么办呢？到市场上去“找食”吧。与市场结合得好，演员收入会比原先高。反之，“摸着石头过河”，积累经验，来日方长，“水性”是练出来的。也相应的，不强求节目非得多么“样板化”，总体健康就行。

北京体制内的文艺单位，从国属的、军属的到市属的，客观而论，还是初尝了些文艺新政的甜头的。各类音乐会演出频繁，民乐组合、洋乐组合、民乐与洋乐联袂演出，往往都受欢迎，每每有票贩子卖高价票。小提琴、钢琴、二胡、琵琶独奏的音乐会都举办过，也都较成功。

上海的表现也不俗。

广州局面差矣。泛而论之，沿海城市体制内的文艺单位，受市场化冲击，都有些吃不住劲了。

东三省体制内的文艺单位，可以说一时找不着北了——“内退”“下岗”的工人越来越多，文艺市场空前低迷。文艺不能反映他们的实际生活情况，他们对文艺也不怎么“感冒”。所以，单位留不住人才，“台柱子”纷纷“北上”去往北京，或者“南下”奔赴广州，以求事业的发展和收入之增加。

不是说广州局面差矣吗？

指的是体制内的文艺单位——广州的，也可以说整个广东省的文艺市场那时却是全国最好的。

这乃因为——广东沿海县市多，经济率先开始发达，普遍的人们文艺消费指数上升。录音机这一新“事物”，1986年几乎已在全省普及，十之八九是“水货”。在某些沿海渔村，彩电和录音机，每每存放于收拾干净了的猪圈；家里没地方放了。当年，各地的包括北京的专业音乐人，若要买一台好的录音机，首先都会想到应去广州挑选“水货”。有了录音机，自然得有录音带；东莞成立了多家港台商人投资或半投资的录音带生产厂家，当年几乎垄断了全中国的录音带市场。录音带也不是个事儿了，那么就剩下录什么歌了——于是以邓丽君的歌为代表的台湾流行歌曲“造访”大陆了；以谭咏麟、梅艳芳的歌为代表的香港歌曲也不请自来；杰克逊、麦当娜的歌“空降”至中国，是稍后几年的事。

于是，全国顶数广东省的翻录作坊最多；其次是江浙两省沿海一带；再其次是北京、上海两大城市——那是投资小、回报快、利润可观的营生，所谓薄利多销，类似批发盗版书。1986年琼瑶编创的电视剧《几度夕阳红》在大陆电视台首播，继而数部“琼氏”电视剧与大陆同胞“亲密接触”，加速了台湾“流行歌曲”在大陆的风靡。

细思忖之，“流行歌曲”是一个语焉不详的概念——歌曲只有流行才有价值；除了非专业人士唱不了的，为小众欣赏所创作的歌曲，如某些难度甚高的歌剧选段外，古今中外，大多数歌曲皆以能在民间长久而广泛地流行为佳。从本质上说，歌曲是诸艺术中最具民间性的。“琼氏”电视剧皆有多首插曲——与大陆歌曲甚为不同的词风曲韵，由大陆同胞此前完全陌生的歌手们唱来，使大陆同胞的耳朵如听仙人唱仙歌——总体而言，大陆歌曲多是“硬”的，有“石性”的；而台湾歌曲多是“柔”的，有“糯性”的。于是，大陆歌迷不仅对邓丽君膜拜不已，从而也牢牢记住了数位台湾歌手的名字，连作词家罗大佑亦是有光环的人物。

然而大陆之大，终究非台湾所能同日而语。

大陆的词、曲作家及歌手，自然皆非等闲之辈。有好嗓子的青年，如大棚蔬菜，一年可收几茬。港台歌曲的流行，激励了大陆歌曲界奋起直追的创作和演唱心劲。

先是，大陆出了一位顶年轻的女歌星张蔷，因一首带摇滚色彩的歌《月光迪斯科》而名噪一时。

没有七彩的灯，

没有醉人的酒，

我们在月光下，

跳一曲跳一曲迪斯科，

迪斯科，迪斯科……

这样的歌词如今听来稀松平常，但在当年具有显然的反叛性。跳迪斯科的青年，那时仍被视为不良青年。机关单位是绝对禁止的，某些大学半禁止。晚上八点以后，公园或广场每每见他们忘我舞之的身影，常遭治安管理人员的驱逐。

