竹久梦二氏为了在榛名湖建筑别庄，那年夏天还是到伊香保温泉来了。前些天，古贺春江氏头七的晚上，大家对深受妇女儿童喜爱的插图画家品评起来，不由谈论到往事，满怀热情地怀念着梦二氏。正如席间一位画家栗原信氏所说，自明治至大正时期的风俗画家，或情调画家，梦二氏他都是非常优秀的。不仅少女，就连青少年，还有上了年岁的男人，打心里受到他的绘画感染。在风靡一世这一点上，现今的插图画家远远赶不上他。梦二氏的绘画和梦二氏本人经年累月无疑都在发生变化，但少年时的理想同梦二氏结为一体的我，很难想象出他衰老的姿容。正因为如此，伊香保初会的情景实在出乎我的意料。

梦二氏虽说是颓废派画家，但颓废加速了身心的老衰，他的身影形象令人目不忍视。颓废虽然是通向神明相反的路径，但实际上却是一条近道。假若我能就近审视这位颓废早衰的大艺术家，我将更加难过。这副身影，小说家很少，日本作家中几乎没有。如今的梦二亲自说明了他是一个至为单纯的人，走过的绘画之路并非属于正统，给人的印象是迂曲不平的。作为艺术家，他经受过无可名状的不幸；作为人，或者这是一种幸福。不用说，这是谎言。不容许使用这类暧昧的语言。这里不妨妥协一下。如今的我，也觉得凡事不必太在乎，宽容为好。作为人，较之生，更多知道死，所以才能活到现在。“通过女人同人性和解”，才会产生斯特林堡的恋爱悲剧。我们不便劝说所有的夫妇都离婚，因此，不巴望自己做一个真正的艺术家，反而更合乎自己的良心，不是吗？

在我们周围，广津柳浪、国木田独步、德田秋声等人，尽管都是小说家，但他们或许没有一人希望有个当作家的孩子。我以为，艺术家不可能产生在一代人中，父祖的血经过几代人，才会绽放一朵鲜花。当然也有例外，查一查现代日本作家，多数人都是旧家出身。阅读妇女杂志等流行读物、走红女优的传记和成名的故事，就能知道她们人人都是闺阁小姐，在父祖时代家道中落。从根本上出身寒微的姑娘一个也没有。情况如此相似，令人怅然若失。如果说电影公司那些玩偶般的女优也能被当作艺术，那么她们的故事也未必是出于虚荣和宣传。旧家代代艺术的教养传承下来，虽然能造就作家，但另一方面，旧家的血统因为大都病弱，犹如残烛的火焰，就要熄灭了。这种血统，眼下只是回光返照罢了，作家也不例外。这已经是悲剧了。不可能指望作家的后裔幡然崛起。实际例子超出诸君想象，雄辩证明了这一点。

像正冈子规那样一边喘息于死亡的病苦，一边进行激烈的艺术战斗，不愧为优秀的艺术家。但我不想向他学习。我一旦躺在死亡的病**，就想忘掉文学。倘若不能忘却，就祈祷排除妄念，尽管目前还做不到这一点。在现今的世界上，我无依无靠，孑然一身，过着索漠的日子。我也可能会一时嗅到死亡的气息，这并不奇怪。回想起来，我没有写过像样的作品，当我有一天，脑子里拼命想写出一部像样作品的时候，即使想死也死不了了。然而，心机一转，就又立即迷茫起来。我曾想过，假若没有留下任何有用的东西，反而在通往安乐净土的道路上没有阻碍。我远离自杀的原因之一，就在于以死为死这一点。我这么写，肯定是谎言。我绝没有同死打过照面。一旦到那时候，我抑或还会虚空地颤抖着我的手指继续写稿，直到最后一息。然而，芥川龙之介死时，像他这样有作为的人，说什么“我这两年净是考虑死的事”。他为何还要写下《给旧友的信》那样的遗书呢？实在没有想到。那封遗书，我以为是芥川氏死的污点。

眼下，我一边写这篇文章，一边阅读《给旧友的信》，立即觉得没有什么。我觉得芥川氏他本想说自己是个凡人。芥川自己在附记里写道：

“我阅读恩培多克勒的书，深感成神的欲望是多么迂腐。我只要想到这封信，就不会泛起成神的愿望。不，我只希望做个平凡的人。你还记得二十年前在那棵菩提树下，我们互相畅谈‘埃特纳的恩培多克勒’的情景吗？我就是那时候一心巴望成神的人。”

