据普罗柯比在《建筑》一书中的记载，这个时期在君士坦丁堡建立和修缮的教堂就有33座。此外，豪华的黛屋希裸公共浴池和皇帝公园都在原来的旧址上加以扩建。庞大的修建工程直到查士丁尼一世去世以后仍然继续进行，这使君士坦丁堡这颗珍珠重放光明。[ 普罗柯比在其《建筑》（Buildings）一书中详细记载了查士丁尼重建君士坦丁堡的事件，参见Procopios, The Wars, the Buildings, the Secret History [M], trans. by H. Dewing, London, Loeb Classical Library, 1914-1935.]普罗柯比提到的建筑物包括：奥古斯都广场旁的元老院、广场上高大的石柱及其顶端的查士丁尼骑在马上的铜像、埃琳娜教堂、大济贫院、伊西多鲁收容院、阿卡迪收容院、圣母玛利亚教堂、布拉切奈教堂、巴鲁克利教堂、金门教堂、喷泉教堂、悉艾龙教堂、圣安娜教堂、邹伊教堂、大天使米迦勒教堂、圣彼得教堂、圣保罗教堂、赫尔米斯达宫殿、塞尔吉教堂、巴库斯教堂、特卖努西庭院、圣使徒教堂、圣约翰教堂、君士坦提乌斯教堂、阿卡西乌斯教堂、圣佩拉图教堂、圣塞克拉教堂、塞拉教堂、圣劳伦斯教堂、圣女教堂、圣尼古拉教堂、圣普里斯库斯教堂、圣格玛斯教堂、圣达米安教堂、圣安塞姆教堂、安娜普鲁斯港口、海滨市场、海滨女修道院、女子忏悔所、海角教堂、阿叶龙尼避难所、阿瑞斯宫殿、奥古斯都广场、大皇宫、阿卡迪娜公共浴场、市郊花园、饮水渠、蓄水池、柱廊大道、赫拉宫殿、尤侃迪娜宫殿、城东码头、赫拉码头、等等。用普罗柯比的话说，“该城其余地方的一些最著名的建筑，特别是皇宫那些雄伟壮观的建筑已被纵火烧毁，夷为平地。不过，皇帝以比原来更漂亮的形式重建或修复了这些建筑。”
还是让我们欣赏一下普氏是如何用他的生花妙笔描写重建的圣索菲亚教堂的：重建之后，“这座教堂因此成为一个美妙绝伦的景观，看到它的人无不为之倾倒，但那些通过传闻听说的人还是完全不能相信……她高高地耸立于云霄之中，仿佛巍然屹立在其他建筑物之上，俯瞰着整座城市，所有的建筑都仰慕她，因为她是该城中最壮观的部分，她以自己的壮美傲视整个城市。她的长宽比例协调，可以这么说，其造型极其匀称。她以难以置信的典雅之美令人流连忘返，且以惊人的巨大容量和结构匀称让世人倾倒，她具有比我们所熟知的其它建筑物更多的优点而使独树一帜。该建筑虽然面积巨大，但难能可贵之处在于有充足的阳光照射进来，大理石反射光把整个教堂照得通明，的确，不借助太阳的光线教堂内部不会发光，但大殿内部能够借助墙面的反射生成光线，使整个大殿沐浴在明亮的光照之中。教堂的正面朝向太阳升起的方向,在阳光下教堂正面充满了神秘氛围，令人无限崇敬上帝。正面是以下列方式建筑的……不是按照一条直线建造的，而是从周围侧面逐渐向内部弯曲……形成一半圆形状。就是建筑师们极擅长制作的一种叫半圆筒的建筑。然后，这部分升高到令人吃惊的高度……这个结构上面的部分是个球体，在球形结构的上面建筑了另一个新月型的结构，以利于建筑物的各个部分相互衔接，她的外观优雅美妙绝伦，但由于这种构造的各个部分似乎给人不稳固的感觉而令人生畏。好像穹隆没有稳固的基础，像气体飘浮在空中一般，但大殿的内部为这些不稳定感做了很好的平衡处理，实际上，通过坚固的基础和良好的安全性使她显得更加稳固，因为在墙的另一面即侧厅通道排放着许多柱子，这些柱子不是按同一种样式成直线排列，而是排列整齐，互相照应，向内部凹下去，形成半圆形的图案，在这些柱子的上面悬空建造新月型的建筑结构。东侧对面的墙上建有一个出口，这面墙的另一面正像我在前面叙述的那样，则矗立着半圆型造型。各个圆柱本身及其上面的建筑造型都是半圆型的。教堂的中心即主殿，矗立着四个高大的柱子……两个在南边，两个在北边，相互平行对立，这样两两相对有四个柱子互相站立。这些柱子是用经过精心挑选熟练打磨、磊砌而成的巨石建筑，石柱建造得极高，直达大厅的顶点，令人浮想联翩，好像它们就是峻峭的山峰。那些高耸在空中的穹隆被建造在一个方形建筑物的四周，它们的首位相接，连缀在一起，都被紧紧地建筑在这些柱子的顶部，其它部分也随之腾空而起，凸显其高大轻盈，宛如凌空飞架。两个空中飞架的拱形结构凌空对接，东西两面各有两个这样的拱形结构，其余类似的两个圆拱则建立在建筑物和众多下面的小柱子上，大圆拱建筑上建筑着半球形穹隆；这种建筑造型能让日光始终照射进来。我相信，由于教堂是建立在地球上，所以她免不了有时被遮挡，光线照不进来，为此故意留下了一些孔洞，建造出石头结构的通光道，这样就能保证有充足的光照射入教堂。这些拱形结构被联接在一起形成了一个水平的四角形，两拱之间的石头框架便形成四个三角形……在这个圆形结构的上面建立起这个巨大的穹隆，使得整个教堂显得极其壮美。她似乎不是坐落在坚固的砖石建筑上，却好像从天国轻盈飘下的金色穹隆，漂浮在空中一般。所有的细节都结合完美无缺，整个建筑极其轻盈，宛如飞架天空的彩虹，她坐落在整个建筑的其它部分上，极为和谐匀称，形成无与伦比的结构美，由于其每个细节都对观众产生难以抵制的吸引力，所以看客总感到没有时间细品建筑的每一部分细节。由于美丽的景象总是不断地忽现眼前，看者必然认为整个建筑细节都美妙绝伦。然而，即便看客注意到每个方面，并被每个细节所吸引，他们仍然不能了解能工巧匠们精湛的技艺，以至于他们流连忘返……许多技能我既没有能力完全理解，也不可能用文字解说清楚。这里我只能用文字记录其中的一个侧面，以使人们获得整个建筑美好的印象……教堂的内部显得高大无比。它们还有黄金装饰的穹隆天花板，有一个柱廊侧厅是给男礼拜者使用的，另一个是给女礼拜者设计的。但是它们都一样富丽堂皇，没有任何的区别……有谁能恰当地描述女子侧厅的画廊，或者计算出环绕教堂周围有多少柱廊和柱廊构成的通道?有谁能叙述出这些圆柱和装饰教堂这些宝石的美丽？人们幻想自己似乎来到了鲜花盛开的草坪，因为那些姹紫嫣红、形态各异的美丽宝石，令人叹为观止，他们只能惊叹大自然的鬼斧神工。无论何时，进入这座教堂祈祷的人都会立刻相信这绝非凡人智慧所造，而是上帝圣意使然，一切都在瞬间化为美好幻象。为此，他的思想受到上帝的启示，精神倍受鼓舞，不由得颂扬神的伟大，并确信上帝没有远离，他就在这里，一定圣临在这座宫殿里，因为他喜爱这个地方。初次看到这个教堂的人免不了会产生这种感觉，即便多次造访过这个教堂的人，每次到来总会觉得景色炯异。这绚丽的美景使人目不暇接，教堂那令人赞叹的华美让他留恋忘返。没有人确切了解这所教堂的珍宝和数不清的金银器皿，还有查士丁尼皇帝奉献给这个教堂的大量宝石艺术杰作，其准确数目无人知晓。但是，我想让读者只通过一个小小的例子作出推测。人们视为神殿中最神圣的那个部分，也就是只有神甫可以进入的那部分，他们称作内殿的部分，是用40000吨白银装饰而成的……可以说，这座君士坦丁堡教堂(人们习惯上称她为大教堂)就是查士丁尼皇帝以这种方式建成的。正如我马上要说明的，皇帝不仅用金钱而且用无数人的智慧和汗水建造了这个教堂。”[ Procopios, History of the Wars, Secret History and Building [M], IX, i, 1-11.]