张蔷的盒式录音带后来在国内狂销几百万盘，由而成了首位名字登上美国《时代》周刊的大陆女歌手。但大陆媒体对此几未宣传，保持一向明智地沉默。却也未进行“清污”式的讨伐，体现了与时俱进的包容；毕竟，中国之时代已有些不同了。

不久，崔健如中国歌坛的一道闪电，或曰一声猝然响起的礼炮——我实在找不到更准确的词形容他的出现。情形仿佛是，他魔幻般地自空而降，如同外星人。他的《一无所有》仿佛是在星河遥望着大陆青年，目光直抵他们内心，伫立而作，专为降临中国，吼唱给那时的大陆青年听。

是的，确如外星歌手的歌式“狮子吼”。

于是中国大陆从此有了摇滚歌曲的里程碑。

当年我已三十七八岁了，不算是青年了，但他的《一无所有》同样震撼到了我。

脚下的地在走，

身边的水在流，

可你却总是笑我，

一无所有……

我觉得这等歌词，似呈现蛮荒之境，如开天辟地之初，**的亚当因同样**的夏娃“蒙娜丽莎”般不相宜的笑而焦躁，吼着唱使她更加迷惘的歌——而他的迷惘似具有亘古性……

1987年的春节联欢晚会上，美籍混血华人歌手费翔引吭高歌《冬天里的一把火》，一片一片地迷倒了国内歌迷。春节后短短几天内，其专辑狂销近两百万盘。据当年媒体报道，“费翔迷”多为女性，包括大婶级女性。

当年费翔的任何一首歌都没有打动我的地方，觉得他的歌词乏内涵，曲乏韵变，像“量音定做”的“形象广告歌”——当然，这种感觉不但是完全的己见，而且是对比的印象。他常年生活在国外，要将歌唱到中国青年心里去，不了解中国青年当时的思想感情的复杂性是不容易的。

大约从1987年春夏之际开始，中国歌坛刮起了“西北风”，一扫之前《大约在冬季》《外面的世界》等台湾歌曲独领**的局面。《信天游》《黄土高坡》《我热恋的故乡》遂成“西北风”代表歌曲，它们的经典性像《一无所有》一样在中国歌曲史上不存争议，无可动摇。

对比一下海峡两岸暨香港的歌曲，有助于我们认知歌曲与地域情况的关系。

某些题材是共同的，如咏叹爱情、友谊；缅怀青春岁月；迷惘与失意的人生告白等题材。虽有差异，并不明显。

某些题材却是特有的，如歌唱乡情的、校园歌曲、怀旧歌曲——台湾颇流行，香港就不怎么“出产”。

邓丽君在《小城故事》中所歌唱的小城，无疑是台湾的小城——它只能“出产”于台湾，香港完全没有它“出产”的文化“土壤”。

而邓丽君的《小村之恋》，也绝不可能是当年的大陆歌曲界会产生的作品。

在梦里，

我又回到了我难忘的故乡，

那弯弯的小河，

阵阵的花香，

使我向往，使我难忘。

难忘的小河，

难忘的山冈，

难忘的小村庄；

在那里歌唱，

在那里成长，

怎不叫人为你向往……

这样的歌曲，在当年的大陆是不可能流行开的，因为太不符合普遍农村的现实。

我家住在黄土高坡，

大风从坡上刮过，

不管是西北风还是东南风，

都是我的歌我的歌。

不管过去了多少岁月，

祖祖辈辈留下我，

留下我一望无际唱着歌，

还有身边这条黄河……

词之无奈，曲之苍凉，道尽了想要背井离乡却茫然不知去往何处的宿命感——那是当年大陆农村青年集体之悲哀的心情关照。

我低头，向山沟，

追逐流逝的岁月，

风沙茫茫满山谷，

不见我的童年。

我抬头，向青天，

搜寻远去的从前，

白云悠悠尽情地游，

什么都没改变……

当年我一听到“什么都没改变”一句，每每泪不能禁。

我的故乡并不美，

低矮的草房苦涩的井水，

一条时常干涸的小河，

依恋在小村周围。

一片贫瘠的土地上，

收获着微薄的希望，

住了一年又一年，

生活了一辈又一辈。

……

忙不完的黄土地，

喝不干的苦井水，

男人为你累弯了腰，

女人也为你锁愁眉……

这样的歌词，可视为前两首歌的“说明书”。——此歌有亮色，即“我要用真情和汗水，把你变成地也肥呀水也美呀……”

