美丽的地图

“临场若有神助。”我时常想起一位风景画家朋友的话。所谓“临场”，就是画家发现而要描绘下来或已经面对正在描绘的自然。所谓“神”，就是画家自身的感应，是灵感。自然同画家邂逅，而且生命相互**，自然与画家融为一体，但光是这一点还无法表现，还要加上神的秘迹。虽说艺术皆应该如此，但实际上却不尽然。在所谓自然这一现场里，还应包括季节、时刻，包括画家的身心情态。一处自然景点，一个画家的身心，严格地说，一旦加以微妙的观察，时时刻刻都在不停地变化。因而，所谓“临场若有神助”，就是自然与画家美丽而幸福的邂逅，实现了“一期一会”，亦即生命中唯一的一次相遇。

我为何要在这里记述这些浅显明白的道理呢？因为在我看来，东山魁夷君的北欧之旅就是与自然那样的邂逅。这也是极为明白的事。但东山魁夷君纵然不到北欧旅行，不画北欧之景，北欧的自然依旧不变，东山君这位日本画家依旧卓然而立，二者各自俨然存在。但是，东山君一旦去北欧旅行，描绘北欧，二者相遇、结缘，产生了东山君的北欧绘画（同时还有游记散文）这样的艺术品。这些作品不用说是北欧的，也是东山君的，是东山君的，也是北欧的。与此同时，其中还有一位美神存在。因为美要借助发现者和创造者之手，才能成为世界之物，给予神助的只能是东山君了。北欧自然风物的存在是东山君的幸福与喜悦，东山君的存在不也是北欧自然的幸福和喜悦吗？东山君的北欧礼物给我们带来幸福与欢乐，这份礼物就是《东山魁夷北欧画集·森林湖泊集》所收入的风景画、《白夜之旅》的游记与素描，还有这册版画《在古镇》、素描和文章等，丰富多彩，令人惊讶，令人难以置信。

开头所说的“临场若有神助”，乃天才之人或千载之偶遇，或期盼之必然。东山君内藏热烈之忧郁，外现静澄之稠密，如此成就，多出自必然之势。东山君对北欧之旅早有憧憬，早有准备。他和北欧的邂逅，是夙愿，是东山君亲自创造的美好的命运。但此种偶然和必然是不可分割的。再说，北欧的自然风物似乎将东山君的准备和预料完全推翻，以鲜洁与深爱映入东山君的眼帘，使得东山君从这片异国的土地上感受到故乡的温情。作品的素材成为优秀的艺术，是因为京都作为心灵的故乡，画家在北欧寻找到最适合的例子。故乡是巡礼的出发点，是遍历的回归地。不，艺术家的生命之旅随时随地存在，然而故乡并非随时随地可以寻觅，也很难一遇。由于东山君对北欧的深爱与喜悦之情之高涨，北欧对于我们，也仿佛成了美丽的故乡。

我以为，在北欧礼品中， 最能使得东山君达于高峰的深爱与喜悦之情欢快地展现出来的，当数这册《在古镇》的版画以及素描与文章。可以说，这是对亲切的家人般的馈赠。东山君郑重而强力地向世间发表收获的时候，他一边满怀留恋地回忆旅行的见闻，重温北欧巡礼的感动，收集所爱之物。这是一本精心编集的书。对于东山君众多的北欧作品，即便是这册版画集，之所以没有写过自己的感想与解说，是因为面对东山君北欧礼物般的青春洋溢的作品，尤其首先要虚心以待，这一种荣幸，我不想给它造成障碍。况且，东山君自己的文章也都将一切言之殆尽了。

昭和三十九年（一九六四）十月

东山魁夷《和风景的对话》评

这是一本优美动人的书，读着它，自然的启示、人类的净福，像清泉一般流过胸间。这是风景画家东山魁夷半生的回忆，心灵的遍历，艺术的自白。他试图借此追索和探求美的精神，究明美的本源。他的以个别推及一般的心愿，通过明静、温和、绵密的论述得到了实现。他用散文诗般的文字弹奏着美妙的乐章。

东山君一生富有东西（东方、日本和西方）北南（北欧和南欧，日本的北方和南方）各方面的体验和素养，对文学和音乐抱有执着的爱，这种爱超过他的理解。他的广泛的兴趣，在这本《和风景的对话》中，也得到了丰富而明确的体现。作为一名日本画家、风景画家，自觉服从命运的安排，阐明了自己对日本的美的认识。他一方面将旅行当作人生，当作艺术，把流转无常看成人类的命运；另一方面又将孤独和忧愁埋在心底，对万物抱着肯定的意志，并努力加以贯彻，经常从自然中获取新鲜的感受，始终生活在谦虚、诚实的情爱之中。风景画家东山君的这一品格，在这本书里也奏出了高扬的曲调，使我们备感亲切。这确是一本谈美的好书。

