复旦毕业到北影厂
我从复旦大学毕业的时间是1977年7月中旬。
5月，上海召开纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》较大规模的座谈会，二百余人，会期两天半。复旦大学创作专业分得一个名额——学校给了中文系，中文系给了创作专业，老师们决定由我代表专业参加。
按以往情况，纪念周年“逢五小庆，逢十大庆”。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表于1943年，非“五”非“十”，相当隆重地举行分十几个座谈会场的座谈会，且要开上两天半，不同寻常。
过后，一种看法是，向社会释放信息——今后之中国，仍将高举“毛泽东思想”的伟大旗帜；另一种看法是，向社会广而告之——中国历史将翻开新的一页，一切将与从前不同，不同将首先自文艺界始。
确实，粉碎“四人帮”才半年多，那次会开得令人费思量。
我一向头脑简单，之前和过后都不思量，只当是一次文艺盛会，觉得荣幸。
我所在的一组，成员皆为我所敬仰的文艺前辈——巴金、黄佐临、施存蜇、师陀、吴强、茹志鹃、黄宗英等十二三人。有些人的名字，我此前根本没听说过，也没读过他们的作品，如施存蜇、师陀。
我们那一组发言不踊跃，气氛沉闷，显然都心有思量，也有顾虑，使轮番主持讨论会的茹志鹃老师和黄宗英老师很犯难——她们二人都是从“生活基地”赶回上海的，除了谈深入生活的体会，话也不多。据说，某些“文革”中“写作班子”的成员也在别的组里。
我作为讨论会的小组记录员很为难，每次几乎只交白纸——当时，不少文艺界人士还在劳改或在狱中呢——赵丹便是。
一天上午的大会发言，主调是《在延安文艺座谈会上的讲话》精神仍是中国文艺工作永不偏离方向的灯塔，多为表态性质。
有一个四十来岁的男人在发言中提到了茹志鹃老师的《百合花》，认为——像那样“小资产阶级情调浓重的作品，一旦出现，仍须批判，防微杜渐”云云。
《百合花》是我喜欢的短篇，“文革”前曾收录在我们哈尔滨的中学语文课本中，记得我的语文老师庞颖讲那一篇课文时声情并茂，投入得很。而我们读时，也都不禁轻声细语，沉浸其中。
于是我作了唯一的一次发言，颇为激动，主要内容是——文学作品当然是有情调的。文学作品的情调，以美或不美为界限之一。美的，就是健康的，好的。请问究竟什么是无产阶级在现实生活中的情调？谁能说得明明白白？如果谁都难下结论，又凭什么认为这一篇文学作品的情调是无产阶级的，而那一篇文学作品的情调是小资产阶级的？在《钢铁是怎样炼成的》这一部小说中，保尔的革命引路人丽达就曾严肃地批评过他——不要以为革命者就只是骑着战马，挥舞战刀，高喊“冲啊！”“乌拉！”的人。文学是人学，人的感情表达方式千差万别，文学作品的情调当然也不能千篇一律。《红灯记》《杜鹃山》《海港》《龙江颂》里的党支部书记都是丈夫在外的女人，这正常吗？……
没人打断我的话，皆肃默听之。
当时茹志鹃老师因开小组长会议不在场。
黄宗英老师说：“同学，你自己不要将自己的发言写在记录中了吧？”
我说：“我正要那样！”
吃午饭时，茹志鹃老师出现了，已有人将我的发言“传达”给她了。
她悄悄对我说：“听我的话，就不要自己往记录里写了，啊！”
我表示服从。
黄佐临插了一句话：“他还真像我小女儿说的那样。”
茹志鹃老师奇怪地问：“你小女儿怎么会认识他呢？”
我说：“她是‘杂技学馆’的辅导员老师，我在‘杂技学馆’深入生活过一年。”
实际上，我与黄佐临的小女儿已是朋友，但直到那时，我还没主动与黄佐临说过一句话，却替他盛过汤了。
会议结束时，茹志鹃和黄宗英都主动给我留下了她们家中的电话号码，说如果我留上海了，欢迎我常到她们二位家中做客。
6月，我受中文系同学委托，约请她们到系里开展一次讲座——茹志鹃老师在乡下，黄宗英老师爽快答应。
她的讲座很受同学欢迎，外系的同学也到场不少，二百多个座位的最大教室挤入了三百多名学生，两旁过道水泄不通，门外也站了几十名同学。她娓娓道来，同学们听得聚精会神，两个多小时内无离去者——在我工农兵学员的大学经历中，那是第一次听到与“三突出”创作原则迥然不同的创作经验。所谓“三突出”创作原则，即在各种矛盾中必须突出阶级斗争这一主要矛盾；在主要矛盾中突出英雄人物；在英雄人物群体中突出一号英雄人物。客观而论，这也不失为一种创作经验，《三国演义》《水浒传》都体现了这一经验，尽管其中“英雄”并非“无产阶级英雄”。再论起来，虽属经验，专利也不能归样板戏；古已存之，洋亦用之。奉为金科玉律，遂成教条。刻意为之，于是矫情——《海港》是十分矫情的；《龙江颂》也是十分矫情的——码头上一名青年搬运工不安心工作，想要更好的人生，党支部书记与这样的青年工人之间，有什么阶级斗争可言呢？上升到海港码头，连着世界革命的高度，就真能使韩小强从此热爱起工作来了吗？——闹水灾了，一部分村民不乐意决堤淹了自己的家园，有情绪，这不是挺正常吗？也非要上升到阶级斗争的高度，还要揪出一个老地主示众，都以这等经验作为“样板”，中国的文艺还有看头吗？就说样板戏中最具经典性的《沙家浜》吧，郭建光是一号人物，还是阿庆嫂是一号人物？若阿庆嫂是，那么武装斗争是主线，还是地下斗争是主线？“文革”中不是批杨子荣是个人英雄主义典型吗？怎么改成了“样板戏”，个人英雄主义典型就成了最“三突出”的“样板”了呢？岂不是此一时彼一时，怎么说怎么有理吗？——如上不以为然，早已在同学之间私议纷纷了。聆听非“三突出”的、纯粹个人的而非神圣统一的创作经验，起码是同学们不反感的。
7月，我毕业，分配的单位是文化部。
出北京站，面对车水马龙，晕头转向。好在兜里有一名同连队的北京知青家的地址，投奔之，是夜宿其家。
第二天去文化部报到，一位接待我的中年女同志很惊讶——因为9月初才是正式报到日，之前仍可享受学生暑假。
她劝我还是先回哈尔滨探家为好。
我说：“不行，我已没钱买回哈尔滨的车票了。”
她也替我发愁了。
我问：“部里不是有几个下属文艺单位吗？我去哪儿都行，只要能尽快有个地方住。”
她就说了电影管理局、北京电影制片厂、外文局、青年艺术剧院、实验话剧院等几个单位。
我选择了电影制片厂。