或许是为了“中和”一下“西北风”的时代痛，当年有另一首家园歌也广为流行——《在希望的田野上》：

我们的家乡在希望的田野上，

炊烟在新建的住房上飘**，

小河在美丽的村庄旁流淌。

一片冬麦，（那个）一片高粱，

十里哟荷塘，十里果香。

哎咳哟嗬呀儿咿儿哟，

咳！我们世世代代在这田野上生活，

为她富裕为她兴旺……

从社会学的层面讲，“主旋律”文艺有特殊意义，正如人心需要倾诉愁苦，有时同样需要希望。《在希望的田野上》，不啻是《我热恋的故乡》后两句歌词的延展，整首歌的“希望”基调如同《南台湾》：

南台湾呀南台湾，

美丽的南台湾，

有缘来做客住一宿，

明朝醒来不愿走……

台湾当年是绝不会产生“西北风”歌曲的——它那时仍在“亚洲四小龙”的轨道上发展着，城乡普惠经济向好，人心处于比较舒畅的年代。故那时的港台文艺，总体上是自悦和悦人的。

同样，《乡间的小路》，也是香港歌坛不怎么会“出产”的。香港的“乡间”只不过是它这座繁华大都市的边边角角，所占人口极少，并且非是大多数港人的“故乡”。对于普遍的香港同胞而言，所谓“乡愁”是主体性难确定的情结。

台湾那一类吟诵乡情的歌，在词风曲韵方面，显然从中国传统民谣中的童谣分支吸收了不少愉快的元素。童谣的分支体现民间文艺的本能——将苦留给大人们，将愉快留给孩子们。台湾那一类（不是全部）吟诵乡情的歌，放大了童谣的愉快，使之成为青少年和大人们也爱听的歌。所以，它们是文艺自觉的正能量的果实，证明了经济发展是硬道理。并且，大陆搞“文革”时，台湾搞了一场复兴传统文化的运动，这场运动与后来的经济腾飞相得益彰——于是我们从台湾的大众文艺如歌曲、电影、电视剧中，总能多少看出中华传统文化优点的运用；他们的歌词作者，将唐诗宋词中怡情养性那一部分营养，也消化得很好。

当年台湾在大陆流行广泛的歌，总体价值取向上以“悦耳润心”为宗旨。

而大陆歌当年的主流却是代言性的，如大陆文学的禀赋。《一无所有》那样，“西北风”也那样。某些咏唱爱情的，或许一时唱红半个中国，却大抵流行一阵就过去了。它们属于会永远产生，万变不离其宗的歌。《一无所有》不属于永远会产生的歌，在特定的年代具有独一无二性，无法被后来的百千首歌所湮没。“西北风”也不是一阵一般的风，是特殊年代的一阵罡风。人们不可能记住每一阵风，但通常会记住不同寻常的罡风。

其后的一首歌《九月九的酒》，可以看作“西北风”的谢幕之作，其中“饮尽这乡愁，醉倒在家门口……家中才有自由，才有九月九”，对打工者的含辛茹苦，代言特性饱和。

而香港歌曲，当年基本上走的是二十世纪三十年代上海流行歌曲的路径，特别是吟咏爱情的那些，听来听去，几乎总能听出“好花不常开，好景不长在”的意味。邓丽君的《美酒加咖啡》《月亮代表我的心》亦是。

香港歌曲最值得一提的，是《笑傲江湖》《霍元甲》《至尊无上》等电影插曲。《笑傲江湖》之插曲，在大陆最受佳评——歌中“笑傲”之冲霄豪气，为此前大陆、台湾歌坛所罕有。

1980年前，台湾歌坛与香港歌坛是互相牵拉的关系；1980年后，国家给了两地词曲作者与歌手做梦都不敢想象的巨大的发展天地和市场，而他们也极大地影响了刺激了大陆词曲作者与歌手，使大陆同行在最短的时间内，实现了脱胎换骨般的华丽转身，或曰凤凰涅槃。

