近年来，我越来越多地思索着人究竟是一种怎样的东西；人为什么无法摆脱那种与生俱来、由死而终的痛苦；真善美作为一种美学理想普照人类，然而三者真正达到过内在的和谐么；人追求真实而真实的地平线有人曾经到达过么。在对于人的观念一次次重新思考中，我想为人的灵魂写一部小说。这是一种日益为现代人所困惑、所焦虑的关于人的存在的本质苦恼。我想同我的读者一起来认识自身。《隐形伴侣》绝不是一部反映“**”十年的作品，也无意再现北大荒的知青生活，更不想探讨爱情与婚姻的道德观念。尽管我的小说在取材上涉及以上几个方面，但我更希望它是一个大容量和高密度的载体，在通往广阔的宇宙空间的进程中完成对自身的超越。这里并没有此岸对彼岸的输送，只有天空对大地的俯瞰。这种超越并非为了什么实用的目的，而是为了只有在超越的过程中才能领略到的心理空间的奇特形态，以及作家的精神主体由此达到的充分自由境界。在文学十分强调本体、淡化目的的今天，文学仅仅是贩运私货的载体自然可怜，然而语言叙述过程却不可能脱离它的载体，即由语言构成的全部生活形象而孤立出现。文学如果不是为了体现人的内心对命运的悲剧体验和反抗意识，文学是否可能被创造出来又存在下去？如果我们能够在自己以往的长篇小说观念中，进行一次“定向爆破”，然后再来分析研究当代长篇小说的变化和趋势，我们就会发现，长篇心理小说的产生恰恰是当代人的观念以及文学的观念的一次重大变革的产物。

《隐形伴侣》开始写于1984年春天，当时知青小说刚从悲壮的英雄主义赞歌中逐渐冷却下来，很少有人对那样一种已经被反复描摹的生活感兴趣。但我却决定着手来做这件已使我耽搁几年的工作，有几年时间我一直在咀嚼那段独特的经历，而迟迟未敢轻易下笔。因为我不允许自己去步别人的后尘。那时我似乎已感觉到如果没有一种真正属于我的发现，一种对于历史、社会和人的更深刻的观察透视，创作一部平庸之作毫无意义。

自然，“**”十年是一个过程，“知青运动”也是一个过程，还有那个恋爱、结婚又离婚的故事，也是一个过程，可以写成历史画卷、史诗、全景式的浩繁巨著。似乎长篇小说的本体特性所决定，它应比中、短篇更多地担负起反映社会、时代的重大事件的责任。对人与社会、人与自然的冲突进行全方位扫描。但是，我们也恰恰是从这样一种传统的长篇模式中，逐渐感悟到，真正作为组成社会、改造自然的主体的人，却异化在文学堆砌建构的那个物理世界之中。我们强调刻画生动的人物性格，而忽略人物内心活动的揭示，重视人物与社会的冲突行动而轻视人的自身的内部矛盾。尽管行动和性格为我们提供形象，但形象的立体性是否仅仅由此两维表层结构组成？形象的深层结构是什么？形象的内核或形而上的东西又是什么？以至于我们塑造了许许多多人物，人物的命运及其善恶却可以无一例外地在人的阶级性、社会性中得到解释；或归结于社会制度或社会环境。说得偏激一点，文学在被恢复名誉的人文主义思想旗帜下，塑造了人又毁灭了人；重新创造了人又扭曲了人——文学帮助人粉饰自己、蒙蔽自己、伪装自己；使得人永远也不能真实地、客观地、公正地认识自身。

20世纪初，西方关于人的潜意识的科学发现与第二次世界大战中人类的疯狂之举，终于对文艺复兴时代那种认为人是宇宙间至高无上的杰作的人道主义理想提出了怀疑。

进入到20世纪80年代，中国当代文学终于开始了对人自身、人本质的深层反思与自省。人的主体意识逐渐觉醒。当人们终于发现人的理性之外时时都有一种干扰着自己行动的非理性意识时；终于认识到恶并非人的性格缺陷，而是一种人性的基本事实时，人们开始承认人的心理潜结构，并试图探索这一禁区，于是就产生了某种意义上的心理小说或心态小说。

