拜占廷"拜占廷" 艺术是拜占廷文化的精华部分，包括镶嵌画、壁画、纺织艺术、金属加工艺术、建筑、音乐和舞蹈等几个主要分支。君士坦丁堡被现代学者誉为“欧洲的明珠”和“中古时代的巴黎”，那里集中了各种艺术的杰作，也可以说君士坦丁堡是用拜占廷艺术精心装饰美化的。
1、镶嵌画
镶嵌画艺术的发展在拜占廷帝国时期达到了顶峰。人们在谈论拜占廷圣像时会立即联想起色彩斑斓的镶嵌画。在现存的大量镶嵌画中，拜占廷人的作品最丰富，工艺水平最高。但是，镶嵌画这种艺术形式并不是拜占廷人的发明，它起源于古典时代的希腊，普及于罗马帝国时期，而拜占廷艺术家将这种艺术形式发展到最高阶段。
镶嵌画采用天然彩色石料或彩色玻璃作为基本材料，其绚丽多彩的色泽因此得以永久保持，使后人在数百年甚至上千年后仍然能够在许多古代遗迹里欣赏到这种给人留下深刻印象的艺术品。镶嵌画早在古希腊"希腊" 时代即已出现，镶嵌画装饰的地板在许多古希腊遗址均可见到。罗马"罗马" 帝国时代，镶嵌画被广泛应用在公共建筑和公众聚会的广场及集市的地面上。例如现存美国普林斯顿大学博物馆的3世纪安条克罗马古建筑镶嵌画地板“酒神狂饮”图是典型的罗马绘画风格，描绘了酒神与其他神尽情饮酒的场面，其装饰图案变化多端，几乎没有两块相同的细部。现存巴黎卢孚宫博物馆的4世纪安条克古罗马镶嵌画地板“动植物花草”图构图更为生动活泼。
拜占廷艺术家继承古代艺术传统，继续在水平的地面上装饰镶嵌画，例如现存美国麻萨诸塞艺术博物馆的5世纪镶嵌画地板“狩猎”图，就充分地继承发挥了罗马的镶嵌艺术，它的构图合理，其主要内容是描绘狩猎的场面，步行的猎人或与狮子等猛兽拼搏，或用长矛猛刺金钱豹，而骑在马上的猎人有的在搭弓射箭，有的正在以捕获的老虎幼崽挑逗母虎，形象逼真，意趣无限。再让我们看一看这幅5世纪拜占廷人创作的镶嵌画地板“动植物”图，上面形象地描绘着10种以上飞禽和鸟类，以及10种植物，画面右上角的城堡和中央的凉亭说明该镶嵌画反映的是郊外的花园。与此同时，拜占廷工匠在垂直的墙壁上使用镶嵌画，或在圆弧形拱顶和穹顶上作画，后者的工艺难度更为复杂。从地面镶嵌画向墙壁镶嵌画发展的原因是镶嵌画的内容发生了变化，飞禽走兽、花草鱼虫、山水楼阁、江河湖海是可以供人们欣赏，用脚踩踏也并无不妥，但是，当描绘的对象逐渐转向基督教的素材时，“欣赏”就转变为“崇拜”，铺设在地面被人踩踏显然是不合适的。这一转变对镶嵌画艺术本身的发展起了致关重要的作用，使之获得了发挥其特殊魅力的空间，不仅描绘的题材更加更加丰富，而且形式更加多样，因此，镶嵌画艺术在拜占廷时代获得了最充分的发展，以至被人们认为是拜占廷人特有的艺术。
镶嵌画的施工工艺要求较高。拜占廷镶嵌工匠首先将砖石垒砌的粗糙表面用灰浆抹平，然后使用石膏浆打底，墙体干燥后，工匠们首先在平整的石膏画底上勾画出描绘对象的轮廊和画面线条，并标注各个部分的色彩名称。镶嵌画的基本材料是天然彩色石料，被切割成大小基本相等的各种形状的小块，每块约1立方厘米，彩色玻璃碎块也常常用来代替罕见的彩色石料。他们将这些彩色史料分别放置在系列橱柜中，类似于我国古代使用的中草药柜匣，而后根据色彩的需要将五颜六色的石块和玻璃块粘贴到墙壁上，最后，使用金箔填充背景空白处。镶嵌画粘贴后还需填缝，经最后抛光。这样，完成后的镶嵌画在教堂天窗射入的阳光和灯光照耀下，光彩夺目，即使在昏暗的烛光中也不时闪出奇光异彩。从“圣徒”图中可以清楚地看出，不同色彩的大理石和玻璃材料是如何拼合成图画，这里勾勒轮廓的线条似乎最重要，其次使用颜色相近的小方块石头材料形成不同的过渡画面。