4、装饰艺术
拜占廷人笃信基督教，宗教情感十分虔诚，古典时代崇尚自然的情操逐渐消失，对现世人生的否定在艺术上产生了深刻影响，不仅表现为艺术创作题材的减少，观察外部世界眼界的萎缩，而且在文化艺术的表现倾向上失去博大的情怀，而热中于小型艺术，在贵金属微型加工艺术中发展迅速。
拜占廷时代的贵金属主要指金、银极其合金。与我们今天流行的看法一样，拜占廷人也将黄金视为最珍贵的物质，而作为一种质地柔软、延展性强、色泽持久的金属，拜占廷艺术工匠充分地利用它制作多种用途的工艺品和用具。他们用黄金制作钱币、镶嵌玛瑙杯、餐具、基督教圣物容器、各类首饰、镶嵌画涂料、镀金材料、图书封面装饰、圣像和用于纺织品的金线。宫廷和大教长驻地充满了金银用具，因为拜占廷人认为黄金极其奇异的光泽代表了光明，是辉煌、荣耀和真理的象征，因此皇帝发布的命令被称为“黄金诏书”，它们或镶嵌金边儿，或涂抹金粉。现存的拜占廷黄金制品纯度不高，仅在85-93%之间。黄金常常与白银结合使用，特别是制作各类工艺品时几乎不分开使用。白银被拜占廷人看作是仅次于黄金的贵金属，它与黄金具有相似的金属特性，易于加工，但不如黄金贵重，两者在拜占廷时代的比率大体保持在1：14到1：18。银币在实行金本位制的拜占廷帝国出现的较晚，可能在7世纪以后，且流通作用比金币和铜币都小。白银主要被用于制作各种容器，其中又以盘子为多，由于它对有毒物质的特殊敏感反应，拜占廷人用它制作杯、碗、碟、盘、勺、叉、壶等餐具。现存梵蒂冈博物馆的大量拜占廷白银餐具饮具令人大开眼界，例如“香客背壶”为7世纪作品，其直径约15厘米，壶口高约4厘米，饰有基督教传统故事和图案，主要用于朝拜者从圣地携带圣水。“镀金银杯”现存于瑞典斯德哥尔摩国家博物馆，属11世纪拜占廷白银制品，杯口直径11厘米，高6.1厘米，它的特殊之处不在其抽象的植物和飞禽雕刻，而是其雕刻图案线条表面有一层镀金，其金黄色与银白底色形成反差，十分美观。它表明至少在11世纪，拜占廷人较好地掌握了镀金工艺。
根据文献记载，拜占廷时代金银来源充足，主要是继承了晚期罗马帝国败落的采矿业，依靠在大矿区废墟上迅速发展的小矿井提供的资源，拜占廷人并不感到贵金属的匮乏。拜占廷帝国初期，至少在4、5世纪时，国家不对金银开采和冶炼实行垄断，甚至没有严格的立法限制。而在国家矿区普遍使用服刑罪犯和苦役也保证了官办金银矿在自由竞争中击败私人矿主，直到14世纪，我们仍然可以从立法中看到使用罪犯充当金银矿劳动力的规定。拜占廷帝国腹地的巴尔干地区，如希腊、马其顿、色雷斯和小亚细亚地区自古典时代就是金银矿富产地区，6世纪以后又在塞浦路斯、黑海南岸和高加索发现新的金银矿。源源不断的金银资源保证了拜占廷人在货币流通之外，将金银用于日常用具，其中相当一部分成为我们今天的珍贵文物。
拜占廷贵金属黄金最常用于铸造金币，大部分拜占廷皇帝即位后便发行新的金币，以纪念登基大事。金币铸造由中央政府严格控制，只在君士坦丁堡大皇宫附近的铸币场和分散在北非、西亚少数铸币场内制造。随着拜占廷帝国不同时期国力强弱不一，金币的含金量也有所区别。12世纪以前，拜占廷金币纯度较高，可以达到90%以上，但是其发展趋势表现为含金量不断降低。拜占廷金币的基本样式为挤压金饼，直径在2-3厘米之间，无孔实心，正面为皇帝头像，背面或有神像或有基督像，两面都有铭文，沿金币边沿呈圆形分布。君士坦丁一世和查士丁尼一世等皇帝发行的金币含金量较高，成为当时信誉可靠的国际货币，有的流入中亚，甚至远至我国西北地区。
日常用具是拜占廷微型工艺的重要成果。现存彼得堡国家博物馆的6世纪拜占廷银盘“牧羊”图，完全采取了古典主义的写实手法，人物比例准确，侧面造型表现出较强的立体效果，从牧羊人手臂和小腿的肌肉，以及山羊和牧羊犬的形态都可以看出艺术家精湛的写实艺术手法，他充分利用白银极好的延展性，将画面的人物、动植物再现出来。现存美国纽约大都会博物馆的拜占廷白银圆盘“大卫迎战非利士人”为613-629年的作品。根据《旧约·撒母耳》记载，以哥利亚巨人为首的非利士人向以色列人进攻，扫罗王节节败退，关键时刻牧羊童大卫挺身而出，用牧羊工具投石器击败手持盾牌和兵器、身着铠甲的哥利亚，致使以色列人大获全胜。图中可见全副武装的非利士士兵和举枪进攻的哥利亚团团围住年轻的大卫，他右手持投石器迎战非利士人。在中央画面上方的三个人物，中间坐姿者为扫罗王，他面对入侵的非利士人无计可施，大卫主动请缨。中央画面的下方为战败的哥利亚兵器丢弃一旁，倒在地上，被大卫割下头颅。这个白银盘与上述“牧羊”盘采取类似的工艺，但更为精细，两块盾牌上不同的花纹，铠甲和大卫要带上的装饰，以及护腿和衣衫的扣子皱折清晰可辩，制作水平极高。现存英国伦敦大英博物馆的4世纪拜占廷白银“首饰盒”也是工艺水平相当高的杰作，它长40厘米，宽和高各20厘米，花边图案精细，人物造型生动，有少女化装打扮和对镜顾盼的细节，也有飞禽和植物的逼真形象。
同为拜占廷白银盘，各地制作工艺水平不同，按照写实艺术的审美原则衡量，现存的许多拜占廷银盘比上述艺术品略逊一筹。 “塞奥多西与士兵”图为4世纪末的白银盘，现存西班牙马德里博物馆，圆盘正中为塞奥多西一世的正面端坐像，他头带珠宝镶嵌的皇冠，身披丝绸皇袍，坐在大竞技场中心观礼台上，周围有全副武装的士兵护卫，两侧分别为皇太子霍纳留斯和阿尔卡迪亚，他们均身着皇帝礼服和皇冠，表现了4世纪末时他将帝国留给两个儿子分治的事件。画面可见，人物面部的凹凸似乎不准确，手臂的肌肉也显示不出来，衣服的皱折混乱。现存土耳其伊斯坦布尔考古博物馆的一个制作于565-578年的银盘“基督圣餐礼”也反映了同样的问题，它表现的是基督为使徒施圣餐礼，在同一幅画面基督出现两次，左侧为六个使徒从基督手持的圣杯中喝红葡萄酒（代表或象征“基督的血”），右侧为基督向使徒们发放面包（“基督的肉”）。画面的工艺水平比较低，这从所有人物面部几乎千篇一律和人物造型呆板僵硬上反映出来，桌布的下摆原来设计的可能十分精细，但是，实物缺乏表现力。“大卫的婚礼”图银盘现存塞浦路斯尼科西亚博物馆，为7世纪的作品，表现《圣经·撒母耳》中的故事，大卫克服扫罗王设置的重重障碍，与公主米甲结婚的场面，画面制作精细，人物腿部细节、道具果篮和背景建筑装饰相当清晰，但是人物头部过大，身体比例失调，而且表情呆板。我们无法完全弄清这些艺术品究竟出自何人之手，也不知道它们属于何派作品，但是，从现存的古物仍然可以了解当时拜占廷艺术发展的不平衡性。