昭和四十二年（一九六七）五月

留住京都的姿影

晚秋青莲院，巨樟嫩叶鲜。绿荫罩大地，日光三两点。

我不写和歌，说不准是“在晚秋”好，还是“晚秋的”好，也不知道是“绿叶之色广映”好，还是“绿叶之色广照”好，或者说“绿叶广布漏日影”那种拗口的词语更有趣。总之，那时我是站在青莲院门前樟树下面，转悠了一圈儿，然后仰望巨树，留下今日的印象。纵然是“晚秋”，依旧“嫩叶之色”青青，低垂广布的树枝，细叶密集，映射着冬日到来之前正午的太阳。那光线透过叶丛，老树蒙绿，充满青春的活力，随手写下了这首和歌。苍郁的老树干，坚挺强劲的枝条，错综弥漫露出于地表的匍匐妖艳之态，实为我那首不成熟的和歌所不及。季节由“晚秋”向“近冬”移转，京都红叶灿烂至极，同常绿相互映照，正是一派“晚秋”景象。只是今日的我，在这棵熟悉的大樟树上，发现叶色如此鲜丽，非常感动。这种青青叶色，正是东山君所描绘的颜色。

东山君的组画《京洛四季》中有一幅画了这棵“经年老树”大樟树。我是去看东山君所描绘过的樟树的。为了商谈如何为来年春天的东舞写作台本，昨天拜访了西川鲤三郎君，在名古屋住了一宿。但是，为了给画集《京洛四季》写稿，最好还是置身于这座京洛古城，定能亲眼看看东山君绘画的实景。于是，我在名古屋告别妻子，独自一人回到京都，今日观看了樟树。来往名古屋都是乘汽车经过名神高速道路。一路上赤日炎炎，正在沉落。

秋暮夕阳红光里，正中高耸伊吹山。

“秋暮夕阳”好，还是“秋天红”好呢？是“正中高耸”好，还是“正中一座”好呢？我也闹不清楚。由于不熟悉俳谐语言，不管哪一个词儿，都不是我常用的语言。高速公路的正对面，一派晚霞之中，只有一座伊吹山高高耸峙，巍然屹立，其宏伟之姿或许更适合硬度语言的表达。

青莲院门前的大樟树庄严、雄伟；不仅如此，它还优雅，妖艳。我在美国大陆和欧洲大陆也看到和注意过古老的大树，尽管高大得离奇，却不像日本古树那般优艳、纤丽，也缺少高雅和神韵，更没有亲切和细腻。那里的人也不像日本人一样，具有爱名木、名石的传统。青莲院的大樟树，固然同我这个日本人的心灵相通。去年，参加三国町高见顺石碑揭幕式归途中，路过金泽，应邀观赏所谓“三名松”，我被深深打动了。我不敢相信本世纪竟然还有如此美好之物存于世间。日本人花费数百年创造了“一树之美”，并传承下来，并深深根植于心灵之中，是极为可贵的。东山君称之为“经年老树·青莲院的樟树”，在《京洛四季》多幅绘画中，是最富代表性的写生画。看起来，东山君的绘画将我无法尽言的古老巨树之礼赞，做了完美的阐发与补充。

东山君往年有大作《树根》，这幅画仅见于画集，尤其给我留下深刻印象。青莲院樟树树根匍匐蔓延，绘画《树根》中的树根盘缠虬曲，此两种姿态均具有妖魔般的巨大力量，脚踏大地，头顶蓝天，在我看来，其强劲妖冶之美，是自然与人类永无止息的生命的象征。不用说，此种难得一见的姿态，也有着东山君的发现。东山君在以前的北欧之旅汇报系列展中，也画过巨幅的大树。我一向重视古老大树深远的生命内涵，曾经专门到各地寻访过，又在东山君的大树以及树根画中感受到了。仰望着具有数百年甚至一两千年树龄的巨树，坐在树根上，自然不能不想到人的生命的短促。这不是空茫的哀伤，反而是强劲的精神的不朽。此种精神的河水，同母亲大地相亲相依，交融一体，自大树梢头向我流泻而来。我发现晚秋的大樟树的绿叶之色，也是凭借此种精神。“老树一花开”就很好，如今是“老树万花开”。然而，从阳光映射、日影下漏的巨大樟树的绿叶丛中，我又发现比幼小的樟树更为细密的嫩叶，那也许是巨树返老还童吧？

再不然，那也可能是晚秋的大樟树，那种像嫩叶一般鲜丽的绿色，抑或就是京都树木本来的绿色。京都树叶的青，竹叶的青，都不同于东京一带地方。因为我要为东山君的《京洛四季》撰写文章，故而今年秋天，我特别留心看到了这一点。

时雨霏霏降，红叶光悦墙。

今年，光悦会的茶席上，见到觉觉斋题有“时雨霏霏”名句的茶勺，方晓得“时雨霏霏”这个词儿。因为深感光悦会时节京都的秋景，同这个词儿很相合，所以写了这首戏作性的俳句。可那天是小阳春天气，就连背山也不见一丝雨水，只不过强拉“时雨霏霏”这个词儿装装门面罢了。不过，我是长久地坐在光悦墙正对面的杌子上，一边烤着木柴火，一边同朋友、茶人、茶具店伙计闲聊，午餐时一起吃盒饭。光悦墙前面是胡枝子，后面是红叶，东山君如实地绘入了画面。我一面望着眼前的实景，一面凝望着东山君《秋寂·光悦寺》画面。那面墙的后头，有竹丛，我对妻子低声说：“那正是东山君画里竹子的颜色。”离开光悦寺，访问大河内庄（传次郎氏旧居）时，深入走进野野宫一旁的小路，这里还残留着嵯峨的竹林，也有东山君画里竹子的颜色。从这里的西山走向东边的诗仙堂，虽然山茶花花事已阑珊，但依旧映着美丽的夕阳和落照的余晖。