镶嵌画需要大笔投资，任何私人个人都难以完成，因为从原料的采集、加工到镶嵌画的完成是一个复杂的过程。据考古发掘证明，彩色石料在专门的作坊被切割成约1立方厘米的小块，形状各异，但是有一面必须打磨成光滑的平面。五颜六色的小块石料分别装箱，运载到镶嵌画施工现场。其需要量极大，例如，仅君士坦丁堡圣索非亚大教堂的神坛穹顶的镶嵌画就使用了250万块用金粉涂抹的石料，如果加上其它彩色石料，其数量可想而知是相当可观的。
4世纪中期到6世纪末是拜占廷镶嵌画艺术发展的第一个阶段，其特点是镶嵌画题材的多元性和古典风格明显的创作手法，即镶嵌画的内容不仅包括基督教关于基督生平“神迹”和12门徒以及圣徒的题材，而且包括大量的古典时代、特别是罗马时代的神话传说的题材，甚至有许多被“神化”的皇帝形象。这是一个多元文化混杂的过渡时期。例如，建立于402-417年的罗马普丹察那教堂的镶嵌壁画“耶稣·基督传教”图，清楚地反映了过渡时期的特点，基督高坐在华贵的坐椅上，正在向众弟子传教，其头部的神圣光环和空中高耸的十字架显示着他特有的地位，而聆听教诲的各位弟子神态各异，有的交头接耳、窃窃私语，有的一言不发、凝神沉思，有的情绪激动、起立提问，整个画面背景丰富，既有象征市镇的各种公共建筑物，也有在天空中飞翔的天使和神祈，他们具有动感的翅膀和逼真的云层占据了画面的三分之一，营造了庄严神圣的气氛。值得注意的是，这幅镶嵌画的内容虽然是基督传教，但是其自然主义的审美态度和表现手法为此后同类宗教绘画所罕见，直到文艺复兴时代才再次被人文主义艺术家表现出来。
从建立于424-450年的意大利拉文纳教堂内景图可见，白色大理石装饰线以下为彩色大理石板，其上部则布满了各种图案的镶嵌画。教堂入口拱顶半圆山墙装饰画“牧羊”图描绘了圣徒普拉西狄亚的牧羊图，画面布局合理，人物造型端庄，其面目清秀，坐在画面中部的山岩上，而羊群则或站或卧，次第向两侧降低，布满画面，它们的视线均集中于牧羊人的面部。背景中的花草和山石采取了古典时代流行的写实手法，清楚地透露出传统镶嵌画艺术对拜占廷人的强烈影响。5世纪中期建立的拉文纳洗礼堂中心穹顶的装饰镶嵌画“基督受洗”图，虽然中心圆形画面周围由12使徒全身立像围绕，但是在中心画面上描绘的施洗者约翰为基督施洗图却有明显的古代艺术风格，在极为有限的空间，作家合理增添了花草和山岩河流的背景。这个时期，基督教思想观念已经悄悄地渗透到艺术的各个领域，古典时代的自然主义的审美倾向被逐渐排斥。在同一所教堂的另一面墙壁上的“劳伦提乌斯像”，宗教人物劳伦提乌斯的背后已经没有自然界的物景，代之而起的是金色的背景，后者在此后的镶嵌画中日益流行。
拜占廷帝国首都君士坦丁堡是地中海世界的文化中心，其镶嵌画艺术也在整个帝国首屈一指，从现今残存在伊斯坦布尔古迹遗址的多幅镶嵌画残部看，其艺术水平远远高出其他地区。现存伊斯坦布尔的一幅古典艺术风格的镶嵌画地板“农村田园”图描绘的是人们的日常生活，其中有牧马人弹奏乐器的场面，有小马驹吃奶和马匹吃草的情景，有牧民挤羊奶和马夫饮驴的画面，无论是人物还是动植物，个个形象逼真，比例和谐，神态鲜活，富有层次感，好似油画，其高超的艺术水准和技巧及高超的工艺手法令人拍案叫绝。从放大的细部，我们可以看出马夫身体各部十分逼真，身体的轮廊没有使用重彩画线，明暗之间的过渡也相当准确，头发的纹理和衣服的皱折均处理的恰倒好处。