她说：“你可要三思啊！”
我明白她的意思，比之于电影制片厂，文化部是上级单位，选择上级单位符合多数人“人往高处走”的思想。
我是知青时，曾在团部做过报道员，自忖是个天生不适合机关工作的人，回答“主意已定。”
她替我遗憾地说：“你的档案，部里有关领导已看过了，本来要安排你先参与清查工作的，这可是一种信任……”
我说自己更不适合那样的工作了。
她对我也很信任，将档案交给我，开了介绍信，又说：“可别好奇撕开档案看啊，你的档案内容挺好，否则也不会打算安排你先参与清查工作。”
几天后，我成了“北影人”。
当年，北京电影制片厂属于重要单位，有解放军同志持枪站岗。
1976年的7月、8月、9月三个月，曾被“四人帮”说成“谣言四起”的三个月；1977年的7月、8月、9月三个月，是北影厂集中进行“清查落实”的三个月，即查在“文革”中有打砸抢劣行甚而有人命问题的人；查参与了“四人帮”篡党夺权阴谋，特别是后期还在参与的人；查冤假错案——首先是“文革”中的。
厂里成立了冤假错案申诉接待办公室和清查办公室；清查办公室设在编导室——该室分外稿组、组稿组、编剧和导演组。组稿组由定向组稿的编辑组成，外稿组负责处理投寄剧本。
“文革”一结束，外稿多起来，内容主要分为革命历史题材；工农兵“火热”劳动或生活题材——这一题材与《海港》《龙江颂》已很不同，不但写劳动生产内容，也写亲情、友情和爱情等生活内容了；知青题材；“文革”悲惨遭遇题材。作者中，部队官兵极少，我自己从未读到过。却有干部，大抵是地级市或县级市退休赋闲的科、处级干部。中青年文学创作爱好者居多，都是工作在各生产一线的人。也有在地方文化单位工作的人，如县文化馆、小城市图书馆、报社、剧团的人。几乎都附有恳切的信，强调自己的剧本若能被拍成电影，必大受欢迎，也将是对“四人帮”极“左”文艺专制主义的有力一击。
然而确实都只能措辞礼貌地退稿。外稿组有印好的退稿笺可用，我很少用，往往写一页半的回信，觉得会使作者获得几许安慰。不敢提具体意见，因为一那样做，不久改改又寄回来了——这是老同志传授给我的经验。写一页纸有敷衍之嫌，写满两页纸没那么多话，一页半恰到好处，我的歉意少些，对方的心里也会舒坦点儿——这是我自己的经验。但一个月后我开始用退稿笺了；不提具体意见并要使投稿人明白没有改的必要，还要使对方心理舒坦点儿，太是难活了。
近年，曾有文章认为——中国的阶层已经板结、固化，中下层人的上升空间分明堵塞了，惊呼整个社会结构已空前“僵硬”。若其“上升”专指从政为官，我不敢妄加评议，因为对于官场规则一向知之甚少。若其“上升”是泛指，则我认为，空间绝不是小了，相对于从前，应该承认确乎大得多了。
从前，“农村户口”这一条，便将三分之二的中国人及其子孙后代板上钉钉似的钉死在农村了。擅自离开农村去往城市谋生，叫“盲流”，绝无机会的，往往会被捆绑押回。并且，在许多城里人看来，视他们为“盲流”不是侮辱他们。“成分论”这一条，又浇灭了多少人改变人生的希望啊！加上“政治表现”这一条，留给个人的人生发展空间几乎归零了。起码，如今的投稿者，不必在稿件内夹一份证明自己历史清白、历次政治运动表现良好的证明信了。而当年我所阅过的外稿中，三分之一夹有那样的证明信，有的是村支部书记以指印代章的证明信；有的还有单位领导的指示：“已审阅，无政治倾向问题，同意投寄。”
后人分析“文革”成因，往往忽略的一点恰是——当年普通中国人之人生的“上升”，如天方夜谭。“文革”仿佛搅乱了当年的社会常态，仿佛机会忽现眼前，造反也能改变人生，如古代造反或能一跃显贵。而没那么大那么强的欲望却也有改变人生之意的人，便往往选择了迫不得已的自我证明之法。那样也许尚有一线机会，不那样连一线机会也没有，而且意味着永远没有。
故我认为，“文革”也是坚如岩石的社会阶层的壁垒瓦解坍塌后，渴望人生出现上升式改变机遇的人们的盲从——而此时，恰是群众最易于被“运动”之时；“文革”之初肯定有那样的原因在内。
但“文革”之目的也不是为人民大众而重新洗牌呀。
所以，我又认为，广大人民群众形成了反“四人帮”的同盟，“民间正义”固在，意识到自己被利用了的愤怒也是成因。
北京电影制片厂没查出特别坏的人。某些年轻人在“文革”初期也很狂热，但后期而非“文革”结束了才有反思，故当时便暗中与被自己混乱批斗过的老同志达成了和解。既已超前的思想一致了，就没什么可耿耿于怀的了。曾扇过老同志耳光的事确有，是极个别现象。
北影厂竟能如此，原因如下：
一、个人革命经历清白无瑕的“三八”式干部多，延安出身的干部多，“红小鬼”多。造反派、红卫兵只能批他们导或演的电影，难以从严重的历史问题方面下手。除了他们，别的“北影人”无非是年轻一代电影工作者和工人，没有根本的利害冲突，也就分不成誓不两立的派系。
二、普遍文化程度较高。不论编、导、演部门的青年还是工人中的青年，性情中人多。长期浸**在文学与电影艺术氛围浓厚的环境中，人道主义原则的根子在内心里扎得牢，绝大多数人的行为守此底线；证明了文化的重要。
三、凡属艺术部门的老中青三代人中，官迷少，多为艺术至上主义者，电影是心中最爱。他们的梦想是多拍电影，拍好电影，在中国电影史上留名。老一代电影艺术家“重艺名、轻权位”的人生追求方向，对年轻一代电影工作者影响很大。若年轻一代中的谁脱离艺术部门而转向官场去谋发展，往往会被人腹诽，也几乎等于自己承认艺术潜力不足了；证明了价值观的重要。
四、北影厂第一代厂长田方使北影厂养成的崇艺尊老的厂风在“文革”中起到了对冲极“左”浪潮的作用；证明了传统的重要。而“文革”时期的厂长汪洋，虽曾一度被“打倒”，但不久就被“结合”了，又是厂长了。他乃“老运动员”，见多识广，有经验做到既不至于惹恼“四人帮”，对北影厂大加挞伐，又能尽量使“文革”对北影厂造成的危害与损失降到最小，且善于不显山不露水地暗中保护自己保护得了的人。所以，余会泳等人曾悻悻地说他是“老猪腰子”“惯打太极拳”。却又奈何不得他，当时的北影厂，离开他别人玩不转。
五、“文革”中“四人帮”还要令北影厂将样板戏拍成电影。生产任务一下达，什么“批林批孔”“评法批儒”“反击右倾翻案风”“评《水浒》”，全都有借口堂而皇之地暂放一边了——拍好样板戏电影也是重中之重的政治任务嘛。