然而，他在本文的最后写道：

“所谓活力，事实上只不过是动物性力量的代名词。我也是一只人兽。不过，一旦倦于食色，就会逐渐失去这种动物性力量。我如今居住在冰一般透明的、有着病态神经的世界。昨晚，我和一个妓女商谈她的要价（！），我切实感到我们人类‘为生存而活着’的悲哀。如果能够甘于永眠，即使不会为自身求得幸福，那么也一定能够赢得和平。但问题是，我何时能断然自杀呢？大自然在我眼里，比寻常更加美丽。既热爱自然之美，又一心企图自杀，你一定在嘲笑我的这一矛盾心理吧？不过，自然之美，只会映在临终者的眼睛里。”

修行僧的“冰一般透明的世界”，燃烧线香的声音，听起来像房子起火，灰烬掉落的声音听起来像炸雷。或许这是真的。一切艺术终极的意义，就是这双“临终的眼”。芥川作为作家，作为文章能手，我不太尊崇他。其中，有着我远比他年轻这种少年般的安心。这种安心不知不觉接近芥川之死的年龄，愕然觉得，要重新审视故人，就必须封死自己的嘴巴。这是经常会有的，一方面自感羞愧，一方面又安享于别一种安心，以为自己还远不会死。然而，阅读芥川氏的随笔感想，他绝不停留于“博览强记”之类诈术的魔剑。还有，临死时的《齿轮》，发表时是我衷心膜拜的作品，说起“病态的神经的世界”，还是芥川氏的“临终的眼”最为感人，具有陷人踏入狂乱世界的恐怖。因而，将“临终的眼”赋予芥川的要因，要么是他考虑两年后自杀的决心，要么一直潜藏于决意自杀的芥川氏的心底，此种微妙的交错，似乎超出精神病理学，可以说是芥川赌命购买下来的《西方人》和《齿轮》。横光利一发表于自己或于日本文学皆具有划时代意义的杰作《机械》的时候，我曾说过，这部“作品使我感到幸福，同时也使我感到深深的不幸”。我之所以这么写，一方面是羡慕朋友的作为，表达祝福之意，更重要的是感到某种不安和朦胧的忧虑。我的不安大都散去，他的痛苦却在加剧。

“我们最优秀的小说家们时常是实验家。”“不论是散文还是韵文，所有的规范，其起源都来自天才的作品。关于这一点，读者诸君务必给予注意。倘若我们已经发现所有最佳的形式，那么，我们便可以通过对伟大作家们的研究，得出这样的结论：他们多数当初都是偶像的破坏者或圣像破坏者。此种超出文学法则以上的破坏，存在于传统之外，故而，虽然可以受到谴责，或应该寄予假设，这样一来，就阻止了我们的文学的成长。而阻止成长的东西是一种死亡之物。我们必须心甘情愿地承认这一切。”（J.D.贝雷斯德《小说的实验》，秋泽三郎、森本忠译）。实验的出发，即便稍许有些病态，也是快乐而充满活力的。“临终的眼”虽说仍然是“实验”，多是和死的预感相通。

“我做事不后悔。”我虽然不是时时刻刻努力奋斗，但由于令人气馁的动辄遗忘，缺乏道德的自省精神，我一向抓不住后悔的恶魔。然而，后来想想，所有的事件，该发生的发生了，该实现的实现了，其间，没有任何不可思议之处。说不定有神助吧？这或许是人的可哀。往往出现即将到达夏目漱石的座右铭“则天去私”的瞬间，例如死，本不该死的人也被迫而死，那时就会想到，到头来人总归一死。优秀的艺术家，时常在自己的作品里预告死亡。这就是说，创作无法用今日的科学将肉体和精神切割开来，其可怕之处正在于此。

我早有两位优秀的艺术家朋友，我同他们幽冥异处。他们就是梶井基次郎和古贺春江。同女人之间虽然有生离死别，但艺术之友仅有死别，没有生离。作为朋友，我从未打算和众多故旧割断来往和消息，或者同他们吵闹而分手。易于遗忘的我，纵然想撰写关于梶井和古贺的追念文章，就必须向古人身边的人们，或者向我的老婆，不住问这问那，否则我就无法刻画出他们具体的印象。但是，死去的朋友的回忆，虽然容易为人所接受，实际上大多不值得信赖。我对小穴隆一说明芥川龙之介之死的《两幅画》，其文字的激烈感到怪讶。芥川说过：“我尽管对两三位朋友从未讲过真话，但也没有撒过一次谎。因为他们从未对我撒过谎。”（《侏儒的话》）虽然我不认为《两幅画》是谎言，但塑造典型的小说作者越是努力实现真实，反而距离典型越发遥远。这不是诡辩。安东·契诃夫的手法，詹姆斯·乔伊斯的手法，都不在于典型本身。这一点，没有什么异样。