金银珠宝首饰是拜占廷微型工艺技术的重要方面。综观历史，拜占廷人的珠宝加工技术继承了古代希腊罗马传统，并接受了古代东方非人物造型和抽象的装饰性的艺术影响。目前，这类纪念品多为欧洲各地和西亚北非教会或博物馆所保存，数量较多。而我们关于拜占廷珠宝的知识除了来自文献和古代文物外，还来自大量的镶嵌画和绘画，其中许多细节提供了生动具体的证据。由于金银珠宝首饰和其他工艺品大多生产于君士坦丁堡、罗马、拉文纳、安条克等文化中心城市，所以它们各自带有比较明显的地方特色和艺术风格。拜占廷首饰总的特点是比较广泛地使用多种色彩斑斓的宝石和珐琅装饰，而不是单纯用金银作材料。而其发展的趋势则是从简单变为复杂，由细小到粗大，由轻到重，宝石和珐琅的应用越来越频繁，例如，项链由单串变为多串，并逐步增加了多种形式的吊缀。拜占廷珠宝用途广泛，首饰类的包括头饰（发带和皇冠等）、耳环、项链、戒指、手镯、胸针、腰带、肩扣和徽章等，器具类包括圣杯、十字架、圣像、权杖、马具、武器、盔甲、家具、餐具和图书封面等，有时珍珠和宝石还被缝在丝绸锦缎服装上，考古学家甚至在基督出生地伯利恒和圣城耶路撒冷发现了用宝石镶嵌的墙壁。不仅如此，从一些镶嵌画的内容可以看到，某些宠物如马和狗也佩带宝石镶嵌的项圈和笼头。各个阶层的拜占廷人均使用珠宝和珐琅首饰，不仅是被当作个人信仰和财富的外在标志，而且还是地位和身份的象征。他们普遍认为，贵重首饰或带有圣像和基督信仰标志的饰物对佩带者具有辟邪驱恶的作用，因此大多数佩带者将饰物带在明显的地方。表示地位和官职的饰物主要包括特殊的佩带和腰带、肩扣和指环，这些饰物禁止在市场上交易，也不许在社会上流通，只能由皇帝赠赐。
拜占廷珠宝工艺技术比较发达，使用形式多种多样，但是各类宝石一般需要打磨抛光，或被精心雕琢篆刻为印章。通常使用金银等贵金属作底托和框架，将切割和打磨过的珠宝镶嵌进去，或使用金属丝线将钻孔的宝石缝在珍贵的纺织物上，有的则串联起来作为项链和大串珠宝链。普通民众似乎也有机会接触珠宝，但是根据考古物证明，许多所谓的首饰是使用镀金铜或彩色玻璃仿制的“假货”，而使用金银镶嵌的宝石多货真价实。拜占廷珠宝匠专业水平较高，因此要成为专业珠宝匠需要经过多年的学徒生涯。学成以后，还必须通过政府专门机构的考核，领取许可证，才能独立经营珠宝作坊。珠宝作坊要严格按照朝廷规定，设立在确定的区域，由政府高级官吏专门监督管理。许多无力开办作坊的工匠则按规定到皇家工场工作，由皇帝委派的“金匠总管”直接管理。从拜占廷的许多立法看，禁止金匠在家中工作，禁止出售没有政府官印的贵金属，所有珠宝重量上也有严格规定。技术高超的珠宝匠地位很高，他们在重大的庆典仪式上被排列在工商业各行之首。文献记载，珠宝工匠的工作受到严密监视，加工前必须上秤，记录重量，而后在小型火炉上熔化，最后倒在用黏土制成的模具里。粗糙的铸造模型再经过打磨，或镶嵌宝石。完成后，须经过专门机构验收，核准重量。这些复杂的管理监督制度不仅保证了拜占廷珠宝工艺技术的高水平，而且杜绝了弄虚作假行为，维护了拜占廷珠宝加工业的国际声誉。现存巴黎国家图书馆的9世纪拜占廷古籍插图“金匠”图证明了上述文献记载的准确性。
拜占廷金银珠宝制品极为精美，价值连城，它们与丝绸一起不仅是历代拜占廷皇帝馈赠其他国家君主的主要礼物，而且是外部其他国家和民族入侵抢夺的主要目标，目前保存在各国博物馆的拜占廷金银珠宝制品大多是以这些方式流出拜占廷帝国的。现存德国林堡博物馆的拜占廷“福音书封面”就是1204年第四次十字军攻陷君士坦丁堡时被西欧骑士洗劫的“战利品”。它是用黄金白银做背景，镶嵌各色宝石和珐琅。处于九幅珐琅画像中间的是耶稣基督的坐像，其左右两侧为圣母玛利亚和施洗者约翰以及大天使米哈伊尔和加百利，上下两排六幅画共12个人像是耶稣的12门徒（也称使徒），根据图象的姓名表注可知，他们分别为彼得（原名西门）及其兄弟安德烈、雅各（西庇太之子）及其兄弟约翰、腓力、巴多罗迈、多马、马太、雅各（亚勒非之子）及其兄弟犹德、西门（绰号“狂热派”）、后来出卖基督的犹大。人像全部为金银掐丝珐琅画，这是拜占廷人的发明。其制造工艺比较复杂，首先使用纯碱和硼砂将石英和长石及作为着色剂的铁、铜、钴、钛、氟、锑等氧化物熔化，倒入冷水中形成珐琅质，而后研磨成粉末，制成珐琅浆，涂抹在金属表面干燥，高温烧成。画面四周的三层几何装饰图案镶嵌数十种不同颜色和形状的缠丝玛瑙、水晶、青金石、光玉髓、祖母绿、碧玉、血红石、紫水晶和珍珠等宝石，如果我们仔细观察它的任何细节，会发现整个封面布满名贵珠宝，其精细完美，令人惊讶。当然，该福音书的主人非一般的贵族或富商，而是马其顿王朝赫赫有名的学者型皇帝君士坦丁七世，据此推断，它的完成时间应在10世纪前半期。与此类似的封面装饰非常多，如现存威尼斯圣马克教堂的拜占廷福音书封面也是1204年西欧骑士洗劫的结果。该艺术品的衬底为白银，但是在宝石镶嵌工艺上与林堡的封面相同，特别是它还镶嵌着据说是从耶稣受难十字架上切割下来的部分木头。其精细巧妙，工艺高超，显然是出自君士坦丁堡“大师”之手。