所以，尽管“文革”初期北影厂就被列为重点“运动”单位了，实际上却并没成为受“文革”危害的“重灾区”。
也所以，“清查”三种人的工作在北影厂结束得较早——大多数涉事之人，说清楚了，在不同范围做次检讨，有忏悔表示，便一一过关了。老同志们对年轻人犯了错误皆抱宽大为怀的态度，年轻人对犯了错误的老同志的态度也不再如红卫兵一样。汪洋实在是位好干部，可敬可爱的老同志，每每在大会上自担责任，帮人解脱。
我印象特深的一次“说清楚”会是在编导室召开的，批评帮助的对象不是“北影人”，而是长春电影制片厂的一位老导演，也是延安出身的“老三八”；“文革”中调到文化部，成了余会泳等人的得力帮手，曾分管电影。是故，北影厂的某些事，他必须也来说清楚。
编导室老同志没有不认识他的，有人还曾与之私交良好——对于他曾十分卖力地为“四人帮”效劳，大家批评得很严肃，每每一针见血，直指灵魂深处，也就是操守和“节”的方面。但气氛却并不激烈，推心置腹，温度在焉，真正体现了“治病救人”的宗旨，也简直可以说都是在良言诲友。
编导室的领导也是延安走出来的干部，政策意识很强。
总之，“文革”结束了，许多事的做法明显不一样了。也可以说，“文革”给人上了十年反面教育的课。有权力审查别人的人，都能较有意识地证明自己与“四人帮”的爪牙们是完全不同的人。
当然，我这里回忆的仅是当年的北影厂。
北影厂也召开过控诉会，在大礼堂。当年非是电视机时代，全国有那么多人在“文革”中经历了重重苦难，有限的报刊哪里报道得过来呢？不以开会的方式广而告之，更多的人也无法知道啊。
也许正是为了达到这样的效果，北影厂几次请其他单位的人到厂里现身说法，每每坐立无隙，台上悲泣，台下唏嘘。
北影厂又有招待所，天南地北要求落实政策予以平反的人，纷纷投宿。多是文艺界人士，认识北影厂同行，而北影厂同行亦乐于相助，替之走走后门，睡上保留床位。北影厂招待所价格相对便宜，不走后门很难住得上。有时，后门会走到厂长汪洋那里。当时厂里尚无宿舍分给我，允许我在招待所免费睡一个床位。在小小的厅堂，每每见文艺界老友久别重逢，手手相握，彼此泪盈眼眶，千言万语不知从何说起的情形……
我曾受编导室领导所派，到文化部老招待所为一位有冤上诉的文艺界人士预订床位，在那里亦见到同样情形。当年那里也住满了上访的文艺界人士，一床难求。
然而，中国之文艺的春天，正在悄悄来临……
北影厂的筒子楼
1978年夏季，北影分给了我一间十一平方米的单人宿舍，在筒子楼里。
那时，北京出版社已经创办了文学双月刊《十月》；人民文学出版社的文学双月刊《当代》即将问世。
在粉碎“四人帮”不到两年的时间里，真的像雨后春笋般的，全国“文革”前曾有过的文学期刊，以竞赛似的速度，争先恐后复刊了。不但原有的复刊了，还催生了一批新的文学刊物。文学界的中老年编辑们，诚所谓心往一处想，劲往一处使，共同营造文学的光荣与梦想。有的人，自己的问题还没平反呢，头上戴罪的“帽子”还没去掉呢，往往前一天刚允许工作了，第二天就积极热忱地打电话、写信或亲自登门四面八方地约稿了。
相当长的一段时期以来，中国的干部们——不惟主管文化、文学与艺术的干部，而是几乎一切干部，看文化、文学与艺术界的人士，一直用两种眼光——对从延安走出来的，从根据地走出来的，属于部队培养的一批人士，是一种看“自己人”的眼光，纵使“跌跟头”了，也还有惋惜之情，有“恨铁不成钢”的痛心。而对非以上一类文艺界人士，则习惯于用看“可疑的知识分子”的眼光来看待，仿佛他们骨头里就是天生“异己”的——有时对他们友善点儿，也只不过是统战意识的体现，非平等待人的理念。一来“运动”，抓住一点，不计其余，划入另册没商量。对被“打倒”者，惋惜和痛心极少，更谈不上同情。于是，往往便只剩下了大快人心的态度。至于文化、文学与艺术三界中知识分子的可爱，有一分热发一分光的可敬，他们实在是经常忽略不见的。
在1978年，一部分干部仍像从前那样无所改变。因为他们一直是干部，在“文革”中虽也受到过短时期的冲击，不久就幸运地被“结合”了，甚至被委以重任了。他们“紧跟”是必然的，但又仅仅是奉行者。他们不属于帮凶或爪牙，所以不能免他们的职，只能调动他们的工作；而那也是为他们好，以便于他们在新的岗位上，以新的姿态、新的面目继续为党工作。对他们的宽容也是由实际情况所决定的——当时国家方方面面都缺少干部。他们对于彻底否定“文革”，心理上是相当矛盾的。他们也不得不承认，“文革”确实是对国家和人民的一场严重的危害，但彻底否认“文革”，也意味是对他们一向的革命性打了很大的折扣。这使他们看着往日的“臭老九”们忽然精神焕发，心里老不高兴了。好在这样的干部基本都从文化、文艺界调离了，一些“解放”得快的老文艺界领导和一些老文艺家开始执掌各级文艺单位的工作，真正出现了内行领导内行的局面。从前某些文艺单位的领导也是内行，但不普遍；从前的老文艺界领导“左”起来也够人喝一壶的，但由于有了同样挨“整”的经历，对文艺家和知识分子们的感情就发生了些变化。理解多了，包容多了，爱护也比较由衷了。他们不再一味地“唯上”，也肯于倾听文艺家和知识分子们的想法了，甚至会站在后者的立场反映情况，代为辩护了。
正因为有了那样的干部，文学界才有了那样一批可爱可敬的中老年编辑——当时年轻编辑少之又少。前者如各期刊舵手，后者皆如奋力划船的桨手；前者也如旗语手，要经常与各航道管辖者沟通、申诉、请求允许驶过，后者负责与作者商议，共同拟定修改方案。并非所有作品的发表都大费周章，更多的时候，刊物负责人自己就敢拍板了，那时他们常说的话是“大不了不当了！”而实际上，即使哪位大官因什么作品的发表问罪了，在我记忆中，也并没撤过什么人。“触礁”的事是确实发生过的，往往力争一下，改改，便又通过了。那总体上是一个避“左”的时代，不是指碰到“左”都沉默、回避；而是指又有了一定决定权力的干部，常会暗问自己：“我是不是又犯了‘左’的毛病呢？”——避“左”是指总体的官场，形成了一种防止“左”的倾向并从自我做起的氛围。“文革”时期都吃尽了“左”的苦头，普遍的人们特别是知识分子和文艺家们，对“左”极厌极憎。而总体上的政治形态，也很希望文化的、文艺的形态先发破局之声，力挺拨乱反正。