诗仙堂落霞灿烂，山茶花光映西山。

这里的“夕阳映西山”好，还是“面向晚霞”好呢？我不知哪一句合适。满树白花和古木巨树，没有进入冒牌俳句。东山君在《京洛四季》的《入夏》和《山崎边》两幅画中描写过竹林。今年秋天，我在京都听说过，由于一味开辟住宅用地，山崎、向日町一带的竹林被砍伐，“京都之味”的竹笋产地也渐渐消失了。去年，从大河内山庄的传次郎夫人那里听说，岚山的几千棵松树任其干枯。我每逢到达这里，总是“看都满眼泪”。

几年前，我屡次对东山君说，赶快画下来吧，否则就没有了。趁现在京都还在，务必请描绘下来。我的愿望对东山君绘制《京洛四季》杰出的组画或许起到了一点儿促进作用。这是我的幸运、喜悦，是用言语无法表达尽的。开始我对东山君说这话的时候，我在京都城里游逛，嘴里一直嘀咕“看不见山”“看不到山”，心里深感悲凉。既难看又便宜的西式建筑陆续建筑起来了，从大街上望不见山峦了。一座看不见山的城市，我哀叹，这不是我的京都。如今，我已经习惯于看不见山的京都城了。但是，我今天仍然希望京都的原貌能够得以保持。《京洛四季》里东山君的众多画面，可以为我们担负起留住京都原貌的责任。《京洛四季》组画的诞生，既寄寓着我的夙愿，又存留于东山君日常的厚谊，故而我写了这篇随意的文章。东山君的很多画幅中，除高桐院外，还有其他我所经常造访的风景。尤其是《北山初雪》和《周山街道》，是我的有缘之地。东山君描绘的北山杉树丛，深刻而又亲切地印在我的眼里。还有，撰写此文的都饭店日本式房间，还有滨作的日本食堂是最近才熟悉的，这里的窗户面对东山，也就是比叡山。“东山如熟友，数见不相厌”，这是赖山阳的诗句。

熟友东山现，待得晓雾晴。

是“东山浮现”还是“东山隐隐”呢？不懂俳句的我又闹不明白了。黎明即起的我，每天早晨必定眺望《京洛四季》中的《拂晓·比叡山》。《京洛四季》之前的东山君的系列展是北欧，想不到我最近将要去一趟斯德哥尔摩，有幸为露西亚女神节的瑞典小姐点燃桂冠上的蜡烛，这或许来自我和东山君匪浅的缘分吧。东山君的绘画，自北欧之旅中巨大的喜悦回归故乡日本，那种依依难舍的温暖与高雅的清新自由的特色，这回在《京洛四季》中表现得最为鲜明。其间，他还为皇室新宫殿绘制了巨幅壁画，他的画作的精进水平为观众所目睹。

昭和四十四年（一九六九）九月

东山魁夷之我见

我出神地凝望着东山魁夷君的绘画，我沉浸于一种虔敬的心情中已经好些年了。然而，我更进一步深化此种虔敬之思，还是这次为撰写《东山魁夷》这篇序文，昼夜反复翻阅画家的套色样本，以及近百幅照片之后的事。

今年盛夏，我本该去意大利各城市参观古代美术展的，行前必须利用这短暂的时间为这部画集赶写序文，正在我担心辜负了东山君的恩义与信任而感到心烦意乱的时候，不巧身体出现了小毛病，随即取消了外国旅行。但还是动笔晚了，不过我认为这或许是一种幸运吧。我在病**继续翻阅东山君的绘画，其后无论起卧都在继续着同样的日子。就这样，更加进一步强化了我的虔敬之念。这对于熟悉东山君其人和他的绘画的我来说，是一种十分难得的幸福。

“我对东山君的风景画抱有虔敬的感动，我对作为现代日本风景画家的东山君抱有虔敬的感佩。”而且，我想用“虔敬”这个词儿结束我的序文。所谓虔敬之思，用言语很难说得清楚明白，只能是面对东山君绘画的人的一瞬间的绽放或渗入。如今的我，对于东山君的风景画的虔敬，深深渗入了心灵之中。

谦虚恭谨的东山君或许对于“虔敬”之类带有宗教色彩或神圣化的高调赞词并不喜欢。我也不打算将东山君的风景画说成是宗教画，也不想用这一词语束缚东山君的腿脚。然而，当我半无意识地写出“宗教色彩或神圣化”这句话来一看，我便想到，东山君的绘画在如今的日本，难道不可以当作神圣的风景画看待吗？东山君的风景画在如今的日本，难道不可以当作宗教画看待吗？让我做出这种判断的例子，在这本画集里有的是。

当然，崇高的艺术都应该如此渗入人的灵魂深处，唤醒灵性，不可最后诉诸短时间的美感。正因为受到天才的鬼火般的警示和冲击，我所受到的感动的时间变短了。今日艺术的命数大体都变短了。我相信，东山君的风景画或可成为葆有永恒生命的现代绘画。我继续翻阅这部画集中的近百幅画作（尽管是彩色照片），而今进一步有所惊悟，其中之一就是东山君对于立意、技法和构图的非凡的独创。这是一种真正的非凡，而不是未到成熟之境硬性推出的非凡。这种非凡为爱所亲密滋润，洋溢着慈祥温柔的情感，将澄静的温情传达给观众。就是说，东山君已经沉醉于忘我的境地，将自然的表达和阐发，以及另一方面的个性的强化与圆满，加以整理、融合，成为自己的独创艺术。我实在惊叹于这种静谧、安然与润致的画面，以及内心里无比的独创与大胆的构想。