而这也意味着，此前的“社会主义歌曲”这一极其政治化的文艺概念，开始被解构。

各种文学观念

这一时期的文学界在继续调整观念——现代主义创作方法的实践；“寻根”主张的提出；“新写实主义”概念的产生，始于1985年，是从1986年延续到1987年的主要现象，并对以后的中国文学产生深远影响。

现代主义是一个相当宽泛的概念，囊括意识流、生活流、荒诞主义、魔幻主义、黑色幽默、存在主义等创作方法。有的是方法论，有的不仅仅涉及方法，还涉及文艺家对现实社会的不同于常人的感受以及由此形成的观念。

意识流比较好理解，理论逻辑也容易使人接受，即人的现实存在感不仅是由日常事情和所经历之个人的、家庭的、社会的大小事件组成，也不仅是伴随着感情、思想、体会和观念的存在，还是伴随着几乎无时不有的个体意识的存在（包含潜意识）。当某人在说东时，其意识反应可能正胶着于西。而文学艺术若善于对此种现象进行可信地揭示，肯定会“记录”一个更接近真实的人。

我接触现代主义较早，非是文学的，而是电影的。1980年后，我在北影厂有机会看过意识流和生活流电影，如《八又二分之一》《去年在马里昂巴德》。但现代主义的小说，我也就读过卡夫卡的《变形记》、萨特的《恶心》、尤涅斯科的话剧剧本《犀牛》和贝克特的《等待戈多》。

坦率讲，我当年对现代主义不以为然，认为是“游戏文学”的产物，还与人激烈地争论——荒诞主义中国古已有之，“黄粱梦”不就是吗？戏剧《乌盆记》不就是吗？要讲“变形”，中国古代神话、希腊罗马神话中不是也比比皆是吗？《白蛇传》之变形难道不是文学想象力的极致吗？

当年浅薄，自以为是，读书又少，分不清神话中的变形与近当代小说中的变形有何不同。多年之后才明白——前一种变形是写人不甘为人，兽不甘为兽；而后一种变形，则是反映人只想好好地像人那样生活，却已不能够。举例说，《摩登时代》中的卓别林不论想变成神还是变成妖，都是多么可以理解和值得同情。《昆虫记》和《犀牛》中的人之变形，与孙悟空的七十二变，不是一回事。倒是梁山伯与祝英台的双双化蝶，很有些“被化”的意味。

总体而言，现代主义的著名作家都不仅仅是作家，都在不同程度上具有社会学家的敏锐，并都试图探究人是如何被时代所异化的。

那时的中国话剧舞台也亮色不断，每每令人耳目一新。在中国，在北京，在最好的剧院，由“人艺”上演的《狗儿爷涅槃》《等待戈多》，场场爆满，好评如潮——有不少人甚至专程从外地赶来看这两部话剧。其后开始了北京“人艺”上演现实题材话剧的新一页，导演任鸣贡献很大。

“重写文学史”是当年文坛的一个热点话题。有关方面并未严令禁止，于是某些文史学者将那事做成了。细思忖之，文学史不过就是关于文学的史，有志于此的某个人、某些人，都是可以写的。文学史终究不是国史，没必要内容统一，一史永成铁券，章章皆是金科玉律。

比“重写文学史”更热、影响也更大的话题是关于“异化”问题的讨论——这不仅是一个文学话题，也是一个社会哲学方面的话题。前边所提到的现代文艺的一概派别，特别是小说、诗和戏剧，或从方法开始，或从理论入手，最终都会“九九归一”，集中于世界对人类的异化方面。资本主义国家皆不回避这一问题，采取承认态度，并且尊重文艺家对这一问题的思考。《等待戈多》中若无此种思考元素，就不会成为现代主义话剧的经典。《尤利西斯》中若无此种思考元素，而仅仅是别出心裁的方法的集大成，诺贝尔文学奖也断不会颁给乔伊斯。但我当年更喜欢《等待戈多》和《犀牛》，对《尤利西斯》敬而远之。即使对后来在中国似乎成为小说“圣经”的《百年孤独》，也不像有些人那么崇拜——除了寓言性和某些有新意的比喻，我实在没读出另外的高妙。我认为，当年不少中国读者的共鸣点更由书名产生——百年孤独，仿佛是近代中国的缩影，也仿佛是近代以来中国知识分子心路的集体写照。