“一切文学的种类，都产生于词或某种特殊的使用，小说为了将一个或几个虚构的‘生命’传达给我们，可以滥用语言直接表达意思的能力。而且，能够设定这些虚构的生命的作用，规定时间和处所，叙述事件，通过充分的因果关系，将这些连接起来。

“诗，直接活跃我们的机能，在听觉、音声之形，以及富于律动的表现期间，实施正确的、有脉络的联系，亦即使和歌作为极限。与此相反，小说却在我们的内心世界耸立起一般的不规则的期待，即我们对于现实可能实现的期待，并使之持续下去。就是说，作家的技术，类似现实中可能实现的演绎，或此类事普通的顺序。还有，诗的世界是言语装饰和灵感相结合的纯粹的体系，本质上闭锁于自己的内里，以求完整。与此相反，小说的宇宙，即使是幻想的东西，也要使之连接现实世界，宛如实物绘画一般，使得参观者看上去仿佛往来附近所接触的事物。

“小说家野心勃勃一心追求的对象‘生命’与‘真实’的外观，是小说家纳入自己计划的观察，亦即关系到可以认知的诸要素不断地导入。真实而任意的细部纬线，使得读者现实的生存同作品各种人物假性的生存相接续。从而，这些模拟物屡屡带有不可思议的生命力，通过这些生命力，这些模拟物在我们的头脑中和真正的人物相比较。不知不觉间，将我们心中所有的人物附载于这些模拟物。这是什么原因呢？因为我们生存的能力本来就含有滋育别物的能力。我们附载于这些模拟物的越多，作品的价值就越大。”（瓦莱里《普鲁斯特》，中岛健藏、佐藤正彰译）

梶井基次郎已经死去三年了，后天就是古贺春江的“四七”，我还不能写他们两人的文章。但我并不因此把他们想象为坏朋友。芥川在《给旧友的信》写道：“我很可能自杀，就像病死一般。”之所以让他老是想死，其结果，最好还是归结到病死这一点上。不论如何厌离现世，自杀都不是理智的姿态。即便德行很高，自杀者也远离大圣之域。梶井和古贺虽然隐遁度世，实际上野心勃勃，他们尽管都是无与伦比的好人，但两人，尤其是梶井，仿佛被恶魔附身。不过，他们依旧带有显著的东方或日本的特点，他们并不期待死后我的回忆文章吧。古贺也很早就想自杀了，他平日的口头禅就是，死是最高的艺术，死就是生。在我看来，这并非西洋式的对死的赞美，生于寺院、毕业于宗教学校的他，有着深深的佛教思想表现。古贺也认为病死是最好的死法。全然回归于婴儿，高热持续二十余日，像睡眠一样意识不定，之后才断气，这或许是他的本愿吧？

古贺氏似乎多少对我寄予好意，不知是何原因，我不太明白。或许看我时常追逐文学的新倾向、新形式，是个探求者吧。人们认为我爱好新奇、关心新人，甚至因此具有“魔术师”这一光荣的称号。果真如此，这一点倒和古贺的画家生活相似。古贺不断立志于先锋派制作，努力发挥进步作用，他为这种想法所驱使，看起来其作风有些变幻无常，因此，有人像看待我一样，同样将他也看作“魔术师”吧。但是，我们果真像魔术师吗？也许对方是出于一种蔑视吧。我被称作“魔术师”，有点儿沾沾自喜，因为我的哀叹无法反映到盲目的对方心里。如果他真的这么想，那他就是被我耍弄的呆子。尽管如此，我却不是为了耍弄人而玩“魔术”的，只不过是同胸中的哀叹略作战斗罢了。我不知道人家为何这么叫我，非凡的野兽般的洋人巴勃罗·毕加索等，且不去说他，和我一样身心共弱的古贺氏，却与我不同，继续创造大作力作，他胸中不曾掠过类似我的那种哀叹吗？