近年来，爱好东山君风景画的人迅猛增加。爱好加深了敬慕，提高了对画家的尊崇。人们从东山君的风景画里亲身感受到了日本的自然，找出自己作为日本人的心情，沉浸于静谧与安详的慰藉中，体验着清静与慈爱的温暖。我相信，总有一天，东山君的风景画，比起今日将进一步被当作日本自然美的灵魂，东山君将被推举为日本民族古今最受尊崇的风景画家。这不是预言。我所说的虔敬之思，在看过东山君风景画的人们心里，早已存在并深深扎下根子，不是吗？

这部《东山魁夷》画集中的风景画，我连续看了一个月，心中随之浮现出日本古今的各种风景画。东山君的技法、构图是无与伦比的，简直是独一无二的独创。例如，关于新宫殿《黎明潮》的波浪，东山君这样说：“我查阅了自古以来众多波涛的表现和水纹图样，但我还是打算绘制不同于任何人的属于我自己的波涛。”（《一条道路》）这句满怀严肃的祈念和强烈自信的语言，东山君完美地实现了。谷川彻三氏也在画集《黎明潮》里写道：

“这确实是至今谁也不曾描绘过的波涛。西洋画里没有这样的波涛。我走访过欧洲各地的美术馆，记得有几幅波涛的名作。那些画面都是以描绘逼真为特色的写实性的作品。东方绘画自古都是用线描法表现波涛的一定样式，其中有的作为装饰性的表现技法至今使我们着迷。但这幅壁画一方面以写实为基础，一方面又超越写实；一方面保持充实的生命感，一方面又完成了独自的装饰性绘画的形式。画面里波涛的表现手法，在日本画的传统中树起一座纪念碑。”

东山君写道：

“由于壁面横向宽阔（宽约十五米，高约五米），描绘波涛可以实现宏大的构图。再说，波涛有动感，具有象征永恒生命感的声响。还希望有岩石。动与静相对照，起到收紧构图的作用。如果只留心于波涛和岩石，这就具备了完成最简捷构图的良好条件。头脑中一旦产生如此的构图，我首先去看海。……寻找波涛和岩石。我有时为波涛和岩石写生，有时只是看看。我本来没打算将这幅壁画绘制成写实性的作品。当初只需要象征性、装饰性的表现就行了。为此，我只想到必须观察大海和岩石，直到我觉悟为止。”

我久久面对大海、河流和瀑布，倾听波涛声、流水声和瀑布降落的声音。一旦进入“无我”的境地，明明是大海、河流、瀑布的音响，却忘记那就是海、河流和瀑布的声音，而成为大自然的声音、广阔世界的声音，到头来，连自己也变成了那种声音。那就是静。东山君的大海、河流与湖泊的声音，不就是这种声音吗？微波不兴的小湖也有声音。树木、房舍也有声音。存在于东山君所有绘画里的温润，并非日本风土的湿度，而是东山君内心的温润。这种温润隐隐**漾或含蕴着东山君慈爱而细柔的微音。我女儿说，东山君举办北欧风景画展时，《雪原谱》（昭和三十八年）广阔斜面之前的一排排枞树，仿佛是音谱，能听见鸣奏的音乐。

我有幸在东山君的画室里看到创作中的《黎明潮》，也看到了装饰在新宫殿墙面上的壁画。在完成这幅画的昭和四十三年，举办了下图众多幅海和岩石的纪念展，这些图版加上东山君的照片，出版了画集《黎明潮》。这本书使我相当详尽地了解了东山君绘画的创意和态度。不仅如此，在这册画集里，不少画是有作者附言的。再加上《我遍历的山河》（昭和三十二年）、《和风景的对话》（昭和四十二年）等著作，还有这册《东山魁夷》的后记《一条道路》，这些都是东山君的自传、人生观、美术论，及自作自解的明澈、纯正而沉稳的名文。

他在北欧之旅中，写了纪行文《白夜之旅》（昭和三十八年），在德国与奥地利之旅中，写了纪行文《马车啊，慢些跑》（昭和四十六年），这些文章都是充满生动而欢快的喜悦和幸福的美文，是无可类比的外国旅行记。例如，我读了《马车啊，慢些跑》，也想沿着东山君所走过的道路做一次德国之旅呢。

东山君虽然是个谦逊而严谨的人，但在自作自解中，并不随便贬损自己。他用诗一般的语言谈论作画的动机、方法、旨趣与感兴，洋溢着生命的欢欣。这些话真实而恺切，有时揭示了深心的奥秘。因此，人们都被作者的语言所迷魅、被俘虏，要想超越而前进，那是很困难的。例如，他在《森林与湖泊之国》（东山魁夷北欧画展）里写道：“我要用具有天空与水色两个月亮的风景结束我的画集。”在《两个月亮》（昭和三十八年）这幅绘画中，画面中央横过一道笔直的湖岸，针叶树几乎不分高低地排列着。而且，比起树木与影像，天空和水面更加广大。正如东山君所言，这些“芬兰随处可见的风景”，反而深藏着超凡而大胆的构想。“美丽的白夜。……虽然早已临近夜半，但却依旧像傍晚一般明亮。澄澈的风景就在我面前。镜子般的水面，不折不扣地映照着针叶树的影子，黑魆魆连绵一片。接近外海的港湾一带，飘**着白雾。终日鸣啭的小鸟，也都睡着了吧。这是静寂和净福超越一切的夜晚。月亮有两个。清泠而又沉稳的月光。”这“净福”一词中的东山君，也是我的源泉。今年夏天我病了，心情枯寂，惆怅而郁郁不快，我每天阅读东山君的绘画与文章，结果病也好了，身体也健康了。