我一向认为，在文艺现代主义思潮成涌的过程中，中国文艺家从没走得像西方文艺家那么远，那么极端。

在西方，仅就现代主义文艺而言，绘画的特征比文学要明显得多；雕塑的成就比绘画要巨大得多；诗走在小说的前边；戏剧的经典性比诗要持久得多；而小说在现代主义方面，实践起来是最难得心应手的，效果也往往差强人意。

迄今为止，人们一谈到现代主义绘画，毕加索和达利的名字立刻条件反射般地联想于脑际。连梵·高的画，都不能给人留下那么深刻的印象；并且，一般并不往现代主义去联想。就这种公认而论，毕加索和达利无疑是成功的，也没什么争议。

但现代主义的雕塑，却几乎已遍布于西方许多国家的大小城市了。即使在如今中国的大小城市里，现代主义雕塑的数量，也很可能不少于传统形态的雕塑。在地级市乃至县级市的厅堂馆所的显眼处，往往总能发现它们的存在，尽管不见得好。简直也可以说，全世界的雕塑家在进行创作前，构思的最初意念，往往不是朝向传统的方向而是朝向现代的方向。就连在小工艺品店里，一些各种材质的摆件，也都不同程度地体现着现代主义风格了。由雕塑，又影响到家装风格、家具样式、汽车款型和服装、发型。

又简直可以说，在举凡立体之物的大大小小的东西中，有多少并没受到现代主义浸**的呢？

雕塑的此种演变，是现代主义思潮带给人类生活的最具有普及性的成就。

当现代主义影响文学的时候，诗的先声夺人非小说所能比。也许，仅仅十余行的诗，便会使人们异口同声认可地说——不错，这是一首很现代的诗；或褒或贬姑且不论。

小说很难做到一致肯定。尽管《寻找失去的时间》《尤利西斯》以其现代性而著名，但通读过这两部小说的人十分有限。它们与人们的文艺生活几乎毫无关系，对文学本体的影响，也不能与现代主义雕塑和绘画对美术界的深远影响相提并论。

但话剧又不同了。《等待戈多》《犀牛》这样的作品，今天在任何一个国家上演，肯定仍能引起观众的广泛共鸣。因为今天越来越多的人类经常觉得自己被严重异化了、同化了；似乎都有所期待，却又不清楚究竟期待什么。

凡能借助声音、色彩、布景和人物造型、表演来完成创作的文艺门类，在实践现代主义风格方面，较容易使人耳目一新。

这都是小说力有不逮，罗掘俱穷，每每事倍功半的。

今天，现代主义的创作方法，几乎已被中外一切作家所熟用于创作。以长篇而论，意识流、生活流、黑色幽默、象征与暗喻，几成构成长篇的常态现象——也正因为如此，现代主义小说与传统小说之界限极为模糊了。

当谁说一部小说很现代时，另外一些人准会说——小说不都是这样的吗？不说，心里也大抵如是想。

现代的作家再写《1984》那样的小说，估计也很少有人以为多么现代了。

而且，很可能的，小说在“现代”了一个时期之后，反而会走回头路，开始恢复“传统”的面相。

这种悖论是由人们对小说的接受习惯所决定的——在一切艺术门类中，人们最不习惯于小说的现代性走得太远。或反过来说，人们仍希望有一种文艺不要太现代，比较之后，选择了小说。

反观当年的中国文坛，老中青三代的创作，题材不同，风格各异，似乎也可以用“九九归一”来总结——归于对国人之人性曾经怎样被异化的思考；归于对造成人性异化的种种中国原因的思考。

一切党对干部特别是高干的廉政要求，难道不是为了防止蜕化变质吗？

当年的特权现象已引起人民的广泛谴责。

贪污受贿之风已在干部中呈上升趋势，高干之家几乎皆有明里暗里“下海”经商的子女了。在“十亿人民九亿倒，还有一亿在寻找（机会）”的大背景下，高干子女们倒卖“批条”、炒地皮、办皮包公司买空卖空之事，渐成百姓街谈巷议的新闻。