我固然不能理解超现实主义的绘画，假若古贺那些带有一定主义的绘画富有古意，那么，大概就会带有东方古典诗情的毛病。遥远的憧憬的水雾，漫过理智的镜面。理智的结构、理智的逻辑与哲学要素，局外人从画面上很难读出，但面对古贺的绘画，我总能感觉到遥远的憧憬以及微微的虚空的扩展。那是超过虚无的肯定，因此与童心相通。类似童话的绘画很多。不是简单的童话，而是来自童心、令人惊讶的鲜丽的梦想，非常合乎佛法的。今年二科会(80)，出展品《深海的情景》，其中妖艳的阴森味儿很吸引人，由此可见，作者仿佛要探寻幽玄而华丽的佛法的“深海”。同时出展的《马戏团一景》的虎，看起来虽然像猫，但在作为画材的哈根贝克马戏团里，看上去那只非常温驯的老虎反而更能使人心动。画面本身不正说明这样一点吗？作者虽然要借助虎群的数学结构，但他在自己的绘画里所要表现的，正是一种异常静寂的气氛。古贺将西欧现代的文化精神，大量吸收到自己的制作之中，但佛法的童歌总是在他心底流**。这就是明朗而美丽的童话般的水彩画中也含有温润而静寂的缘由吧。那古典的童歌也和我的心灵相通。或许我们两人是通过展新面颜背后的古歌相互亲近的。因此在我这里，对他在波尔·克莱埃影响下某年制作的绘画，理解得最快。长时间就近观察古贺绘画的高田力藏，曾在古贺水彩画遗作展上说过：“古贺先由西欧风色彩出发，后来转移到利用东方色彩，然后再回到西欧色彩。据说最近又要回复到东方色彩，就像《马戏团一景》等画作一样。”《马戏团一景》是他的绝笔画，其后在岛兰内科的病房里，他只是在色纸(81)上作画了。

他住院以后，每天都作色纸画，一天多达十幅。那副身心，怎么还能作画呢？医生固然感到不解，为何还要作画呢？我也觉得不可思议。中村武罗夫、楢崎勤和我三人到佐佐木俊郎家里吊唁的时候，看到骨灰盒上摞着四五册他的作品集。我不由长叹一声。古贺春江氏本来是水彩画家，他的水彩绘具和画笔都被纳入棺内了。东乡青儿看到这些就说：“古贺到那个世界去，还要他继续作画吗？太可怜了。”古贺又是文学家，更是一位诗人。他每月都买齐同人杂志阅读。一般来说，文人都不大买同人杂志。我相信，古贺的遗诗总有一天会被时间所热爱的，再说他自己也很喜欢文学。因而，给他带去他所爱读的书籍，陪伴他冥间之旅，他大概不会有意见吧？不过，画笔或许给他造成麻烦。我回答东乡说，古贺那样喜欢绘画，没有绘具，他手头无事可做，会感到寂寞的。

东乡青儿再三写过他对古贺春江的死有预感。他说今秋二科会展品里鬼气逼人，阴森可怖，看来他早就感觉到古贺不久于人世。外行的我不懂得这些，但听说一切就绪就前往观看。面对一百零三号力作，我清楚地知道了古贺的病情。我惊呆了，一下子很难相信。例如，据说他画最后那幅《马戏团一景》时，已经没有体力涂抹底色，手里握不住画笔，仿佛要同画布战斗，全身像要撞击在画布上。手掌狂暴地乱涂一气，甚至遗漏长颈鹿的一条腿都没有发现，泰然自若。如此创作的画，为何会那般静寂呢？像《深海情景》，他用一支细密的画笔，但手不住发抖，不能写出整齐的罗马字，署名也是高田力藏代写的。绘画手动细致，写字则粗狂无序，这是一种超自然的力量使然。听说他和绘画同一时期写的文章，支离破碎，词语脱落，颠三倒四， 十分严重。完成一幅画，仿佛就要和这个世界告别。他回阔别已久的故乡省亲，回来就住院了。他从故乡写来的信，也叫人莫名其妙。住院期间，他继续在色纸上写诗作歌，我曾建议其夫人誊清后发表出来，谁知看惯丈夫字体的夫人也一时无法判别，像猜谜一般，苦不堪言。她凝望多时，不知何意，思绪奔涌，自己也感到头痛起来。但是，另一方面，色纸上的绘画却很端正，即使笔画次第紊乱，也显得整齐划一。身体老衰，名副其实的绝笔色纸画，也只是涂了一些颜色，却不成形，意味难明。到了如此境地，古贺还想画笔在握。就这样，在所有的身心力量中，他的绘画的才能延续最久，直到最后死去。或许亡骸之中，还有一脉绘画的余息尚存吧。