近年来的科学研究成果，越来越有力地证明：微观世界的许多新的突破，导致了宏观理论的危机与新的发展，人对于宇宙的认识不断达到新的高度的同时，对人体基因和细胞的分析研究也进入了高级阶段。客观世界和主观世界这一曾被沿用已久的哲学概念，即将被物理世界和心理世界所替代，显然这是一个大的进步；但是在科学手段可以测定各种反映心理状态的生理数据的今天，应该认为心理世界由物理的和心理的两个方面组成。正如外界对于人来说是客体，然而精神的人审视肉体的人时，后者又成为前者的客体。心态小说便在这样的前提下，融会人的情绪、心境、思虑、感觉及欲望等各种基本生理因素之上的心理现象，创造出一个巨大的心灵空间，从而构成一种新的丰富而复杂的文学现象。

《隐形伴侣》似乎述说了这样一个简单的故事：女主人公在北大荒农场与一同乡的知青，也就是小说的男主人公相爱结婚，婚后由于发现了男主人公软弱、惰怠、消极等性格缺陷，还有她最不能容忍的撒谎的品质恶习之后，毅然离开他。可以说女主人公自幼最大的理想是人的真诚。她为了维护真诚而抛弃爱情，但她恰恰在离婚之后寻求自主之路时，发现自己原来也是虚伪的，发现自己在那些不自觉的谎言中隐藏的“恶念”；发现了周围的人们几乎无一例外地用各种不同的谎言保护自己和防卫别人……她在极度的痛苦与迷惘中，对以往奉若神明的真实发出了诘问，并且开始领悟到她的一位后来精神分裂的知青朋友所说过的，每个人身上都有另一个自己所不认识并同自己作对的另一个人的隐喻。当她认识到绝对真实只是人类理性的一种自我满足和伦理需要时，她才真正开始接近真实。与女主人公中途分手的男主人公却是一个独特的人物，他在经历了那场浩劫的政治欺骗之后，便开始对真实有了一种别样的理解。在他看来，一个不承认、不允许人表现私欲的理性的社会，压抑摧毁人的本性，因而使人们内心积淀的后天无意识在先天无意识的反抗下变得更加残酷。他在这个肮脏的人生人海中浮沉，惟一的出路是以恶抗恶。正因为他敢于正视内心那些按照自己的快乐原则派生的所谓邪恶，他才认定一个能够说出自己丑恶的人，就已经在一定程度上超越了恶。他情愿放纵自己的隐形伴侣，即使受到惩罚——来换取灵魂的自由，也绝不像那个正直清白的知青战友，毁于精神的极度压抑而导致了精神分裂症。在贯穿小说始终的男女主人公以及其他知青之间的感情、性格、思想冲突中，除了今天被称为潜意识的那部分强烈的生命冲动所引起的人的种种不安之外，还有积淀于人类理性意识中的良知、道德、人格等心理机制所形成的强大的“集体无意识”，及其残酷无情地压抑了的人的本性欲望。这种历史形成的观念，已经成为一种非自觉的现实原则，甚至成为遗传基因，参与人的无意识，压迫本我。正是这种被无意识透明的外壳紧紧钳制、约束而几乎被扼杀、窒息的潜意识的挣扎与抗争，才构成了人生永难摆脱的另一个“我”，那个令人恐惧和震颤的“隐形伴侣”。

这便是我们这代人在本质上走过的心路历程。如果话题回到知青文学上来，那么也许可以由此窥探到知青文学正被开掘的这一角落。正是由于这种严厉的、坦然的自审，使我们对于在一个虚伪环境中成长起来的整整一代人的心理素质有了根本的了解，对于那个年代的一切悲剧本源的追溯达到一个新的深度，因而对现实和未来，也有了比较符合人性的追求和祈盼。