不论怎样，当年有一批可敬的期刊的领导和编辑，适时地也是义无反顾地充当了一个新时期的中国文学的“助产士”、辛勤的培育者和一批作者的良师益友。
在此，我以十二分虔诚的敬意，套用当下的网络用语，给他们“点赞”！
他们对“新时期文学”的形成、繁荣、发展功不可没，不该没。中国文学史不仅应该记录作家和作品，也应专门用一章来记录他们的贡献——当年好作品发表了，期刊印数上去了，大抵是不发奖金的，更没有提成一说。他们的热忱是无私的，是相当纯粹地被文学的荣誉而激发的——文学的荣誉，文学期待的荣誉，编辑工作的荣誉感，在他们身上合而为一了，难分哪一点为主。
也正因为有他们，第一届全国优秀短篇小说获奖作品新鲜出炉了。
“文革”结束才不久啊！
1982年，首届茅盾文学奖也“横空出世”了。
至1984年，全国性的文学评奖，已如美国的奥斯卡金像奖一般，必上各大报纸的新闻头条了——当年，中国仅很少的人家有电视机，国产电影也不多，书籍与报刊，是青年们的精神良友。一部再版的世界名著、新翻译过来的外国小说，一期发表了好作品的文学期刊或报纸，都是精神需求强烈的老中青中国人迫切想要获得的。一旦得到，书会包上皮儿，报刊会标记上得到的日期，保存很久，很久。而好的文学作品，不单指小说，也包括诗、散文、随笔、报告文学、理论或评论文章。
新时期文学至少伴随了三代中国人的成长。
文学的繁荣
可以这样说，文学之繁荣，如同新时期文艺的报春花。
这乃因为，比之于电影、戏剧，文学是无须创作者预先投入物资成本的，是纯粹的个体劳动，也不必协调合作关系，审查程序简单。主编签字，就可以下厂印刷了。
歌曲从创作到成为作品的过程虽然周期也并不长，但中国当时还没有录音带生产流水线，一首好歌尚不能迅速而广泛地流传开，只能在舞台演唱之后，靠口口学唱而使更多的人听到。
文学期刊之所以在复刊的过程中不断有创刊，也因为经过对“反右”和“文革”两次政治运动中的冤假错案的平反，重新获得工作权的文学界人士多之又多。一时安排不了那么多岗位，他们又有办刊经验和特长，于是批准一个刊号，既可解决多人的工作岗位，并且还能自己解决工资问题，同时为单位创收，一举三得。当年，三分之一的省都有了新办的文学刊物。而只要问世了，就没有亏损的情况，盈利多少的区别而已。
故也可以说，文学当年解决了中国知识分子的就业和再就业难题。
文学有了那么多园圃，作品遂成关键。
好在中国当时已经初步形成了几大作家队伍，如“复出派”，即打成过“右派”的一批；“知青派”，即有过“上山下乡”经历的一批；介于两者之间的是“幸存派”，即本是作家苗子，但一度被十年“文革”岁月所“掩埋”，逢春沐雨，于是“生长”迅速的一批；还要加上“不待扬鞭自奋蹄”的“古物派”老作家们和意气风发的军旅作家们——这几大作家群体，每一群体的阵容都实力可观，每一群体都处于“喷发”状态。由这几个群体所牵拉，从大城市到小城市到农村，几乎每年都有新人出现，而他们的作品往往一出手就引起广泛关注。如当年以短篇小说《八百米深处》而蜚声文坛的孙少山，原本是默默无闻的井下矿工；路遥当时还是农村户口，借调在《延河》编辑部；王安忆虽是最早获奖的知青一代作家，也仍在《儿童时代》当编辑……
斯时文坛已经有了“陕军”“湘军”，这个“军”那个“军”之戏说。还只是小说作家的群体，尚未包括诗人、散文家、报告文学作家们；他们形成的文学景观也都多姿多彩。
但，小说以其具有的故事性，引起的注意更广泛一些，社会影响也更大一些。故所以然，不仅爱读小说的人们之目光经常被吸引，政坛的人们也倍加关注——他们没料到文学会那么“红火”“热闹”，也可以说尚不习惯，本能地担心“一放就乱”，却也怕“一收就紧”，而“紧”了会影响鼓励“思想解放”的初衷。
“文革”后的首届全国“作代会”“文代会”“科代会”“教代会”已经开过，全国正处于“思想解放”的亢奋期。在这种情况下，收紧文学限制尺度显然是与大气候相违背的，非明智之举。
但，实际上，已经出现不同看法了，分歧已有征兆。
关于“伤痕文学”的分歧：“伤痕文学”这一概念，始出评论家之口，后被报刊放大，最终成为沿用至今的说法。
小说《伤痕》的作者卢新华曾是知青，发表此篇代表作时，是复旦大学中文系学生。
也可以说，《伤痕》是最早引起读者广泛共鸣的“知青小说”——由曾是知青的作者创作，内容是关于知青命运的。
《伤痕》获首届全国优秀短篇小说奖，评选过程并无分歧。对于新时期文学，具有发轫的意义。若评不上，倒是会引起哗然。
之后，由其而产生的概念，渐成公认。虽成公认，“伤痕文学”四字由不同人们的口中说出，含义颇为多元。
“‘伤痕文学’太多了吧？如果新时期文学一直沿着‘伤痕文学’的路径走下去，会不会走偏了啊！”——此种忧虑之言，每每发自政坛。
“以文学的形式控诉‘四人帮’的罪行是完全必要的，但是作家们的笔不应胶着于只揭示伤痕，更应写向深处，引发人们思考造成苦难的原因。”——指点迷津的看法产生于文坛自身，体现着评论家们对作家们的新希望。
北影厂的电影《泪痕》公映后，以上两种声音都多了。
发自政坛的忧虑之声，换位思考，不难理解。《伤痕》也罢，《泪痕》也罢，都会使看过的人情不自禁地想——谁之过？若想得比作品还深，“谁”就不仅是个人了。
而此种影响，不可能是政坛并不忧虑的。
评论家们的新希望，是大多数作家们所尊重的，并且作家们自己也开始如是思考。
“反思文学”的概念由此而生。
但是，连带问题也随之而来——对于作家们来说，不将伤痕呈现到位，反思就难有深度；倘作品的伤痕色彩浓了，是否便又归于“伤痕文学”了？
“伤痕文学”与“反思文学”，二者的界限究竟在哪里呢？
回顾当年的小说，今人可以得出这样的结论——并无没有伤痕色彩的“反思文学”，也并无没有反思效果的“伤痕文学”；两者如眼镜的左右镜片，缺了哪一片都是不完整的眼镜。
即使到了今天，两种概念的模棱两可，在大学里也仍是说不清楚，越说越不清楚的文学现象。如学生若将《天云山传奇》视为“伤痕文学”，论文指导老师就不甚同意，建议归在“反思文学”一类。而有的同学将《第十个弹孔》归在“反思文学”，有的老师也不同意，认为明明是“伤痕文学”吗！结果，学生们总是一头雾水，不得要领。