在这册画集里，我看到了三四幅东山君绘制的银白的月亮飘浮于中天的画面。《两个月亮》中的月亮几乎都是圆的。《冬华》《月唱》《花明》和《月出》等，画面中银白的月亮都是圆的。还有，《冬华》（昭和三十九年）广袤的上空“雾气中放出钝光的太阳”，看上去也像银白的满月，是“梦幻的”。“雾凇中的树木，展现着半圆形的枝条，犹如白珊瑚一般。”太阳的钝光，“面对树木的半圆形，形成半圆的色调定形于银灰色之中”。梦幻般的淡薄的色调，在日展会场里会不会显得太暗弱了呢？东山君曾沉迷于黝黑的《夜，月和雾凇》，“想画的是冬日清澄的静寂感”。“所谓作品的强弱，绝不在于色调、构图和绘制方法，而在于笼罩其中的作者强烈的**”，“归结于洁白与银灰色的画面之中”。

例如，东山君在日展这样的大会场里，写道：“我来展出，只希望战后在那面墙壁上仅仅保留我的孤独的场面。倘若以斗争为先，我所持有的世界就将崩溃。……处于竞争的作者群里而只看重自己世界的态度，同自己作战，可以说是很不容易的。”东山君的展品，不用说没有“竞争”二字，画面上也没有留下“同自己作战”的词语。然而，一旦来到犹如上班时交通混杂的会场，我就被东山君的“场”吸引了，驻足观看，一颗心一下子沉静下来了。呼吸安然，身心也获得休憩。不过，像我这样的人很少。

作为战后的起步，从东山君那幅《路》（昭和二十五年）的名作上，我想起成为新文化国宝的岸田刘生的《山道的写生》那幅绘画。承蒙画商的好意借给我几日，观赏之中，我想，这不就是虔敬、慈爱的佛画吗？刘生《山道的写生》和东山君《路》放在一起，我还是喜欢《路》。《路》有着不可思议之处。这篇序写了一半，出于认真，我又到东京近代美术馆看了东山君的绘画，最不同的就是这幅《路》。原作《路》远比这册彩印画集里的更加绵远悠长。就是说，路有悠长的距离。但是，回家再看看彩印画集，画面上的路不也同样绵远悠长吗？

近代美术馆的《新收藏作品展示》里，展出了《黎明潮》六分之一和二十分之一的草图、写生以及东宫御所的《日月四季图》的小幅草稿，此外还展出十二幅代表作，也看到了《秋风行画卷》（昭和二十七年）。这幅风景抒情诗画卷，细致而幽婉的笔触，鲜明而纯真的色彩，使得我被作者慈爱的河流和生命的**所吸引，不由泛起了故乡之思。《残照》也将我拉回到自己少年时代心灵的故乡之中。夕暮的天空邈远无边，山峦襞褶重重。东山君就《残照》这幅绘画写道：“我坐在阒无人迹的山顶草原上，眺望着光与影时时刻刻微妙的变化，身处冬日里一眼望尽九十九谷的山上，深深感觉到，天地万物的存在，紧密凝结于活跃于无常之境的宿命之中。”

幼小时候，我住在乡下，出外旅行，也只是徘徊于田埂、河岸、海边，或独自一人长时间待在山顶上，或蜷伏，或躺卧，漫不经心地观望景色。有时睡着了。小学生的我，为观看日出日落，独自登上村后的小山，那究竟处于一种怎样的心境，成年的我不很清楚。然而，《残照》以外东山君的风景画依然诱发着我的怀旧与乡愁。我也不想失去初心，东山君的风景画直接唤醒了我的夙愿。

“以往，我不知有过多少次的旅行，今后，我还是要继续旅行下去。”东山君在《和风景的对话》开篇中写下这样的话。所谓旅行，“是将孤独的自己置于自然之中，以便求得精神的解放、净化和奋发吗？是为了寻觅自然变化中出现的生之明证吗？生命究竟是什么？我在某个时候来到这个世界，不久又要去另外的地方。不存在什么常住之世、常住之地、常住之家。只有流转和无常才是生之明证”。生也好，死也好，还有“目前正这般地活着”，明确地说，“并非靠意志而活着”，“……我的生命被造就出来，同野草一样，同路旁的小石子一样，一旦出生，我便想在这样的命运中奋力生活”。“基于这种认识，总会获得一些救赎。”东山君在《我遍历的山河》《和风景的对话》《一条道路》等文章中亲笔写道，从幼年到青年时期多病，家庭贫困，精神和生活受挫，苦恼、动摇，“艺术上长期而痛苦的摸索，战争的惨祸”，我忍耐着度过这些艰难困苦。“对于我来说，也许正是在这样的遭际中才捕捉到生命的光华。”这固然是“凭靠着坚强的意志”，以及积极的努力，“但更重要的是我对一切存在抱着肯定的态度，这种态度不知不觉形成了我精神生活的根底”。还有，“一种谛念在我心中扎了根……成为我生命的支柱”。