与此相似的一幅镶嵌画地板“飞鹰”图约完成于6世纪，可能出自同一艺术家或艺术派别的手笔，图画内容描绘的主要是动物，其中飞鹰擒蛇的场面动感强烈，羽毛似乎随着抖动的翅膀在震动，巨蛇在老鹰的口中做拼死的挣扎。现存伊斯坦布尔的另一幅镶嵌地板“三王朝圣”图可能完成于7世纪，其残部可见描绘的内容是耶稣·基督降生时，天空有明星照耀，东方犹太教三位博士在星光指引下朝拜基督的场面，具有与上述镶嵌画相同的风格。当然，人们有理由相信这些保存在拜占廷大皇宫内的镶嵌画是拜占廷镶嵌画的最佳代表。但是，君士坦丁堡的大量镶嵌画珍品不幸遭到禁止偶像崇拜的东方基督教和后来的伊斯兰教的破坏，很少有完整的作品传世。
所幸的是，意大利罗马、拉文纳等地保存完好的拜占廷镶嵌画能够为人们提供考察的真实对象，使后人得以了解这一时期镶嵌画艺术最高水平的状况。以建立于5世纪中期的罗马圣玛利亚教堂为例，艺术工匠在有限的墙面上集中了大量人物，描写圣经中的故事。从“信徒”图中可见，作家按照人物的正常比例，以极其简洁的线条表现不同人物构成的群体，其中有整队士兵，有大批信徒群众，有妇女儿童群体。对人物眼神的描绘别具一格，一般是使用深颜色石料表现眼窝和眉毛，使用黑白石料表现眼球和眼白，并能合理地表现出眼睛注视的方向。画面的背景具有当时流行的特点，城市建筑，山川河流等自然景观对烘托气氛有积极作用。这些作品相对于君士坦丁堡的镶嵌画，艺术手法比较粗糙，但是其人物造型和基本比例，以及画面布局还保持古典时代写实主义的传统。人们在西奈地区发现的同一时期的镶嵌画作品，艺术和工艺水平相对较低。建立于550-565年的西奈基督教堂的镶嵌画“基督及使徒”图描绘了基督及其五大弟子的形象，画面构图简单，人物比例失调，石料色彩暗淡，各部分明暗对比不鲜明，例如取跪姿的约翰头部明显小于其应有的大小，背景没有自然的景物。这些作品很可能是那些艺术水平较低，在当时精英汇萃的君士坦丁堡和意大利等文化中心城市竞争失利、“混不下去”的二流艺术家完成的作品。[ P.J. Nordhagen, Mosaics from Antiquity to the Middle Ages [M]，Londonm, 1966.]
7世纪初以后，拜占廷帝国逐步进入其稳定发展的阶段，国力强盛，公共建筑大量增加，镶嵌画装饰艺术进入发展的新阶段。其主要特点是拜占廷帝国专制政治和基督教思想观念影响增强，表现为镶嵌画有关拜占廷皇帝的形象和基督教内容的增加，绘画手法简单化，画面抽象化。建立于625-638年的罗马圣阿哥尼斯教堂就代表了这一倾向，“基督与圣徒”画面单纯，缺少传统的自然主义气息，只有三个宗教人物正襟站立，表情严肃，人物动作程式化，头部比例太小，服装突出了华贵而忽视了真实感，画面各部分之间没有过渡色彩，几乎全部用线条分割，背景则为一片金光而没有任何自然景物。应该说，从写实艺术的审美角度看，这一时期拜占廷镶嵌画艺术的水准降低了。拜占廷帝国东部地区的镶嵌画表现出更为突出的宗教抽象性，7世纪兴建、9世纪重建的尼西亚教堂即是一例，“圣母子”图中圣母的黑色着装具有悲哀的色彩，预示着她应上帝的指示将其怀中的圣子无私奉献给世人。圣子既无少儿的天真幼稚的表情举止，在人物造型的比例上也严重失真，圣母则面无表情，身体各部分比例失调，整幅画使人形成神圣庄严的印象，特别是使用金箔镶嵌出的背景和三道来自天空的“灵光”象征着上帝的意旨。从艺术角度看，人物面部、手部和服装均采用重彩方式，以线条勾画轮廊，各部分之间几乎没有过渡色。