现存威尼斯圣马可教堂的30多个用于圣餐礼的圣杯也是拜占廷金银珠宝加工业的杰作，它们大多以黄金白银为主要材料，以手工打制出各种花纹，烧制珐琅圣像画，镶嵌珍珠宝石，有的以玛瑙和碧玉为主要材料，金银为辅助材料，镶嵌在圣杯的边口和杯脚。如“玛瑙圣杯”，其金银相间的杯坐和玛瑙杯托架镶嵌着成排的珍珠，装饰框架镶嵌宝石和珐琅画，该圣杯高27.3厘米，杯口直径为18厘米，相当于《辞海》大小。“玛瑙壶”的大小与此相似，但是其壶口、壶嘴儿、壶把儿、底托和支架均使用金银制作，壶的容器主体造型别致，为三个透空圆孔，可以想见它的容量相当有限，其观赏价值大大高于使用价值，可能是皇宫中的摆设。这些圣杯大多为君士坦丁堡圣索非亚教堂和大皇宫中的器具，供皇帝和教、俗高官显贵举行圣礼仪式和宴会时使用。也有部分珍贵器具为地方贵族和教士使用，例如“米斯特拉圣杯”即是14世纪著名的米斯特拉修道院的财产，它目前保存在东正教圣地阿索斯山的瓦托派底修道院，其独特的造型于10、11世纪的圣杯有较大区别，似乎接受了意大利威尼斯造型艺术的影响，造型夸张的手柄、多面棱形柱体底托、八边型底座、精细的花纹图案都表明，拜占廷帝国末代的帕列奥列格王朝微型工艺技术不仅没有衰落，而且吸收了其他艺术风格。
拜占廷首饰类和装饰类杰作也令人叹为观止、拍案叫绝。现存比利时布鲁塞尔博物馆的拜占廷“缟玛瑙盘”大约为10世纪的作品，其玛瑙特有的天然花纹经过研磨充分显示出来，展示出鬼斧神工的魅力，其中心镶嵌圆形珐琅画“最后的晚餐”直径仅3厘米，却清晰地表现出基督与其12门徒围绕在餐桌旁就餐的情景，桌上餐具和鱼的造型完整，显示了拜占廷艺术工匠高超的技艺。圆盘周围的圆环形装饰以大小相似的珍珠为边界，距离均匀地镶嵌着八颗色彩各异的水晶宝石。6世纪时，拜占廷皇帝查士丁二世赠送给罗马主教的“皇帝十字架”也是拜占廷微型工艺的上乘之作，其两面装饰的30余种宝石镶嵌在金银主体上，滑石雕刻吊缀更增加了其贵重。尽管如此，这个十字架饰物的制造工艺相对简单，相比而言，完成于12世纪末或13世纪初的拜占廷十字架“珐琅十字架”，后者工艺水平更高，它高3.4厘米，宽2.8厘米，两面有基督受难和其他五幅人物胸像，该艺术品现为丹麦哥本哈根国家博物馆的重要展品。现存希腊塞萨洛尼基拜占廷艺术博物馆的9世纪“珐琅袖口”使我们了解到拜占廷珠宝加工制品的另外用途。在金银丝线编制的花边内，以串珠分割的珐琅图画全部为形态各异的花草图案，色彩奇异，造型神奇，也是极为罕见的拜占廷艺术珍品。
拜占廷金银珠宝加工技术在中世纪欧洲和地中海世界闻名遐迩，成为西欧人收寻的宝物，他们除了通过战争进行公开抢劫，还以大笔金钱收购。14世纪末，狡猾的威尼斯人乘拜占廷皇帝约翰五世急需金钱之机，以25000威尼斯杜卡特金币和几条战船的价格收购了拜占廷皇冠。连代表帝国的标志皇冠都出卖了！拜占廷帝国的气数已尽，无药可救，最终灭亡已成定局，拜占廷艺术也将随之流落他乡。
5、雕刻艺术
拜占廷人注重微观艺术，流散于世界各大博物馆的拜占廷工艺品除了精美的金银杯盘、镶嵌珠宝的大教长教冠、编金线织银缕的巨型挂毯、还有精细的象牙和紫檀木雕刻、典雅的大理石花雕柱头等，它们造型各异，巧夺天工，至今光辉依旧，以其绚丽多彩、丰韵多姿使人们感受到拜占廷艺术的魅力，也给后人留下一笔美好的遗产。这里应该提到拜占廷雕刻艺术在古代现实主义和崇尚自然美的雕刻艺术基础上发生的重要转变，即抛弃雕刻的立体感，代之以平面的两维设计，并向浮雕方向发展。雕刻的形象也忽视古代自然主义的曲线，而注重使用几何图形。人物形象的面部呆板而缺乏生气，却增加了严厉和威严的气势。雕像的细部也变得更加粗糙，其外观几乎丧失古典的艺术美，给人一种沉重的扭曲的感觉。浮雕艺术，特别是浅浮雕在装饰建筑物内外空间中得到充分发展，从各式柱头到隔板家具的饰物，从门板到石棺都使用两维的浮雕技术，艺术工匠们使用金银、象牙和各种贵重石料雕刻出精美的珠宝首饰盒、圣徒尸骨盒、象牙两折和三折板等工艺品。
雕刻艺术在拜占廷文化生活中占有重要地位，反映出拜占廷时代人们的审美观念和欣赏品位。而象牙雕刻因使用材料的特殊性和使用范围的广泛性而成为后人考察的主要对象之一。“象牙雕刻”顾名思义是指以象牙为主要材料的艺术形式。在拜占廷帝国，象牙雕刻技术广泛用于宫廷摆设、教俗贵族装饰、圣像和家具装饰。由于当时亚洲和非洲野生大象活动地域广阔，种群分布广泛，因此象牙的供应源源不断，不仅由经营北非和印度贸易的商人、而且由拜占廷帝国周边其他原始部落居民带入帝国境内。据文献记载，4-6世纪拜占廷帝国象牙价格相当便宜，仅相当同等重量白银的1/40，约比丝绸便宜数十倍。最先发展象牙雕刻的地区是埃及，当时从这里向帝国其他地区，特别是地中海北岸各大城市输送大批象牙雕刻的小雕像、装药品或香料的镶牙罐、牙雕盒、装饰用的牙雕板、牙刻匾、尸骨盒、象牙吊饰等等。据一份古文献记载，5世纪前半期塞奥多西二世时期，埃及亚历山大教区主教奉命向宫廷奉献了八把象牙雕刻凳和14把象牙椅。拜占廷帝国首都君士坦丁堡也吸引了许多技艺高超的工匠，使该城市成为帝国北方的牙雕中心。在这里，象牙加工工匠和金银珠宝匠一样，享有免除国家劳役的特权，有关立法明确指出，这样规定的目的在于使他们可以集中精力完成政府指派的任务，并有时间和精力培养和训练自己的子弟继承手艺。
象牙雕刻起源于罗马帝国时代，当时主要用于元老院会议公文，特别是对高级官员，如执政官的任命，后来政府发布的重要文件也使用象牙板，被称为“五折板”。拜占廷帝国初期，政府还一再规定只有皇帝和执政官可以使用“折板”记事和发布命令，其他人使用“折板”属违法行为。但是象牙细腻光滑的表面和典雅的色泽质地吸引许多艺术家的注意力，他们利用这种物美价廉的材料进行艺术创作，在法律允许的范围内开始了象牙艺术雕刻的历史。现存德国柏林国家图书馆的拜占廷象牙双折板“作家普鲁比安”完成于400年，它生动再现了这位作家写作时的情景，其两侧有书童记录，另有助手研磨染料或准备参考资料，人物造型基本准确，服装、饰物和背景道具表现生动，特别是长袍的皱折具有古典雕刻艺术风格。同一时期，基督教内容的象牙雕刻也大量出现，反映了成为国教的基督教迅速发展的情况。现存慕尼黑国家博物馆的5世纪初拜占廷象牙雕刻“基督死后复活升天”表现圣经中脍炙人口的故事，作为雕刻背景的树木，小鸟和建筑继承古代艺术风格，但是人物情节严格按照圣经记载，天使受上帝委派打开基督的坟墓，并坐在墓石上，罗马士兵表情惊恐万状。但是，作品的工艺水平显然不如“作家普鲁比安”，明显的标志是对服装皱折的表现缺乏感染力。