举行告别式时，有人提出将他的色纸画悬挂出来。但有人反对，说这有点类似以故人的悲痛作为嘲讽的对象，因而中止了。绘具和画笔被纳入棺材，或云也不是罪愆吧。对于古贺来说，绘画无疑是解脱之道，同时又是堕往地狱之道。所谓天惠的艺术才能，也是一种善恶报应。

写出《神曲》的但丁的一生是悲剧。瓦尔特·惠特曼给来客看了但丁的肖像之后，曾经说过这样的话：“这是一张摆脱世俗污秽的脸。他为获得这张脸，得到很多，也失去很多。”话题扯远了，竹久梦二为了制作一幅富于个性的绘画，他同样“得到很多，也失去很多”。随着联想的飞跃，顺便再举出一个石井柏亭吧。在柏亭诞生五十周年的贺宴上，有岛生马即席发言，一个劲儿开玩笑地说：“石井二十岁不惑，三十岁不惑，四十岁不惑，五十岁不惑，或许刚生下来的一瞬间就是不惑吧？”柏亭的画道若是不惑，那么梦二数十年如一日的话也是不惑吧？有人会笑话这种比较的突飞。梦二的画风似乎就是梦二的宿命所决定。假若将年轻时期梦二的绘画看作“漂泊不定的少女”，那么如今梦二的绘画也许就是“无家可归的老人”。这也是画家应该觉悟的命运。虽然梦二的乐观毁灭了梦二，但也拯救了梦二。我在伊香保见到的梦二，已经白发皤然，肌肤松弛，显出一副颓废早衰的老人相，依旧富于活力的只有那副眼神了。

这位梦二和一群女学生到高原采摘花草，快乐玩耍，为女孩子们画画。这正是梦二的自然之态。我看到这位性格一贯如此的年轻老人，看着这位幸福与不幸的画家，不管梦二的画欢乐或悲哀的真正价值如何，我都被艺术的寂寥之感所打动。梦二的画对社会的影响力是巨大的，同时对画家自己的损害力也是非凡的。

伊香保会见数年前，我曾经被芥川龙之介的弟子渡边库辅拉去访问梦二的家。梦二不在，一位女子端坐镜前，那姿态完全和梦二绘画中一样，使我怀疑自己的眼睛。不一会儿，她站起身来，一手扶住玄关的障子门，为我们送行。她的言语动作，一举手一投足，仿佛都是从梦二的绘画中脱出来的。正因为如此，使我一时说不出话来，连什么“不可思议”之类的词语也失去了。画家换了恋人，画中女子的面容也变了，这是惯例。小说家也一样。即使不是艺术家，夫妇不但面容相似，连思想也趋于一致。这种现象一点也不奇怪。由于梦二绘画中的女子各具显著特色，更加鲜明地体现了这一点。那些在画面里都不是凭空得来，而是梦二在自己的绘画中对于女体准确的描摹。我感到这是艺术的胜利，抑或也是一种失败。在伊香保我想起这件事，从梦二衰老的姿影里，我看到艺术家个性的孤高与凄清。

后来还有一次，我被奇异的女性人工美所打动，那是在文化学院的同窗会上，见到宫川曼鱼氏的令爱的时候。我在那次带有学校氛围的现代千金小姐们的同窗会见到她，十分惊讶，以为她是一个装饰着江户时代风格的偶人。那副打扮既不是东京的雏妓，也不是京都的舞子；既不是江户下町少女画，也不是浮世绘；既不是歌舞伎中的花旦，也不是净琉璃的人物道具。然而，每一种又多少兼而有之。这是曼鱼江户趣味活生生的创作体现，今世无双。他是如何殚精竭虑创造出这样的女儿的呢？真是美艳极了！

——以上本来作为本文的简短序言，但不由得拉长了。起初以“谈谈稿纸”为题目的。和梦二会面时，同时在伊香保第一次见到了龙胆寺雄，因而想介绍一下龙胆寺的原稿和稿面上的书写文字，涉及几个作家这方面的情况，试图就小说作法有所获益。谁知序言一写就拉长了十倍。假若当初以“临终的眼”为题，很可能早就另外准备材料和做好构思了。

总之，我还是想写一篇“小说作法”的文章，偶尔打开案旁十月号《剧作》，浏览一下申特·J. 阿宾写的关于《戏曲作法》的文章。

“数年前，英国出版了一本题为《文学成功之路》。几个月后，这本书的作者未获成功就自杀了。”（菅原卓译）

昭和八年（一九三三）十二月