文学的文艺的概念，古今中外，多半是模棱两可的。
这里主要谈的是——“反思文学”概念一出，政坛某些人的反应由忧虑而光火了。
《泪痕》公映后，有主管文艺工作的不大不小的领导视察北影厂，与创作部门的同志座谈时坦言：“又是伤啊又是泪啊，同志们，有完没完呢？现在又一窝蜂似的反思，究竟要反思出个什么结果来呢？……”
于是，当年有理论家干脆将“伤痕文学”说成是“呻吟的文学”，将“反思文学”指斥为“居心不良的文学”。
而实际上，纵观当年的文学，一味呻吟的现象绝非主流，作家们的创作出发点，大抵都是受文学良心的支配。《天云山传奇》也理所当然地成为当年金鸡奖、百花奖评出的最佳故事片。
对于《天云山传奇》，某些干部是不高兴的——片中一位地委副书记，不但将一位深受同事喜爱的优秀青年打成了“右派”，还以威胁利诱的方式，使人家的未婚妻成了自己的妻子。
这已不仅是在思想上、路线上否定了一位干部，也在道德上对之进行了谴责。
于是当年对于电影下发了一份文件，规定凡片中将出现处级以上干部反面形象的剧本，必须上报电影管理局，等待批复方可投产。
当年的北影厂因而特有压力——北影厂啊，电影界的“龙头老大”呀，却在批判“文革”方面明显落后了——上影厂拍出了《于无声处》《牧马人》《芙蓉镇》以及《天云山传奇》，连八一厂都拍出了《许茂和他的女儿们》，而峨眉电影制片厂拍出了《被爱情遗忘的角落》——都好评如潮，票房很高。
北影的《泪痕》却未达预期。
于是，决定将《冬天里的春天》搬上银幕——该片改编于李国文老师的同名长篇小说，也是全国首届茅盾文学奖获奖作品。内容不涉及干部，着重写逆境中的知识分子之坚忍精神以及对正常生活不泯的期盼。借助于原著庄重的气质，扎实的内容，该片获得了好评。
此后，还有从维熙老师任编剧的作品《第十个弹孔》——一名干部子弟在“文革”中成了一桩人命案的主犯；干部由阶下囚到官复原职后，儿子却锒铛入狱了。小说结尾预示着，他将失去他唯一的儿子。他曾在战场上中枪九次，在和平年代又留下了第十个弹孔；无痕的，永难愈合的。
这不是从维熙老师最好的作品，似乎是主题先行之作——若果如此，那么，恰恰从其主题先行，证明了作家对于“文革”之危害，确实是进行了深度思考的；它是席勒式的作品。
此作品起到了当年也许连作家自己都想不到的作用，差不多为“伤痕文学”画上了休止符。
当年我遇到的青年作家之间常有这样的交谈：
“看过《第十个弹孔》了吗？”
“看过了。”
“以后，关于‘文革’的小说，不好写了。”
“是啊。都写到那份儿上了，别人还能往多深了写呢？”
“也只能写到那么深了。”
“对。够深的了。”
那么，至于是“伤痕文学”抑或“反思文学”，反而一点都不重要了。
不是说此后便绝无“伤痕文学”了，有还是有的，但确乎开始少了。也不是说这种作用，反而是作者一大功绩，而是想指出——那一篇小说的休止符作用，与当时许多中国作家自己也正要调整创作维度的打算不谋而合。
当年的许多中国作家，面临着改弦更张的犹豫不决——一方面，都认为对“文革”的文学批判使命尚未完成好。并且，与从维熙有着同样的忧虑性，倘半途而退，必存后患。不一定什么时候，为“文革”翻案的阴风，必在中国重新刮起；另一方面，“文革”毕竟已经结束，平反工作也进行得较为彻底，国家正在实行“改革开放”，一大堆事急待中央来做，现实中的种种新问题、新矛盾，也引起了作家们的关切，激发了作家们为支持“改革开放”而用文学予以反应的热忱。在这方面，当年蒋子龙是先行一步的。
在以上二者之间，要作出断然的决定不是很容易的事。
电影《太阳和人》、诗歌《将军，你不能这样做》、话剧《假如我是真的》、墙上小说《社会的档案》等“事件”以及某些朦胧诗的产生，使情况变得仿佛十分严峻了。
电影《太阳和人》我是看了的，在当年的北影厂“内部放映”过，问题出在主要配角的一句台词——他是主角的朋友，动员主角与他一起离开中国。主角出于爱国情怀，毫不犹豫地拒绝了。
于是他说出了那句著名的台词：“你爱祖国，可是祖国爱你吗？”
之所以用“著名”来形容那句台词，乃因电影虽被禁放，却毕竟已在“内部”放映过多场。并且，经由报刊摘出批评，更加广为人知，几乎成为叩问式的流行语。
当年，绝大部分中国人都是爱国的。倘不爱国，又怎么会有那场爱国的“四五运动”呢？
粉碎“四人帮”了，反而都不爱国了，说不通。
出乎批判者们意料的是——非但没将那句台词批“臭”，反而引起了更多的共鸣。
这是为什么呢？
原因很简单——电影的背景是刚粉碎“四人帮”的时候，有海外关系的人出国容易了。引起共鸣的人们，是从批判“四人帮”的角度来理解的。“四人帮”的倒行逆施，曾经伤害透了许多爱国的人们的心，觉得那句叩问式的台词，替他们道出了内心深处长期受到的委屈。
批判者所言之国，既是粉碎“四人帮”以后的国，也是伦理学上的国——“子不嫌母丑”。
当然，这确实是极高的爱国境界。
无论这样，还是那样，
无论贫穷，还是富有，
我的国啊，
我都那么爱你！
一首外国诗人的爱国诗——很能代表批判者所言的爱国情怀。
但在引起共鸣的人们那里，国不是恒定的概念，而是局面不断变化的存在，起码可分为“文革”前、“文革”中、“文革”后以及将来——他们理解那句台词是针对“文革”中的国而言的。
“此时离去，安知他日不归？”
“孔子还因他的国不爱他而周游列国呢！”
“不过就是说的一句寒心话嘛。”
谈到那部电影和那句台词，许多人如是说。
此亦据理，彼也据理，各说各的理。
诗歌《将军，你不能这样做》是军旅诗人叶文福的一首谴责特权现象的诗——他因而离开了部队，在煤炭的干部学校做些文化工作。他写信请我去为某学习班的学员讲一堂关于小说创作的课，我由而认识了他和他贤惠的妻子，那时他们的儿子三四岁。
讲课结束后，我曾问他：“你那首闯祸的诗我还没看过，告诉我到哪里去找？”
他说：“别找了呀，何必非看到呢？”
我又问：“有房子吗？”
“分给了我一间半房子，我挺知足。”
他笑了，从妻子怀里抱过去儿子，亲了一下。
我觉得他是一个非常热爱生活的人。
“我知道一发表准会闯祸的。”——他又笑了笑。
我再问：“还能发表诗吗？”
他说：“能。但几乎没精力了。”