除了基督教的内容，这一时期还有许多表现皇帝的作品。“阿纳斯塔修斯像”现存巴黎国家图书馆，为517年完成的拜占廷象牙雕刻，这位皇帝在位25年，是由前朝皇帝的遗孀阿利雅得尼选定的皇帝，因此在其坐像上方有其恩主的头像。事实上，制作这幅牙雕时，阿纳斯塔修斯已经87岁，但是其形象却似年轻人。作品以他观看竞技活动为背景，他身着华丽的皇袍，坐在竞技场的皇帝包厢内，其脚下是激烈的斗兽场面和表演场面，十分有趣的是在竞技场边缘圆角的狭小空隙，艺术家竟塑造了10个全神贯注紧张观看斗兽的观众形象，构思巧妙。完成于540年的拜占廷象牙雕刻“出征”现存法国巴黎卢浮宫，也是此期有代表性的作品，它采取高浮雕镂空技术，皇帝持枪的右手及武器、战马的前半身和高扬的前蹄，以及皇帝头部和右腿都凸出于画面之外，形成了强烈的动感效果。这在拜占廷象牙雕刻中是极为罕见的。
拜占廷象牙雕刻保存最完整且最精美的艺术杰作非“马克西米安主教宝座”莫属，该作品完成于550年前后，是为546-553年间担任拉文纳大主教的马克西米安制作的，现存意大利拉文纳考古博物馆。该文物总高150公分，宽60余公分，前后左右布满了象牙雕刻画和装饰花边，其精美程度超过了现存所有拜占廷象牙雕刻。一些学者根据其两侧画面的内容推测，它出自埃及亚历山大工匠之手，因为其题材涉及埃及地区流行的关于约瑟芬的故事，但是，另一些学者认为其高超的镂空技术和复杂的花边设计只在首都君士坦丁堡的皇家作坊中才能见到，特别是宝座正面施洗者约翰和马太、马可、路加、约翰四使徒全身像采用了完全不同于埃及雕刻流派的艺术手法。最有说服力的意见是，该作品在亚历山大和君士坦丁堡两地先后加工完成，埃及作品在先，君士坦丁堡在后。比较而言，两侧“约瑟芬的故事”和靠背上的“基督降生”雕刻风格更粗糙，花边设计也更古朴，与正面的使徒像形成鲜明对照，施洗者约翰的羊皮披肩羊毛丝丝可见，人物的须发根根清晰，与埃及雕刻的粗放确有区别。当然，由于该宝座的每块雕刻板均可随时拆卸更换，因此不能排除后人进行修理的可能性。
大量的艺术实践促进了拜占廷象牙雕刻技术的迅速发展，加工水平提高得很快，艺术家不仅在平面上创作，而且制作多种形式的象牙雕刻容器。现存德国柏林博物馆的“象牙香料罐”属于5世纪安条克艺术家的作品，实物为圆柱形，高14.6厘米，直径12厘米。令人称奇的是艺术家在它的外圆面上均匀地设计了13个人物，即耶稣基督及其12门徒，他们或站立或蹲坐，或凝神思索，或慷慨陈辞，神态各异，表情丰富，布局错落有秩，造型逼真传神。这类作品还有许多，其中比较典型的有现存俄罗斯彼得堡博物馆的“象牙首饰盒”，属于6世纪拜占廷象牙雕刻杰作，它设计精巧，做工规整，用圆形图案组成的装饰性花边极富特点，图案各不相同，多以花朵为主，穿插人物头像。盒底和盒盖边缘凸出，增加了作品的典雅。以军事活动为主的图象包括骑兵和步兵，造型准确，部分采用镂空技术。同一博物馆收藏的两个6世纪拜占廷“象牙罐”同样十分精巧，反映出当时拜占廷象牙雕刻艺术已经达到其发展的最高水平。
6世纪末至7世纪中期，拜占廷帝国遭到外敌大规模的入侵，其北非和西亚的属地相继失陷，为阿拉伯人所控制，象牙加工中心或在战乱中被摧毁，或因象牙材料供不应求、价格昂贵而衰落。此后，象牙雕刻在拜占廷帝国的发展逐步集中在教会，它们无论在题材和表现方式上均更加趋于保守，为宣传教义和解释基督教神学服务。类似的作品如英国利物浦博物馆保存的9世纪拜占廷象牙雕刻“基督受难复活升天”，其花边图案雕刻水平相当高，部分植物叶片为镂空雕刻。在作品有限的空间，艺术家巧妙布局，刻画了13个人物，自上而下分别为云中的两个天使俯视人间，基督被钉死在十字架上，圣母玛利亚和施洗者约翰分立基督两侧，在他们之间的空隙有两名罗马士兵，作品最下部一排六人，其中守护在坟墓旁的两个罗马士兵似乎在沉睡，没有表现其全身形象，天使坐在墓门石头上，与三位妇女交谈。特别值得注意的是圣母的右手和罗马士兵的武器超出了整幅画面的边界线，与精细的花边有机地结合起来，增加了作品的艺术效果。现存德国柏林国家博物馆的10世纪拜占廷镶牙雕刻“殉道者”是一个有特点的艺术品，它打破了拜占廷造型艺术平面布局的传统，采取层叠表现方法，使40个为基督教理想而献身的圣徒每10人一排，交错排列，充分利用了有限的空间，没有任何杂乱之感。同样，坐在天堂宝座上的基督两侧排列着六大天使，艺术家没有将他们平铺布局，而是采取了平面透视的技巧，使整个作品具有明显的立体感。前排形象为全身，后排则仅露出适当部分，给观者留下较大联想的余地，三维视觉效果明显。
9世纪以后，拜占廷象牙雕刻作品以“折板”为代表，主要为两折板和三折板，内容多为圣经记载的基督及其弟子的故事。现存法国巴黎卢浮宫的10世纪拜占廷牙雕“三折板”被认为是其中的精品，它主体板块高24.2公分，宽14.2公分，由六个画面组成，中心板块分别为“基督、圣母和施洗者约翰”图和“福音使徒”图组成，向两侧展开的折板为“天使和基督弟子”图，共四幅。该作品的突出特点不在于题材新颖或构图巧妙，而在于雕刻精细，艺术家对包括人物头部、发式、手脚、服饰、道具和文字及花边无一不认真细致，甚至人物的手指甲和脚趾甲都清晰可辨，表现出马其顿王朝时期“文化复兴”对艺术的巨大推进和艺术家取得的高水平成就。现存德国柏林国家博物馆的10世纪“基督受难三折板”具有相同的艺术水准，该作品有两点特殊之处，其一折板顶部为圆形，且连接各折板部分的设计不是“合叶”，而是“户枢”，这在拜占廷折板艺术中是仅见的；其二该折板下部的一幅小图为皇帝君士坦丁七世及皇后海伦娜，他们身着皇袍和皇冠，也进入圣徒之列。类似的饰有皇帝形象的折板此后逐渐增多，并与基督出现在同一画面上，例如现存法国巴黎博物馆的959年拜占廷牙雕折板，主体宽15.5公分，长24.5公分，表现罗曼努斯二世和皇后尤多西亚加冕称帝的场面，显然是以此神化其皇权。值得注意的是该作品精细的做工表现在基督神坛、皇袍和皇冠的细部，真正作到一丝不苟，精益求精。美国纽约大都会博物馆收藏的11世纪拜占廷象牙塑像“圣母子”和英国伦敦维多利亚博物馆收藏的10世纪“圣母子”象牙雕像可能是世界上目前仅存的两座拜占廷象牙雕像。两者高度相似，约为32.5公分，其造型和面部表现手法几乎一样，可能出自同一个艺术家。圣母身材苗条，表情端庄，圣子表情严肃，特殊的手势象征他传达上帝的意旨。