这是否都属于蜕化变质的迹象呢？

若不是，岂非胡搅蛮缠了吗？

若是，谁能解释清楚——蜕化变质与异化究竟有何不同？

本本主义、教条主义是不是对包括马克思主义在内的革命理论本身的异化？

若革命理论本身被异化了，是否会造成信仰者的异化？

联想到现在——“八项规定”“巡视制度”，难道不也是为了防止干部被特权、金钱和美色所异化吗？

“把权力关进制度的笼子里”，难道不是为了防止权力被异化吗？

我至今也没读过几篇马克思关于“异化问题”的原文，所以至今也不知道马克思是怎么谈“异化问题”的。

我第一次见到“异化”二字，是在一位诗人谈创作的文章中，他在谈到其诗《解剖》时说，他的诗与其说是解剖“成了神的人，不如说是在解剖心甘情愿制造神的人，解剖人的‘异化’，也就是自我解剖。”

他的另一首诗《哎，大森林》，当年使我读哭了。

那首诗使我联想到了闻一多的《死水》。

《死水》没有“喧嚣的波浪”，不哺育任何希望，只不过是霉绿的死寂的肮脏的止水；大森林的绿却是生机无限的，但同时也会层掩枯朽与腐败，成为“封闭记忆的棺材”。

“我爱你，绿色的海！”

“难道这就是海？！这就是我之所爱？！”

当年我将这一首诗读给别人听时，别人也流泪了。

诗人的名字叫公刘。

在中国，一场全国性的政治运动之后，文艺界必会出现一个时期的假眠性沉淀期。

从1988年到1989年初，中国的文化现象主要体现为新闻现象——首先是邓颖超接受中央人民广播电台《午间半小时》的专访，坦言她对“安乐死”持支持态度。她那么高级别的国家领导人以普通人的身份接受全国“电台之王”关于一个极其敏感的话题的专访，真不知节目组是怎么做到的。而她的态度之明确，也是人们在一个时期内谈论之事，敬意有加。

与之相反的是，当年有三位著名的青年思想导师，在蛇口与青年们对话时，遭遇了“滑铁卢”，主要分歧由金钱观、财富观引起。

一个事实是——先有“小蛇口”的建设新理念，其后才产生了如今的“大深圳”。

我对蛇口当年的建设总指挥袁庚心存敬意，并且当年参与过以他为人物原型的电视剧剧本创作，该剧还在央视播过。

但我当年并不喜欢“时间就是金钱”这一口号，参与剧本创作时颇纠结，避开了关于这一口号的创作分工。我承认任何人都拥有靠正当的手段和方法追求金钱与财富的权利；进一步认为，此权利像人的生存权一样天经地义。我之不喜欢是基于浸**太久的生命本体理念——生命者，时间也；当然不是金钱。这种思维未免过于文化，若也在场，并且道出，估计也会成众矢之的吧？

“蛇口风波”不仅成为当年的“文化事件”，而且引起了国际新闻的报道。这一风波的正面“中国意义”体现在——那些向青年思想导师们“发难”的青年，都没因而受到难为。

1988年，抢购风潮席卷全国。许多商品的价格市场化了，放开了，一时间与民生关系密切的商品全涨价了——一位高校女教师居然抢购了一百盒火柴；只不过是火柴呀，因为抢购者是高校教师，所以我认为此事也具有“文化”的延伸意味，民间意味。

1988年，最引人关注的文艺现象，便是由莫言的小说《红高粱》改编的同名电影，在柏林国际电影节获得了“金熊奖”。

导演张艺谋成为继陈凯歌之后的又一位中国大陆“出产”的国际著名导演。

中国在“九月九酿新酒”之歌声中辞旧迎新，迈入了1989年的门槛。

春节后不久，极受青年诗歌爱好者喜欢的诗人海子自杀了——卧轨。

当年，这一诗坛悲剧尚未来得及发酵成一种追思的文化现象，就被另一场更巨大之风波的前兆转移和冲淡了——它来得太突然了，成因和背景极其复杂……