有着“生命的光华”“对一切存在抱着肯定的态度”“净福”等词语的东山君，关于《残照》，他这么说：“天地万物的存在，紧密凝结于活跃于无常之境的宿命之中。”他在谈论《冬华》的时候，说：“作品的强度绝不在于色调、构图和技法，而在于笼罩心头的作者的坚强意志。”但是，《冬华》的色调、构图、技法，都是微妙、优雅的独创，“梦幻”“清澄”“静寂”等，表达了东山君的内心，飘**着幽玄的气氛。银白的满月般的太阳下面，只有一棵沾满雾凇的半圆的大树。如此的构图，是和《京洛四季》中的《花明》（昭和四十三年）相同的。《花明》只有一棵盛开的夜樱，占领着半圆的画面，天上的满月，笼罩着朦胧的月晕。《冬华》表现冬的严酷，《花明》具有春天的柔情，但在东山君身上，始终是贯穿一致的。那就是装饰性、象征性和构图的匀称等。

构图左右匀称，在东山君的绘画中是颇为常见的，昭和二十年代的《路》，经过《光昏》，到三十年代的《秋翳》《青响》《雪降》《森林的絮语》，四十年代的《月篁》《年暮》等虽然也有，但更为显著的表现则被北欧系列绘画所继承下来，例如《映像》《仰望菲特列堡》《微波》等。京都系列（昭和四十三年）对其也有所继承，例如《夏深》《夕凉》《年暮》等。并且，在这些北欧风景画和京都风景画之中，由于重点绘制了水面上的映像，构图时也考虑到上下匀称。“匀称”这一说法，同我对于风景画的感受虽然不甚符合，但也只好叫“匀称”了。东山君匀称的构图，或许可以窥见东山君一向祈求灵魂的静安与平衡之一端吧。

东山君为何喜欢描绘映在水面上的影像呢？我只能说，那里有映在水面上的风景，而且很美丽。由于水的映照，风景总是伴奏着幻想和象征，表现出微妙的韵律。《两个月亮》澄寂的“净福”，来自静寂水中的映像。尤其是以《映像》为题的绘画，东山君本人也说，“完全一模一样的风景，一旦上下紧密结合，已不再是熟悉的风景，而变成超现实的世界”，而且，“看起来，只是一派清澄而静静呼吸着的风景”。其中，“能够寻找出北国特有的神秘的世界”。还有，《微波》的倒影确实像微波的样子，不住地晃动，奏出纤细的韵律；京都《夏深》的倒影鲜明；《夕凉》的倒影柔润；《青宵》的小岛映着水面，这幅画给人一种可爱的花朵的感觉。

例如，《早春的鹿囿》《青青湖沼》《白暮》（北欧系列）等绘画中的大树林，都是利用水中倒影，增添了音乐的诗情。东山君题为《树魂》的那幅画，画的也是鹿囿森林里的大树。在《京洛四季》里，有青莲院门前的经年老树。《树根》（昭和三十年）中描绘了“错综的榕树之根”，东山君亦称之为“潜隐于心灵深处的怪奇之物”。树根的姿态的确怪奇错综，呈现妖异之状，但东山君仍然在其粗狂荒暴之中窥见平和的阴柔，静静地表现出“生命力的强大”。三四十年前，我凭借一本日本古老树木的图鉴走访各地。面对五百年或一千年前的巨树，要问我是否只是慨叹人命之短促，那也并非如此。

关于《映像》的构图，东山君说：“一条直线横切画面中央，描绘了实像与虚像的对照。”关于《黄耀》（昭和三十六年）的构图，东山君说：“画面展现着叶片明丽的黄叶树，与黯淡高耸的杉树相对照。”色彩鲜明的对照，将画面左右分开。《映像》匀称，《黄耀》《山谷红叶》等，不就是打破均衡的均衡吗？“三角形的红叶山、薄阴的天空等，利用这种单纯画面的对比与分割的构图”，不也是破格的均衡吗？从《晚照》（昭和二十九年）、《暮潮》（昭和三十四年）等绘画里，也能窥见东山君独创的绘画构思以及技法所带有的荫翳感。

东山君为丹麦的森林树木作写生时，“已经忘记这里是远离日本的异乡”，享受着故乡般的“安谧与静息”，洋溢着生命的泉水，如此的北欧四国之旅，产生了新鲜而富饶的作品。我感到，北欧的自然，仿佛是在为等待东山君这位日本风景画家而存在。然而，如今通观东山君的画作，北欧绘画依旧属于北欧。北欧固然是东山君遍历途中幸运的邂逅，但显而易见，自昭和三十八年北欧风景展以来的将近十年间，北欧一直包裹于东山君这位日本风景画家的心底里。