话剧《假如我是真的》，是中国版的《钦差大臣》——一个农民的儿子，冒充高干子弟，过了一段时期风光日子，结局当然是被戴上了手铐。在法庭上，他自我辩护时说：“假如我是真的呢？”
该话剧是根据当年曾引起广泛关注的案件创作的，那句台词也流行了一个时期——在被禁演后。
所谓“墙上”是指北京西单曾出现的“民主墙”——油印的钢板刻字的小说《社会的档案》，一页页用糨糊贴在墙上，口口相传，不胫而走，内容是——在父母被关押时还是少女的女儿，流浪街头；父母出狱时，她成了流氓团伙的女首领，并且死不悔改……
北影厂请作者将此篇小说改编成了电影剧本——有关领导制止过，北影厂却“按既定方针办”；剧本发表在北影厂的刊物《电影创作》上，当时该刊已有四十余万发行量。这种不听话的表现，成为电影界内部通告批评的事件。
负责《电影创作》出版发行的编导室领导在写给有关部门的说明信函中写道——要相信群众。一部作品好与不好，社会效果怎样，应由广大人民群众检验……
可见，当年文艺界确有了一定程度的民主协商氛围，反批评很正常。除了惊动最高层已然定调的作品，反批评的文章往往也可在报刊上发声。
《社会的档案》之事，发表在正式刊物上也就发表了，有关方面并未大加挞伐，波澜不惊地就过去了。而原是普通工人的青年作者，因创作才华显现，被调到了全国总工会搞宣传。
至于朦胧诗，现在看来，没有什么读不懂的。朦胧诗之所以使某些人不高兴，乃因某些而非全部朦胧诗“调子太灰”“反叛现实的情绪过于强烈”“必将对成长期青少年之世界观的形成产生不良影响”……
当年，文艺界与主管部门，一度形成过这样一种关系——文艺界有较宽的自主决定权，但主管部门也有问责权。一般情况下，批评只针对作品，罚不及人。停报停刊、撤职降级、开除公职的处分极少实行，更多的时候是“打招呼”，提出忠告或警告。而文艺界的表现则往往是写份检讨，保证下不为例。即使为了执行高层指示，不得不“处理”作者，最严重也只不过是调离岗位或单位，并且会尽量做好去处安排，绝不使作者陷于生存困境，也绝不剥夺其继续创作和发表的权利。而接收单位，大抵也不会视作者为“问题分子”，歧视对待。有的接收单位，或许还会当成“白得的人才”，尽量发挥其文艺特长。
这很使文艺界度过了一个宽松的、少郁闷的时期。偏不听话的现象反而少了，顾全大局的意识反而强了。也可以说，更愿意从正面理解政治有时的两难之境了。
新时期的诗歌
中国“新时期”之诗歌现象，可谓星光灿烂，风景独秀——诗风之直抒胸臆，襟怀坦**，元明清三个朝代，概不曾有。与民国时期相比，毫不逊色。新中国成立后十七年中诗成果的总和，亦不能抵。中国之诗性国度的历史，又由当年的诗人们“开光”。一方面是，诗人众多，好诗纷呈。另一方面，也是更主要的方面是，集体地以思想性见长，却又皆不失诗语言的美感，两者结合得好，发扬光大了陆放翁、顾炎武、龚自珍们的家国情怀、载道精神，却又个性鲜明，并非一色。
当然，此现象不是“新生代”诗人所能单方面营造的，“老诗人”们的参与功不可没。
这里所说的“老诗人”们，乃指因“反右”和所谓“胡风反革命集团”而销声匿迹近二十年的一批诗人，他们与被定义为“朦胧诗派”的年轻诗人们，以诗作各放异彩，构成了“新时期”十年中国新诗现象的风景线。
1985年1月5日，中国作家协会第四次全国代表大会闭幕。
“文艺为政治服务，为工农兵服务”的神圣性口号，以后改为“文艺为社会主义服务，为人民服务”。
此种修改并非文字游戏，文艺可涉及的题材不言而喻的多样了。
也正是在此日晚上，北京大学中文系主任谢冕为《朦胧诗选》写了一篇序——《历史将证明价值》。
当年，诗坛、文坛、文艺界乃至社会，对“老诗人”们的诗并无负面评价——从诗坛跌落民间二十余载，带着遍身伤痕的那一批诗人们笔下所流淌的诗行，积淀着对个人命运与国家命运所经历的共同苦难的沉思，混合着亲历的民间悲凉的盐碱成分——除了令人读之而起敬意外，谁也没资格再说什么指责。
但是对“朦胧诗派”某些年轻人们的诗，则不乏批评之声——当年的中国人似乎还不明白，冷酷之事不但对受伤害的人是冷酷的，对看到了的青少年同样是伤害，甚至都不能说是间接的伤害。不，那也是直接的受伤。何况，那种冷酷所伤害的往往还是他们的父母、亲人、友爱者。又由于当年他们是青少年，无形的心理上的伤痕比成年人身上有形的伤口愈合得还慢。
是的，当年的许多中国人还不明白——诗在他们那儿，是作为隔代创伤的止痛剂的。
谢冕在序中写道：“这一论战迄今尚未结束。看来，要论战的各方各自收回自己的见解或是彼此说服都是困难的——他们之间，基于不同的社会背景之下所拥有的历史意识与审美意识的分歧，想在短时间内加以消弭是不可能的。然而，既然新诗的变革已是事实，明智的态度只能是承认它的存在（——力求客观地描绘产生的必然，并研讨它的特质，从而估量它的价值），而不是其他。”
“一首难以理解的诗，并不等同于不好的或失败的诗，除非它是不可感的。一些人在这些诗面前的焦躁，多半是由于他们的不能适应。”
“新的生机勃发的诗歌在向我们招手。但回首诗歌在新时期崛起的艰难命运，我们的心情有不无悲凉的欢悦。中国的艺术也如中国的社会一样，每前进一步都要付出代价。诗为自己的未来不惮于奋斗，诗也就在艰难的跋涉中行进。如今是生活的发展宣布了障碍的消除。新诗潮面临着新的考验，这便是：它究竟要以怎样的前进来宣告自己的成熟。”
显然，谢冕对那些年轻诗人和他们的诗是爱护、支持、勉励和寄以莫大希望的。
而对于当年的我，不论是“老诗人”还是“朦胧派”诗人的诗，都是喜欢的，还往往将特别感染自己的诗句抄在小本上。坦率讲，我当年常从两类诗中吸取创作“热能”，好比“情绪充电”——往往有这样的时候，小说构思业已比较成熟，却就是缺少“情绪线”的贯穿，两类诗人们的诗能给予我及时的帮助。
第四次“作代会”后，中国的散文和报告文学现象，也有了不同于此前的变化——以往是，写散文的老作家们多，内容每每是故人往事，皆有岁月钩沉的特点。第四次“作代会”后，不少中年作家也加入了散文作者的行列——出国的机会多了，“笔会”活动方兴未艾，散文便多了国外见闻和国内采风的内容。当年我这一代作家属于青年作家，都更热衷于小说创作，由短篇向中篇的过渡都已基本实现，纷纷将精力投向了长篇创作。贾平凹例外，他是青年作家中最早加入散文作者行列的人；后来一直小说、散文两手抓，两手都很硬。