是否可以认为，当代心理小说中的自审性反思，已经从对“自尊”或“自大”型的民族性格、民族性忏悔意识，上升为非民族、非阶级、非党派国籍的人性内省，在对人的显意识与潜意识的双重艺术表现中，真正体现人的主体意识的张扬而非宗教“原罪”的内心谴责。忏悔和自审，绝非一个概念，忏悔是对罪恶恐惧的情感追悔，自审是对罪恶的认识，是经历了从非人化到神化最后回到人化的“怪圈”之后自我的重新获得和确立。

需要特别指出的是，弗洛伊德的精神分析法和潜意识理论，作为20世纪的重大科研成果之一，固然在某种意义上可以堪称人类第二次尝食禁果，并对现代社会的精神活动如文学、绘画、戏剧、哲学产生一系列巨大影响，尤其对心理小说的发展，作出了开拓性贡献，但潜意识毕竟是一种科学的发现而不是艺术本身。我在小说中表现了潜意识，然而潜意识并不简单等同于“隐形伴侣”中隐现的那另一个“我”。隐形伴侣不是一个观念，而是一个具体生动的艺术形象。只是在心态小说中，它区别于一般小说中的以描写外部活动为主的人物实体，而虚化为一种气体般自由流动于想象、感觉、梦境、情绪空间之中的思维形象。正如水加热后的表现形式不再是水珠而是蒸发的气体，潜意识的水珠在我的小说中变成为每个人不能认识的隐形伴侣那样一种看不见的但确实存在的气状物质一样。谁能说水就是汽？谁又能说对汽的描写不可以成为形象呢？在《隐形伴侣》中，我一直在摸索由隐意识支配的那一个“隐我”的独特表现手法，无论在生活里还是在小说中，这个“隐我”是无处不在的，只有将隐意识与“隐我”，显意识与“显我”之间纵横交错，极为复杂的四边关系组合成一个外在世界形象与内在精神体验多向统一的审美机制，才能在一个广阔的心理场中建立起心态小说特殊的魅力。如果将隐意识自然准确地外化为艺术形象，那么心态小说的内涵和外延都可以大大拓展。

在创作过程中，曾经使我十分困惑的有这样一个问题：心理小说究竟是艺术形式的某种分类，还是一种内容的界定？那是一种审美本体还是文学本体？

“隐形伴侣”是在小说基本完成之后才被确定的一个题目。它的第一稿的前六章在写出之后就被我自己作废了。那时我还没有找到一种相应的小说形式来构架我积累的素材。我所期待表现人的思维、心态的层次性，在一种规定性很强的叙事模式中全部黏合成一个平面。这一段的彷徨持续了几个月。我越来越强烈地意识到，没有小说形式的具体突破，就不会有“小说”的发展。我必须为自己以描写心态为目的的小说创造一种特有结构方式和语言方式。正如那个无所不知的叙事者主宰的全方位小说受命于传统的审美原则；新小说的创作也决定于现代意识对艺术形式的理解。那种简单地把形式看成是内容的依附，或看成是可以离开内容单独鉴别的表象，都是对形式的一种扭曲。从文学本体论出发，文学形式的突破便是文学内在的突破。新的文学形式的诞生便是一种新观念的诞生。形式不是外衣，而是人的体态、身材、皮肤的有机结合，是血肉之躯的组成部分。我们小说自审性要求采用内心独白、联想、联觉、幻觉、梦境、白日梦、感觉等多种表现形式，小说的叙述角度始终跟随着男女主人公，以他们为中心，不断向外蔓延，又回到中心再重新放射出去，在心态与情节的杂糅中完成我的整体结构。