大理石是古典希腊罗马时代的主要建筑材料，一提到古希腊罗马，人们自然会想起雅典卫城那些宏伟的大理石神庙和半圆型露天剧场，联想到科林斯式大理石柱和典雅的爱奥尼式柱头，以及精美的大理石塑像。拜占廷帝国统治时期，大理石仍然是以古希腊文明为母体文明的拜占廷人喜爱的材料，其奇异的天然色彩和花纹吸引了一代又一代艺术家对之情有独钟，他们继承古代希腊罗马人的传统，在建筑和艺术创作中使用大理石，并因此使大理石雕刻在拜占廷文化发展史上形成了一道亮丽的风景线。大理石的特质使之易于长期保存，因此也为后人提供了真实可靠的研究资料。
东地中海是大理石富矿区，早在3世纪末罗马皇帝发布的立法中就提及19种不同的大理石。拜占廷帝国时期的大理石主要产自君士坦丁堡附近马尔马拉海的普罗孔尼索斯岛，该岛的大理石采石场为皇帝美化首都提供源源不断的石材，其特有的白色大理石为建筑师和雕刻家所青睐。其如烟雾般的花纹、清淡的浅蓝色和晶莹剔透的质地使该岛闻名地中海世界，而大批服刑罪犯的无偿劳动使其价格便宜，这些都为大理石雕刻艺术的发展提供了得天独厚的条件。7世纪以前，大理石的利用比较普遍，其后普罗孔尼索斯大理石矿逐渐枯竭，人们更多地使用古代建筑遗址收集的石材，特别是大理石柱头可能被多次使用在不同建筑物中。根据在普罗孔尼索斯岛进行的考古发掘，人们逐渐了解了大理石开采、加工的程序。采石场首先根据定货单和图纸在采石场进行加工，而后使用特制的运输船将成品运抵建筑工地。这种运输并非万无一失，在东地中海各大采石场附近海域，有许多古船连同大理石石柱和雕像至今沉没在海底。除了普罗孔尼索斯岛，塞萨利、菲利吉亚地区也有大理石采石场，其中特别著名的包括菲利吉亚白色大理石、拉科尼亚绿色大理石、利比亚兰色大理石、克里特黑色大理石，以及塞萨利和普罗孔尼索斯的白色和浅花纹大理石。
大理石雕刻主要用于建筑物的柱廊和内墙装饰。拜占廷人最初继承了古希腊柱廊传统，流行科林斯式大理石柱子，间或有爱奥尼式柱子。前者是古希腊三种柱式中发展最迟最精美的柱式，其柱头和柱础与直径和柱身有和谐的比例，柱身刻有24条半圆形凹槽，柱头为爵床叶式。而后者基本与科林斯式柱子相似，只是柱头为前后两面下垂涡卷饰。但是，拜占廷人将这种样式的柱廊从室外搬入室内，并因此使之小型化。君士坦丁堡、拉文纳、塞萨洛尼基、雅典和其它城市的许多教堂内保留的大量柱廊为后人提供了例证。与“拜占廷柱头”相比，古希腊科林斯式柱头的爵床类植物叶子造型逼真，而拜占廷人对之加以改造，将多层变为单层，缩小了叶片向外伸展的程度，并打破传统将科林斯式和爱奥尼式两种柱头结合，形成了非常复杂的结构。拜占廷式柱头与古典时代柱头相比，主要变化有以下几方面：第一，尽管柱廊作为建筑物顶部的支撑和装饰物等基本功能继续保持，但是柱廊支撑顶部的力学作用在降低，石柱与建筑外墙共同发挥支撑作用。特别是拜占廷建筑将罗马式拱顶发展为穹顶后，柱廊和石柱主要起支撑穹顶的作用，在大理石柱头之上，古典时代的柱顶石、额枋板和屋檐逐渐消失，演变为半圆拱型的过渡墙体，其横截面为正方形，恰好与柱头上部的正方平面吻合。拱型和穹顶的主要重量由外墙体承担，柱廊和柱子则支撑主穹顶的重量。这一结构性功能变化决定了拜占廷大理石柱头本身结构的变化。其基本结构由圆柱形和正方形两部分构成，圆柱体大致为上大下小的漏斗形，正方形则与拱顶相接。换言之，拜占廷柱头将古典建筑的柱头和部分屋顶相结合，强化了柱头的连接作用，也增加了石柱承载的重量，因此，我们可以发现几乎所有拜占廷石柱柱体上部和下部柱础连接处均有粗大的金属圈装饰，其目的是防止石柱破裂。石柱力学作用的这一转变也决定了它们从建筑物外部向内部的转移，以及石柱数量的减少。除了象圣索非亚大教堂这样的大型建筑物使用柱廊外，一般的中小型建筑只在内部主厅周围使用少量石柱。第二，石柱功能变化决定了柱头结构的变化，同时也决定了柱头装饰风格的变化，古典时代的科林斯式和爱奥尼式花饰趋于简单，多层镂空高浮雕爵床叶片变为单层叶片和浅浮雕花篮花饰，以增加石柱的实体部分，使之能够承负更大的重量。无论是科林斯式舒展的叶片还是爱奥尼式飞扬的涡卷都大大收敛，它们逐渐演变为缠绕式叶片花饰，即叶片和蜗卷似乎全部贴附在柱体上，给人的直观感觉是呆板和做作。拜占廷柱头装饰趋于抽象化的另一个重要因素是基督教思想观念日益深入人心，对拜占廷社会意识形态发生潜移默化的影响。从官方正统立法，到建筑师艺术家和普通百姓对写实艺术采取排斥态度，特别是对造型逼真的自然形象极为反感。花饰最终抽象为花篮，有的成为粉饰和烘托基督教十字架的附属装饰物，有的甚至空白一片，只有十字架图案。这种变化趋势是与绘画艺术演化的趋势相一致的。
如果单纯从大理石柱头雕刻的工艺技术角度考察，拜占廷时代的工匠可谓手艺高超，因为他们是在各种意识形态的限制下进行创作，他们的想象力是在基督教法规确定的狭小的，至少是限定的范围内进行活动。这种限制使他们的雕刻创作也带有明显的痕迹，他们力图在平面图案上制造出立体效果，因此大量使用以钻孔为主的镂空技法。柱头主体雕刻完成后，还要经过打磨和抛光工序，使石材的天然纹理和色彩显露出来。