徐迟和黄宗英两位前辈，以《哥德巴赫猜想》《生命之树常绿》《橘》《小木屋》等脍炙人口的报告文学，不仅在文坛，也在中国掀起了报告文学热。报告文学的内容是真人真事，比之于虚构的小说，对读者具有纪录电影般的思想和心灵影响。一批关注现实的情绪饱满、思想敏锐、视野广阔的中青年作家的跻身，促使报告文学对社会现实进行了几可言之为“全景式”的呈现，而这是“文革”前十七年中从未有过的现象，更是“文革”十年中一旦连想法说出都会大祸临头的事。报告文学的长足发展，与小说和诗、散文渐成比肩而立的文学现象。相对于小说和诗，报告文学的社会文化性更显明。
小说、诗、散文和报告文学的进一步繁荣，题材的进一步广泛，风格的进一步多样化，也使评论家们评价文学作品和文学现象的理念更新了——评论不再仅仅拘泥于评，借评而论渐成特点。总而言之，评论的理论性加强了。自然，也难免受到非议，如“掉书袋”“硬套西方概念”“过于引经据典”……但总体上可以这样说——评论的新理念，毫无疑问地启发了作家们的创作新思维，促使中国文学创作更加欣欣向荣。
在第四次“作代会”前，实际上大多数中国作家已经意识到，文学所肩负的肃清“文革”流毒的使命，不必专执一念，以图毕其功于一役。那将是长期的文化责任，绝非一步到位之事。并且，“左”也不仅在“昨天”，现实中“左”的现象仍比比皆是。
于是，在第四次“作代会”后，许多作家开始情愿地转向了对现实矛盾的关注。而电影一如既往地借力于小说改编，电影因小说红，小说因电影而热的例子很多。
仅举三例——张贤亮和他的《浪漫的黑炮》；陆文夫和他的《井》；张弦和他的《未亡人》。
《浪漫的黑炮》的内容——一名科研所的工程师是棋迷，出差时也带象棋，住入宾馆发现少了一子“黑炮”，于是拍电报至家属区，让老婆“速寄黑炮”，传达室的人甚觉可疑，认为是“异常情况”，逐级汇报，终至省公安厅立案侦查。该工程师曾是“右派”，“文革”中也有“反动言论”，这使许多干部认为“异常情况”确实异常。据此改编的电影《黑炮事件》成功运用了“黑色幽默”拍摄风格，越严肃越令观众忍俊不禁……
如果说《黑炮事件》辛辣地讽刺了官场仍戴有色眼镜看待知识分子的一如既往的心态，陆文夫则将剖析的目光投向了人们心理上难改的劣根。
他有一篇获奖小说是《围墙》，极短——某单位一直存在一堵“问题墙”，给职工群众的日常生活造成许多不便，拆墙呼声渐高。但那墙是上一任老领导在位时砌成的，当时也很必要。但时过境迁，如今有弊无利的话在新一届干部班子里谁也不便说，不好说，不敢说；因为老领导还健在，仍对厂里之事特别是干部的任免具有举足轻重的影响力。于是，干部班子开了一次又一次会，研究了一番又一番，始终委决不下……
《井》的思想性一如陆文夫因而被划为“右派”的《小巷深处》——“文革”已经结束多年了，“文革”中受尽凌辱的女主人公却仍活在“性道德”的歧视之中。明明的，使她在“文革”中深受民间伤害的事子虚乌有，但那一种一如当年的歧视在她周围仍根深蒂固地存在……
从对官场陋习以小见大地文学呈现，到对民间劣根性入木三分地揭示，足见当时作家们创作计划中或曰内心里，似乎人人都有一部成竹在胸的《人间喜剧》。
我一直认为，张弦是在“新时期文学”十年中评价不够的作家。当年不是没有评论。但越往后，我越觉出他的小说的与众不同。当年的获奖电影《被爱情遗忘的角落》便是根据他的同名小说改编的，此后他一直致力于反映经历过“文革”十年的女性们的爱情心路——《挣不断的红丝线》《未亡人》《记忆》；他的这些小说，当年令许许多多的女性读者唏嘘泣下。
如今的大学中文系，每每开“女性文学课”——女性文学是否一定非是女作家写的呢？张弦虽是男作家，他当年那些在女性中争相传阅的小说，是否也可视为“女性文学”的一种呢？讲他的小说的意义，似乎不应在张爱玲小说的意义之下。张爱玲笔下的女性毕竟是近代的，张弦笔下的女性皆是当代的。并且，正因为他是男作家，其小说又在当年构成独特的文学现象，似更有分析的价值。
以上三例，绝非电影“借力”于小说的最佳“样板”——作家都已成故人，陆文夫、张弦两位逝于创作炉火纯青之时，令人叹息。他们又都曾是我的朋友，便不禁有几分悼念起来。
当年的中国电影，确乎正在踱出“文革题材”的梦魇，开始向现实题材转身——《邻居》《夕照街》《老人与狗》等优秀电影相继公映，为电影业拓展了现实题材的别样天地。第四代导演正成为中坚力量，第五代导演却已出手不凡，他们的电影作品也分外夺目，如《黄土地》《一个和八个》《红高粱》。
同时，武侠电影异军突起，如《神秘的大佛》《武林志》《武当》《神鞭》《黄河大侠》等。
《神秘的大佛》公映后，呛声四起，北影厂的导演也是我的朋友，压力山大。其实也不过就是一部武侠片——新中国成立前夕，爱国志士与恶霸特务为了争佛财而厮杀；无法说好，却也不是糟到哪儿去。
意味深长的是，某些观众反应异常激烈，斥为“庸俗”，致信北影厂，批曰：“背叛了电影工作者的神圣使命”“走上了商业化的邪路”。
该片确是北影厂当年最赚钱的影片，厂长汪洋在大会上说：“全厂都应该感激导演同志，《神秘的大佛》保证了咱们北影人两个月的工资！”
导演却削发为僧的心都有了。
之后，他又导演了《武林志》，还是武侠片，打了导演声誉的翻身仗，票房与口碑双丰收。有了第一部电影的经验，第二部自会拍得好些。但若说两部影片一部好在天上，一部糟在地下，却是夸大其词。
此现象说明，其实很有一部分中国人，也变成了一批习惯于戴着政治眼镜看文艺的人——《武林志》中的男主角在擂台上痛扁蔑视中国功夫、欺负中国人的洋拳师，是李小龙电影主题的继承。反面人物是洋人，爱国主义思想便铁定确立，不容置疑。
联想到如今的中国影视圈，商业得不能再商业化了，烂片不少，却很少有人站在“电影工作者的神圣使命”的高度来批评了；商业化也分明不是“邪路”，而是“康庄大道”了。
诚所谓——道即变，人亦变，于是事事俱变。三十年河东，三十年河西。
当年，陈强和陈佩斯父子的喜剧片《二子开店》系列，同样广受观众欢迎。在中国电影由题材领域狭窄向风格逐渐多样化发展的过程中，他们父子俩是有贡献的。