“北欧旅行归来，”东山君写道，“这回我要凭借生涯中最大的热情，深深体味一下京都。”他完成了《京洛四季》的系列组画。京都是日本人东山君思慕和憧憬的故乡。但是，对于旅人的东山君来说，仍然是遍历之路上的一座驿站。不久，东山君将要去年轻时代留学的德国、奥地利旅行，寻求青春的记忆。因此，东山君不久将变得更加亮丽、年轻，风姿翩翩。只是，东山君的旅行，不是放浪与漂浮，而是去接纳巡礼的故乡，找回初心和忘我的真心实意饱享幸福的旅人。行旅中新鲜的“遍历、乡愁、返里的圆周运动”，“不是自我意识的行为，而是自然的巡游，只能是一面行走，一面思考”。东山君说，通过少年时期对自然的观察，眼前的万象看起来只是“永远描绘着生成、衰灭的圆周”。我认为，只有通过“一切自我放掷”，才能“直接观察到根源性力量的实际存在”，不是吗？

东山君发现京都的自然、风景，并描摹下来。可以说，有了京都的自然、风景，并等待着东山君的到来，双方相会，便产生了绘画。然而，东山君作画的用意、专心和持之以恒，非寻常人可比。这是非常明确的事。各方面拿捏得极为周到。另一方面，时刻变化着的自然的瞬间的美也改变了。例如，《京洛四季》的《北山初雪》，住在北山的几位林业家见了，认为如此令人感动的雪景一年只有一次或两次，而且时间很短。大家齐声赞扬道：“真是给及时抓住了。”描绘月夜竹丛的《月篁》和新宫殿的大壁画，以及《京洛四季》都是“几乎平行”地画的。“波涛的图像还有这幅《月篁》，虽属于对峙的表现，但我以为却深深结为一体了。”他这么说。

《京洛四季》末尾一幅画是《年暮》，是一边俯瞰京都风格的老街上成排的房舍，一边执笔描绘画下来的。雪片飞扬，此外，令人联想到岁暮临近的夜空，一派寂静，笼罩着慈爱之情。东山君在北欧旅行中也描绘过街衢和民居，描绘过古老的家具店和古老的招牌。在德国旅行中，描绘过窗户，表现了朴素的生命的欢乐以及温润的情爱。东山君在德国游记的文章里，这样描写施特德尔美术馆：“越是追求人的深沉的罪愆与深刻而酷烈的苦恼，就越是需要保有一副纯净和优雅的姿态。”我本来只打算对东山君风景画的“虔敬”与“净福”简要地略做描述，不想竟然写得如此冗长。这也是有原因的。为了在东山君的风景中，“为步入者寻得一份静息……”。

昭和四十六年（一九七一）十一月

东山魁夷的《晚钟》

“巨大的寺院，将其姿影沉浸在逆光的黑暗中，耸立于夕影遮蔽的弗莱堡大街之上。

“高高的尖塔，垂直地将缓缓起伏的遥远的地平线截断。

“几道光束，透过镶着金边的云隙漏下来，直接照耀着塔峰。

“我和妻子从街后的城山面对着一派崇高而严峻的风景，无言地伫立不动。”

东山君在德国、奥地利游记《马车啊，慢些跑》以及画集《东山魁夷》后记《一条道路》中写道：“同法国毗邻的国境上的城市弗莱堡，具有哥特式建筑式样的美丽尖塔的大伽蓝，高耸于夕阳之下。”

这幅令人感动的绘画就是《晚钟》。我近来越发感觉到，东山君的风景画，在飘溢着静寂、慈心和温润的气氛里，笼罩着虔敬和净福，这幅《晚钟》尤其明显。尖塔屹立于城镇之上，截断地平线，刺破青天。晚钟的音响自塔尖扩展开去，抑或地面上降下了安息的暮色吧。房舍都很低矮，远景山峦的棱线相当平缓，但也不是偶然的。画面正中的大寺院，尤其是尖塔造得十分庄严。

斜阳掩藏在积云内，飘**着微妙的暮光，仿佛用纯净的憧憬之色庄严地包裹着尖锐的塔顶。季节是北欧嫩叶扶疏的春天，由于是在东山君笔下，不用说傍晚城镇的色彩，就连石砌的威严的塔也具有柔和之色。

《晚钟》是以大伽蓝为中心的城镇鸟瞰图，由此我想起《京洛四季》组画中的《年暮》。冬雪飘落在京都街道的房舍群上，岁暮即将临近。昭和四十三年，东山君完成新宫殿的大型壁画《黎明潮》，同年，将“京都作为心灵故乡”所描绘的系列组画，举办了“《京洛四季》展”。接着第二年，出发到德国和奥地利旅行。东山君说他在德国“确立了第二故乡”，还说过“我回来了”的话。

东山君美校毕业后，随即在德国留学。四十年后再访，也是再次同青春相会。正如昭和三十七年北欧四国之行硕果累累一样，这次旅行中的创作同样收获甚丰。例如，画集《窗》中绘画的爱与色彩之华丽，不就是对年轻时代深情的回忆吗？

回头再说弗莱堡，位于德国西南端，邻近法国、瑞士国境。就像攀登舒马瓦山山岳地带的大门，中世纪美丽的哥特式城镇，是一座古老的大学城。《晚钟》画面上的石造大伽蓝的尖塔，据说建筑于“一二七〇年至一三〇一年”，堪称德国哥特式建筑美的代表。不过，我们来这里，只是为了欣赏东山君的绘画。