除了柱头雕刻外，拜占廷工匠还使用大理石和其它石材雕刻各类浮雕装饰。现存梵蒂冈博物馆的拜占廷帝国初期大理石雕刻继承了古代雕刻的风格，用于石棺两侧的装饰。从雕刻细部可见，人体的肌肉和各部器官采取写实主义的手法，人物和动物形象多层重叠，形成画面的立体效果，这在此后的拜占廷造型艺术中逐步消失。该博物馆收藏的359年完成的拜占廷石棺装饰雕刻为圣经故事和死者朱尼乌斯·巴库斯殉道的生平事迹，采取高浮雕手法，但是其构图布局没有纵深感，人物和动物几乎全部设计在平面上。现存土耳其伊斯坦布尔的拜占廷石柱柱础浮雕属于4世纪末的作品，表现的是皇帝塞奥多西一世在大竞技场观看比赛的场面，他与其两个儿子和其他亲属在皇帝包厢内，两侧为文武官员和贵族，观看台的下层也有数十人。该柱础原来树立在大竞技场内，因露天受损，雕刻的细部已经变的模糊不清。美国橡树园研究中心收藏的4世纪末拜占廷石雕表现的是基督为盲人恢复视力的场景，其工艺水平明显降低，石面虽然细腻光滑，但是雕刻粗糙，衣服皱折线条简单，人体细部模糊，花边装饰十分简单。当然，我们不能排除当时地区之间艺术发展的差异。现存伊斯坦布尔的4世纪末拜占廷石雕是一个儿童石棺上的装饰，其工艺水平比较高。从细部可见，雕刻比较细腻，两个天使的头发、手脚、翅膀和宽大的长袍都表现得十分生动，翅膀部分镂空，其上筋骨和羽毛清晰，他们手捧的特殊十字架花圜完全悬浮，显示出艺术家高超的工艺水平。与此相似的11世纪拜占廷石雕就失去了写实艺术的特点，“天使”石雕是格鲁吉亚迪瓦雷教堂西门的外部装饰，但是其细部只有抽象符号价值，而几乎没有观赏价值。两个天使动作僵硬，身体器官极不准确，翅膀和长袍皱折表现得十分笨拙，但是他们头部的光环却被刻意凸出。
造型艺术在拜占廷帝国的扭曲式发展不仅说明基督教影响的扩大，而且反映出拜占廷帝国物质生活水平的逐步下降，人民的欣赏品位、艺术家的创作能力都随之改变。文化艺术的精华在城市，当城市衰败，城市生活逐渐消失时，谁还有雅兴和财力“玩”艺术？！
第三节科学技术
拜占廷人在自然科学领域的成就远不如其在人文和社会学科领域取得的成就。在数学和天文学方面，拜占廷人基本上继承古希腊学者的成果，沿用古人的结论。拜占廷“科学家”重实用而轻义理，更类似于“技术员”。
1、天文地理学与历法
拜占廷人使用字母和简单的符号表示所有的数字，并采用十进位制。他们对欧几里德《几何学》原理的理解超过同时代的西欧人和阿拉伯人，哈里发马蒙（813－833年在位）曾盛情邀请拜占廷学者赴巴格达讲学，并对他们丰富的几何学知识感到惊讶。但是，拜占廷学者并没有发展欧氏几何学。在天文学领域，拜占廷人仍视2世纪的亚历山大天文学家托勒密为最高权威，其“地心说”仍然在拜占廷学术界流行，即认为太阳比大地小，是围绕大地旋转的星球中最明亮的一个。如同在古希腊也出现过“日心说”一样，拜占廷学者也对托氏理论提出挑战，但是没能动摇托勒密的地位。对于日环食现象，拜占廷天文学家给以正确的说明，并基本正确地解释了闪电雷鸣与暴风雨的关系，但是，异常天象和自然灾害常常被解释为来自上天的警告和对人类罪孽的惩罚。
拜占廷地理学的发展也没有摆脱托勒密的影响，托氏地理学对拜占廷人仍具有最高的指导作用。拜占廷人认为人类居住的大地是一块四周被洪水包围的扁平的矩形地面，其东端是作为印度一部分的秦尼扎（或称秦奈、赛里斯等），他们对印度以西亚欧大陆的地形地貌有比较准确的描绘。在至今保存完好的拜占廷世界地图上，清楚地绘画出世界主要海区及其海流和季风。拜占廷商人哥斯马斯撰写的经商回忆录详细而准确地记载从拜占廷帝国到印度的路程和沿途经过的城市、山川、河流，他还参照托勒密的地理指南计算出具体里程。这部书成为中古东西方贸易的指南和旅行家的必备参考书。
实用主义的天文学是讲求实用的拜占廷历法的基础。拜占廷天文学是从对包括托勒密在内的古代天文家著作进行翻译注释开始的。值得注意的是，拜占廷人在翻译古代天文学作品时特别关注方法而不重视理论，特别注意研究星图和观测工具，而缺乏对天象生成道理的探讨。托勒密的地心说宇宙体系理论和以所谓均轮及本轮圆周运动解释天体运动的理论对拜占廷人来说既显得艰深晦涩，[ 托勒密理论认为，太阳沿着本轮的圆周运行，而本轮的中心又均匀地沿着均轮运行，其中心点为地心，其运行周期为一年。其它天体运行的均轮圆周心则与此不同。参见O. Neugebauer, A History of Ancient Mathematical Astronomy [M]，New York, 1975，I, pp.210－260.]难以理解，又没有实用价值，因此遭到他们的轻视。而托氏所绘制的星图却受到拜占廷人格外的青睐，拜占廷天文学家塞奥在翻译托氏著作时专门为该星图撰写大、小《注释》两部书。许多拜占廷天文学家也乐此不倦，完成多部星图，以致于今天拜占廷学家们仍然为拜占廷时代保留的大量星图感到惊异。除了星图外，太阳运行图、星辰目录等也十分抢手，它们的作者既有古代希腊罗马时代的人物，也有古代波斯或两河流域的居民。这些天体运行图和星图的主要用途一是计算复活节等宗教节日的准确日期，二是确定日常生活的计时标准，从而使拜占廷历法体系得到完善。例如拜占廷人根据太阳运行图和月亮周期表，制定了太阴历和太阳历结合的532年大历法周期。又如拜占廷人根据日晷记录分割白昼，根据星表记录分割夜晚，将每昼夜划分为12个时辰，其“第一时辰”设在太阳升起时，依此类推。为了计算更小的时间单位，拜占廷人使用日晷和滴漏设置，将每个时辰划分为5分，又将每分划分为4秒，再分每秒为12瞬间。通常，他们按罗马人的传统，将每昼夜三分之一的时间作为夜晚，其它三分之二作为白天。
拜占廷天文历法的实用性还表现在拜占廷人重视实践观测和实际应用，这使得拜占廷帝国时代天文观测工具发展迅速，诸如子午环、回归线仪、浑天仪、地座仪、星位仪等古代天文书籍中记载的工具均得到复制。星盘是用来测量天体高度的仪器，公元前3世纪即由古希腊人发明，拜占廷人进一步完善了这种工具，现存的拜占廷星盘是由带有精细刻度的圆盘和可以旋转的观测管两部分组成，观测管与圆盘中心相联，类似于近代出现的六分仪。[ A History of Technology [M], ed. C. Singer，Oxford, 1957，pp.582－619.]这些天文观测工具帮助拜占廷人绘制出许多星图，并比较准确地计算出数百年间的多种基督教节日。占星术的发展是拜占廷人将天文观测用于实际生活的典型事例。早在古希腊罗马时代，人们就通过观测星体之间的位置预测未来或解释过去。拜占廷人继承了古典时代的占星术，并完善了星占学体系。他们通过大量实际观测，补充古代遗留下来的星图，使黄道十二宫的星位更加准确，更易于理解。拜占廷人在古代星命术、择时占星术和决疑占星术的继承上，发展出总体占星术（或称政治占星术），一方面使这四种占星术在细节上更加完善，另一方面将它们构成一个体系，涉及人类社会生活的各个层次。当人们对个人的前途和命运感到不解时，可以通过其出生年月日时和某行星所在黄道十二宫的位置作出预测，即所谓星命术；当人们在采取诸如作战、手术等重要行动之前感到疑惑而犹豫不决时，可以根据天文观测确定最佳时间，即确定黄道吉日，这称为择时占星术；决疑占星术则是根据求签算卦者的提问，对比天文观测和占星天宫图作出解答；而那些涉及社稷民生和国家大计，或预测人类未来的占星术在拜占廷帝国受到特别的重视，其占星过程和手段更加复杂。拜占廷历法也根据占星术的结论设定许多忌日和吉日。而基督教天文学家也从圣经中为占星术找到了理论根据，使古典时代产生的这一古老预言方法在笃信基督教的拜占廷社会获得广泛的社会基础。