《谁是第三者》《一个死者对生者的访问》等影片，单从片名看，便知中国电影的题材之锥已向社会的肌理扎入得多么深了。
这也给我们一种启示，即在某一个时期，尤其是特定的时期，有关部门对文艺的领导功能不必操之过急，体现得太过强势。往往，急也没用，姿态太过强势，只不过能压服一时，却不能使人心服。某些现象，并非文艺家非要挑战什么底线，而是文艺对现实的必然反应。同一种现实，有人反应得平和些，有人反应得激烈些，应属正常现象。不能由此认为，前一种人可爱，后一种人讨厌。某些社会现实就在那里存在着，让文艺家装作看不见、不讲道理，要求文艺“看见了黑暗，更要写光明”，也实在强人所难。激烈的文艺反映，不是体现在张三身上，就是体现在李四身上，不体现是不正常的，不激烈也是反常的；因为此乃人类文艺有史以来与现实“天定”的关系。若体现在谁身上了，以理性之思维，智慧之方式低调“处理”为好。
因为，文艺从一个时期的氛围过渡到另一个时期，只能是自觉的。自觉的才是必然的，必然的才是自然的——这是要假以时日的。并且要理解，这种过渡，对某些文艺家并非易事；又并且，恰恰对使命感强的文艺家来说如同痛苦。好比一个人在挖一口井，一心要见水满井面，却没有；这时非要他去打另一口井，他怎么会心甘情愿呢？
然而第四次“作代会”后，不少文艺家“转型”转得比较必然了。屈指算来，粉碎“四人帮”已快十年，“新时期”文艺已进入第八个年头了。现实的呼唤之声，是文艺家无法不理不睬的。
“转型”也体现于话剧界。
上海著名编剧宗福先的“转型”幅度最大。“文革”甫一结束，“四五运动”尚未平反，他便创作了话剧《于无声处》，震动全国。第四次“作代会”后，他与贺国甫共同创作了话剧《血，总是热的》——该剧反映国有企业实行体制转型的阵痛。不论是剧名还是内容，都能感受到宗氏话剧**澎湃的气质。也不难体会到，两部话剧同样是他听命于时代召唤的“产儿”。
《未来在召唤》《灰色王国的黎明》《谁是强者》等话剧，或批判某些干部思想僵化，热衷于大搞现代迷信；或批判他们继续封建家长式的领导方法；或批判从官场到民间的“关系网”现象——而这都是二十世纪八十年代中期中国现实的焦点话题之一，反映在人与单位、人与社会的关系中。
但是人毕竟不仅仅与单位和社会发生关系，人与家庭和自身情感的矛盾，也开始引起话剧界的关注，于是出现了呼吁拯救失足青少年的话剧《救救她》以及反映婚恋、家庭伦理与社会伦理的“软主题”话剧《明月初照人》《风雨故人来》《十五桩离婚案的调查剖析》等。这些话剧，对人的内心冲突特别是女性的内心冲突，揭示与剖析得尤为细腻，给“文革”后一向由慷慨悲歌、大声疾呼的阳刚之气笼罩的话剧舞台增添了些许阴柔陈情的色彩。
可以这样总结，小说的“B超”对社会与人的心灵探测得有多么及时，话剧也同样做到了。并且，话剧也每每成为电影“拿来主义”的改编基础，如《血，总是热的》《一个死者对生者的访问》《明月初照人》等。
有必要就《一个死者对生者的访问》专写一段。它由北影厂拍为电影，故事是这样的——一名叫叶肖肖的青年，在公共汽车上发现扒手行窃，指斥之。殊料被窃者郝处长不敢承认钱包是自己的。扒手恼羞成怒，拔刀刺杀叶肖肖，满车人无劝阻者。肖肖死后，郝处长等将此事描述成流氓之间的斗殴。肖肖的灵魂激愤难平，对目睹并说谎者逐一进行“私访”，拷问他们的良知。在死者的灵魂面前，彼们不得不承认自己顾虑种种的想法。
该剧荒诞和象征主义手法显然——可能来自于《李慧娘》的启发，但受西方现代主义文艺的影响却是肯定的——那时西方现代主义文艺思潮已“光临”中国，对老中青特别是文学、文艺各界中的青年创作者，开始产生相当迅速之“启蒙”。
该剧的现代主义手法之借鉴毋庸置疑是成功的，也可以说是极其成功的，实现了内容、思想与形式的统一。
当时，对于西方现代主义文艺思潮的“光临”，有人甚为警觉，每每以“来袭”二字论之，更有人直接说是“狼来啦！”——该剧的成功以事实证明，大可不必闻“西方”而色变，犹闻“敌方”。就文艺而言，现代主义既不是“狼”，更不是“洪水猛兽”“妖魔鬼怪”。既来之，择其智为我所用，劣拒之，有何不可？
又，也是主要想谈的——该剧具有忏悔元素，而此前中国“新时期”小说、散文、诗、报告文学乃至话剧中未免悭缺。
忏悔元素亦与“反思”有关——此前“文革”题材的一概文艺作品，叩问政治原因皆较用力，但揭示人的原因微乎其微。
诠释“反思”二字，应包含这样的含义——既站在大背景的对面来思考，亦能勇于站在自己良知的对面来自我拷问。
我言悭缺，后一种“勇于”也。
也正由于悭缺，“反思”之思向度未免单一。
为什么？
盖因老一代、中年一代文艺家中，许多人即使避过了“反右”，在“文革”中也伤痕累加。他们是受害者，一直期待的是别人们的忏悔，而这合情合理。
别人们又是谁们呢？
年轻一代文艺家，特别是作家，“文革”前皆文学青年；既为文学青年，受好书影响，心地大抵善良——“文革”中做过亏心事者，不能说没有，少之又少。
让他们讲“文革”中善良在人性中怎样更加成为自觉，谁都有体会可谈。但说到忏悔，大抵确乎无可奉告。
老一代文艺家，多有个人迷信的时期，所以有的“反思”和忏悔；中年一代，特别是在“反右”和“文革”中被“打翻在地”的，对个人迷信异见早存，否则也不会有那种结果；非希望他们忏悔，也等于迫使原告自我批判。
红卫兵一代是真应忏悔的，也有的忏悔——但年轻的文艺家、作家们，虽也大抵是戴过红袖标的，但即使在当年，对凶暴的“革命”现象，也是能站在人道主义的立场心怀憎恶的。否则，他们后来也不会成为批判“文革”的一股文艺的、文化的力量。
巴金的《随想录》是令人起敬意的。但，若人人都因说过违心话而忏悔，“文革”中大凶大恶的人反而集体沉默——这种情况又非年轻一代文艺家、作家所乐见。
一言以蔽之，当年的中国，除了老一代文艺家、作家们巴金式的忏悔成为“反思”现象，深入曾对别人凶暴地“革命”过的人自己内心深处的忏悔文艺，还根本没成为一种自觉——“三种人”是都受到惩罚了。或许他们有真忏悔，却是在认罪书上。虽非“三种人”却也够坏的人，逍遥在法绳外者为数不少，甚至每每在缅怀“文革”岁月，诅咒“复辟”呢！