昭和四十六年（一九七一）十一月

东山君的窗

由于人生邂逅的恩惠，我每每有幸为东山魁夷君的画集、版画集，还有文集撰写序文。然而，我首先怀疑的是，我是否合格做这样的事。面对题目一时犯起犹豫。写完后，总觉得未能对东山君的绘画或东山魁夷这位画家做出尽善尽美的描绘，以便给人留下深刻的印象。我总是为此而深感悔恨。我只是一个默然面对东山君的风景画看也看不够的人。或许这就是我所能做到的。我并不奢望凭借我的语言和文章能够完美地描述东山君的绘画以及东山君这位画家。我为之担心、危惧、瞻前顾后，时时记挂着是否有人认为我对东山君已经有所描述了。自己阅读自己的文字时更是如此。因此，反而越发觉得我写的东山君，没有超出平凡的常识，仅仅停留在普通的观点上。

但是，我已做出这样的考虑和说法，就想到美术作品的解说以及评论，多半就是这样的，不是吗？我有好多场合，不太喜欢文艺作品的解说。我爱美术品，但我对撰写美术评论抱着自戒和禁止的态度，尽量以此约束自己。我没有目之所视、手之所玩，然后将感想付诸语言的本领。我也不想为培养这样的能力而失去不使用语言的快乐。我之所以屡屡为东山君的绘画写文章，全是仰仗着东山君的厚谊。东山君的知遇之恩长达十数年，那些岁月，总会有东山君的哪幅绘画悬挂在我家某间屋子的墙壁上。只要不外出旅行，没有一天看不见东山君的绘画。日日亲近，已经司空见惯，一如古今优秀画家的作品。仿佛随时能够发现新的画题。

不久前，我就东山君的德国之旅的近作《晚钟》，写了一篇短文发表在报纸上。德国最美的哥特式建筑、大伽蓝高高的尖塔，耸峙于画面中央，那是弗莱堡城镇黄昏时的暮景。夕阳的光芒从横曳的云层上下漏泄下来，放射着朦胧的金色光亮，平添一层清净与虔敬。尖塔是中心， 东山君让我到他家里观看《晚钟》的大幅原作，又把作为草图的写生画借给我拿回家参考。原作在轮廓、色彩、明亮度方面，似乎更加强烈、鲜明。我由此联想到西方净土来迎图。也许这是我日本式的稍稍过多的联想吧。然而，写完那篇短文之后，接连几天在家中观看《晚钟》的草图，尖塔和夕照首先进入眼帘。其余，对于下面暮色苍茫的街道房舍细致入微的描摹，使其美景次第渗入我的心间。从而，我对东山君风景画安谧而宁静的风格留下更加深沉的记忆。

东山君在德国、奥地利游记散文集《马车啊，慢些跑》中写道：“弗莱堡大寺院的尖塔建筑于一二七〇年至一三〇一年，是一座高达一百一十六米、巧妙地保持均衡的建筑。尤其是圆锥形的尖头屋顶，石雕玲珑剔透，简直就像玫瑰窗一般美丽。”东山君一到弗莱堡，立即去附近的法属科尔玛观看了伊森海姆的祭坛画。这幅描绘磔刑的凄惨和降诞的祝福互为表里的祭坛画，使得东山君十分感慨，认为这是“德国绘画史上最高的杰作”，也是“世界绘画史上最高的杰作之一”。他联想到“彻底的追求性、神秘性，‘通过苦恼走向欢欣’的德意志民族的精神”，觉得“这种降诞场的神秘的音乐构想，是真正的法悦的喜悦”。看罢祭坛在回去的路上，自黄昏的山丘眺望弗莱堡城，即是《晚钟》所描绘的景色。东山君也登过这座塔，当时看见一群二十几个孩子，在女教师的督促下，向守塔老人道谢，一道唱歌安慰老人。那种“情景很温馨”，东山君在《马车啊，慢些跑》以及德国、奥地利写生画集《窗》的附录文章中都提到过。

最近，集英社要出版东山君的大型画集，请我撰写序言，担当责编的横川氏硬是要求我用四百字稿纸，全文不少于二十页。我当时对他说，大凡序言，尤其是画集的序言，涉及东山君绘画的解说与评论，我抱着慎言的态度，表示最多写三四页。这期间，横川氏猝然离世，一直热心于画集的他所说的二十页成了对我的遗言。本打算写足二十页，谁知竟然超过了三十页。这么一来，关于东山君似乎膨胀到可以写成一本薄薄的小册子了。假若如此写下去，其中一半只能引用东山君自己的原文。那很容易。写满三十页，使我最感痛苦的是，如何减少引用东山君的原文。东山君对自己，对自己的绘画作品，早就写下了明白晓畅的美文，要是叫别人写起来，总得多少与他有些不同，多少超越他。那是很困难的，至少我无能为力。不过另一方面，过分附和或过分服从于作者本人的语言，那只能是无能加冒险。东山君本人是不干这种危险的事的。

思来想去，踌躇不定，最后我在东山君版画集《在古镇》的序言中，重点围绕北欧自然与东山君这位画家邂逅的幸福而着笔。集英社版大型画集的序言很长，出于无奈，好歹说了些无用的话，但仅有一件事藏在我心里，没有写进文章，那就是东山君的风景画未能流于表面、深藏于内心的缜密的魅力，穿越精神的苦恼与动摇后的寂福与虔敬。即便在回归青春喜悦之态的彩色画集里，例如那座班贝格大教堂的栏杆、《夕阳》前景的树木枝干等优美的装饰风格中，也能看出一种“魔性”的东西来。

昭和四十七年（一九七二）一月