拜占廷历法的实用性在其融合其它民族天文历法因素的过程中也反映得十分明显。拜占廷人为了完善其历法体系，不仅吸收古典希腊罗马的“异教”知识，而且不坚持他们与其它民族的文化区别，忽视宗教争议，大胆利用萨珊波斯和阿拉伯伊斯兰教天文历法。9世纪的拜占廷天文学家和哲学家斯蒂芬（Stephen the Philosopher）从叙利亚引进的伊斯兰星图在拜占廷帝国首都引起学者们的极大兴趣，他们展开热烈的讨论，将其中许多被他们视为新内容的部分用于拜占廷人历法中。11世纪以后，拜占廷人将大量伊斯兰天文学作品翻译成希腊语，许多学者成为伊斯兰教天文学的爱好者，以致于逐渐形成了与拜占廷天文历法派别并存的伊斯兰教学派。而当时更多拜占廷学者则同时接受两派观点，基督教天文学家塞奥多利（Theodore Meliteniotes, ?-1393年）于1361年完成的天文学著作即包括托勒密、伊斯兰教和波斯天文学的内容，而其同时代天文学家约翰（John Abramios, ?-1390年）及其弟子们公开将托勒密和伊斯兰教天文学融合在一起。
总之，拜占廷天文学和地理学具有继承性、宗教性和实用性，是拜占廷帝国特殊历史演化的产物，反映了拜占廷社会融汇多种文化的情况，也决定着拜占廷科学技术知识的多元文化特性。
2、丝织技术
当现代考古学家在整理拜占廷帝国古文物时，发现了许多制作精美的丝织品，有的几何图案精细，有的动物造型逼真，他们由此推断拜占廷帝国是一个拥有比较发达丝织业的国家。但是，令他们大惑不解的是，许多15世纪的拜占廷文献和文学作品对育蚕丝织技术并不了解，甚至有将蚕丝当作树上的毛的可笑记载。
事实上，育蚕丝织不是拜占廷人的“民族”产业，而是外来的技术。拜占廷人的纺织手工业主要以亚麻和羊毛为原料，丝绸和棉花比较少见，属于贵重原料。6世纪中期以前，拜占廷人使用的丝绸来自于遥远的中国。当时沿着早在罗马帝国初期就已经开通的“丝绸之路”，印度、中亚的商贾们源源不断地向地中海沿岸国家贩运生丝和丝绸，拜占廷帝国的丝织业在中央政府严密控制下的手工作坊里开始缓慢地发展。但是，从东亚长途贩运的蚕丝因多次转手倒卖，价格始终居高不下，曾达到与黄金同等价位。特别是在拜占廷人和波斯人处于战争的情况下，控制和垄断丝绸贸易成为波斯国王手中的王牌。为了摆脱拜占廷人在丝绸国际贸易中的不利地位，查士丁尼一世大力推行与远东的直接贸易，鼓励拜占廷商人远涉重洋，进行商业活动。在这一政策鼓励下，拜占廷帝国出现了许多勇敢的冒险商人，他们积极投身开发远东商路的活动，其中值得一提的是哥斯马斯（Kosmas Indikopleustes）。此人因经商致富，活跃在东地中海地区，长期经营东方商品交易，曾到过红海东岸、西奈半岛、阿比西尼亚（今埃塞俄比亚）和锡兰（今斯里兰卡），晚年进入修道院过隐修生活，写下了著名的《基督教国家风土记》（又名《哥斯马斯旅行记》），准确地记载了其经商沿途国家民族的风土人情，成为拜占廷人重要的商业指南书籍。哥斯马斯在这本书中提出，大地是漂浮在海洋上的扁平陆地，其最东端是称为印度的国家，而盛产丝绸的中国只是印度的一部分，“这一丝绸之国位于印度最偏僻的地方，地处那些进入印度洋的人们左侧……这一被称为秦尼扎的丝绸之国左边由海洋所环绕……运载丝绸的车队要由陆地旅行，相继经过各个地区，时间不长就到达了波斯，而通向波斯的海路要漫长得多……印度大陆的其他部分由发运丝绸的秦尼斯坦所占据，在此之外就再没有其他地区了，因为东部由大洋所环抱。”[ Cosmas,Topographic chretienne [M]，Paris,1968-1973，II，p.38.] 查士丁尼在位期间致力于开通东方贸易的海路，红海便成为东方贸易的重要门户，“海上丝绸之路”由此发端。[ 陈炎,海上丝绸之路与中外文化交流[M],北京大学出版社,1996。] 拜占廷著名历史家普罗柯比还对查士丁尼从中国引进育蚕技术的事件作了生动的记载，并认为“从此之后，罗马人中也开始生产丝绸了。”[ 戈岱司,希腊拉丁作家远东古文献辑录[M]，中华书局,1987，第96页。]的确，拜占廷帝国从此开始在叙利亚，后在小亚细亚、科林斯、伯罗奔尼撒半岛和埃及建立自己的丝织业中心。
7世纪以后，除了君士坦丁堡成为拜占廷丝织业最大的中心外，还出现了提比斯、雅典和塞萨洛尼基等新的中心，精美的丝织品在这些中心的手工作坊中被生产出来。由于丝织技术的复杂性，拜占廷人按照丝织生产工艺的不同程序组织了各种行会，例如生丝进口商行会、抽丝工行会、丝织工行会、丝绸裁缝行会等。这些行会属于半官方组织机构，对丝绸生产的每个环节严密管理，不仅限制丝绸价格，而且规定各级行会生产的规格。例如，紫色的丝袍为皇帝专用，其图案、花色和服装样式都有严格规格，并且只能在大皇宫的国家丝织作坊制作。而拜占廷丝织品的国家垄断也保证了制作的质量，使拜占廷丝织品享誉世界，甚至丝绸原产地的我国古籍也多有记载，《魏略》称：“有织成细布，言用水羊毳，名曰海西布，此国六畜皆出水。或云非独用羊毛也，亦用木皮或野茧丝作，织成氍毹……其色又鲜于海东诸国所作也。又常利得中国丝，解以为胡绫，故数与安息诸国交市于海中。”[ 《三国志》卷30《魏志》。]