从我采用这种现实描写与梦境意象、隐喻交替进行的手法开始，我觉得至少在我写完这部作品之前，再也找不到比它自由和贴切的形式了。我们在生活中常常可以遇到这样的情况，即我们所想的与所说的，并不能完全一致；我们想的是这样一句话，而说出来却是另一句话。我们白天理智而冷静地处理了一件事，而在夜晚的梦中却梦见完全相反的、令人难堪的情形。我们时时拖延抵制着某一件事，却说不出反对它们的理由；我们由甲事物莫名其妙地联想到了乙事物，却意识不到两者之间的内在联系究竟是什么；我们千方百计为某人的错误辩护或激烈地攻击某一人的错误，最后却发现自己原来也有着相同的念头……如此种种发生在“显我”与“隐我”、“显意识”与“隐意识”之间微妙的心理活动，在小说的叙述部分不断穿插出现，在非理性的梦意识中又往往用反现实的形式加以强化。尽管小说情节的时空次序是依照生活逻辑的发展层次递进的，但在人物的心理时间上，却大量表现为非逻辑的跳跃。即便几乎占全书三分之一的梦境，白日梦的描述，也可分为几种不同的心理层次。例如以荒诞的形式将人物与现实生活中遭到压抑的心理，在梦中尽情宣泄出来；可以是大脑对于外部世界反应的局部变形，也可能是记忆的残片的飞扬，或是理性所不敢正视的对性的渴望和对死的恐惧……如此种种，构成一个复杂的心理结构群落，也许可为读者在探胜好奇中提供穿越心理迷宫的钥匙。另外，语言句式也打破了传统小说的叙述规范，而在心理时空交替的内在规律下重新组合。语言不再是单一的现在时或需要说明的过去时，它只要开始工作，便成为一种可以随着人的活动任意摆弄的魔方。不需要再对读者注释“他想”、“他想起”、“他梦见”、“他觉得”……而让读者自己区分和剥离每一种句式的结构层次。语言不再作为小说的工具，而是一种充满弹性和立体感的直接审美对象。

再也不要把“意识流”作为一种手法来借鉴。“意识流”是西方现代心理学对人类意识重新估价的产物。它的写作方法源于哲学和思维科学的突破，源于潜意识的发现。潜意识与显意识的交织、相撞，形成了意识空间貌似盲目而实质上彼此密切勾连的心理流程。在这股所谓随心所欲流动的思维过程中，人的潜在的心理意识常常成为真正的主人；所以，只要人的潜意识尚未被充分认识，“意识流”作为一种人对自己的存在和头脑中通过的真实思想、情感的真实反映绝不会过时。正如它实际上至今并未被我们真正接受和运用过，所以它不应该是一种时髦。

直到我写完《隐形伴侣》，我仍然没有弄清心理小说的定义。但在我的创作实践中，我似乎有一种神秘体验——没有一种小说比心理小说更具有形式和内涵的不可分性。当它对意识的层次有了自觉的把握时，它便得到了相宜的形式；而当它对意识的层次有了看似模糊混沌却又是真实细致的描述时，它才真正具有扎实的心理内容。

尽管我在这部小说中那样强调刻画人的本性中，恶欲同人类真善美理想不可调和的矛盾，我却并不认为人对自身的剖析只对个人有意义；也不认为对潜意识中那些利己原则，即所谓“恶”欲的解剖是一种消极或绝望。恰恰相反，消极颓废的绝望往往都不是因为认识了罪恶而引起的，而是虚假的真善美引起的。人只有深刻地了解理性与兽性的妥协所产生的人性的全部要求，才能为自己设计和规定一个相对合理的社会。人也只有真正认识了“恶”，才能驾驭“恶”。看透潜意识的真正目的在于同潜意识谈判，建立起“显我”与“隐我”之间的协调机制，从而达到内心的平衡，找到通向“超我”的途径。

当然，人的潜意识不能够离开人的社会性独立存在，而必须从坚实的生活土壤中生长出来。由于篇幅和题目的局限，有关《隐形伴侣》的复杂社会背景同人物心理的关系，在此就不赘述了。