7世纪中期建立的塞萨洛尼基圣迪米特里教堂也是如此，“圣迪米特里和约翰及利奥提乌斯”图中城市保护神圣迪米特里与教堂的建立者并排站立，他们身着礼服，画面缺乏古典时代生动活泼的艺术传统，人物的形体也缺少以前的活力，作品着力营造庄重而神圣的气氛，特别是迪米特里头部光环使用金箔镶嵌，显得格外突出。教堂中另一幅镶嵌画“圣迪米特里与儿童”图与此风格相近，圣迪米特里和两个儿童的站立图，他们之间似乎毫无情感而只有庄重，儿童的造型也无特征，与成人没有差别，只是个头相对缩小。这多少说明，基督教重视“死后”和“天堂”而轻视现世和“人生”思想观念在艺术领域的影响，也就是说，追求形体逼真和自然美的写实倾向逐渐被抛弃，镶嵌画中的人物或图案装饰都具有象征意义，相对于它们传达的神学含义，图象本身是微不足道的。
7世纪以后拜占廷镶嵌画主要内容是描写基督教故事，其中包括基督及其生平、圣母圣子的多种形象、圣徒等。希腊达弗尼教堂主厅中心穹顶中央部位装饰着“基督胸像”图，该像大约完成与1100年。画面主要以线条构成，人物表情严厉，左手持圣经，背景单一，几乎全部用金色衬托，头部光环有十字架标志，人物两侧为希腊文耶稣基督的缩写。该教堂一幅完成于1000年的镶嵌画“基督生平”图则描述了基督降生于马厩中的马槽，圣母守侯在一旁，两只牛马注目观看，众天使在天空中俯视，又有“三王朝圣”和“基督受洗”等场面。在雅典附近的教堂中保存的镶嵌画“耶稣基督神迹”图表现基督在传教中使聋子重新恢复听力，使盲人重见光明，使死人再现生机等“神迹”故事，画面人物全部使用线条表现，人物表情则通过动作或形体语言来表达。背景中可以看到山岩和植物，但是它们大多失去了真实感，而只是一种象征。表现基督神圣的金光被拙劣地表现为金色和黑色的线条，没有任何美感，而只有神学象征。基督受难和基督“神迹”是教堂镶嵌画的主要内容。希腊希奥斯岛上的小教堂至今保留着11世纪的镶嵌画，“基督救亚当”图描绘了基督打开地狱之门，将亚当救活的故事。整个画面无论人物还是山石棺椁全部用对比强烈的线条表现，例如，基督深色的服装就使用白色的线条，而亚当浅色服装则使用深色线条。鲁卡斯教堂的“基督受难”图镶嵌画是在金色的背景下，描绘圣母、约翰和被钉死在十字架上的基督，前者神情肃穆，举手向前，表达将亲生儿子奉献上帝的含义，而约翰则以手掩面表示无限的悲痛。基督几乎赤身**吊在十字架上，两臂张开，手脚钉在十字架上，钉子眼处鲜血流淌，身体瘫软，头部无力地斜垂在胸前。这样的图画后来成为东正教教堂的标准装饰，在东欧和世界其他地区的东正教教堂中普遍使用。
12世纪初的希腊教堂镶嵌画描绘的“基督头像”图成为同一题材艺术形象的标准规范，即长发披肩，或梳理成辫子垂在后背，面目慈祥且略带羞涩，目不斜视代表着正义，面颊有落腮胡子，但并不浓重，这与拜占廷帝国初期艺术品中基督无胡须的形象有区别。从这幅“基督头像”图中，人们可以看到这一时期使用线条表现各种形象的方式，它成为大量圣像绘画的基本手法。现存意大利佛罗伦萨国立博物馆的一幅作于12世纪的镶嵌画“基督像”可以证明这一点，画面底色为金色，基督的长发辫子可以从艺术家简洁的手法上看出，落腮胡子比希腊教堂里的那幅像更长，头部背景有十字架符号，服装和左手持圣经的姿态也没有变化。
拜占廷镶嵌画艺术在不同地区有不同的地方风格，例如，地方特色最明显的意大利镶嵌画以其华丽著称，并注意形象的比例和谐。意大利巴勒莫圣父教堂建立于1143，完工于1151年，其内墙装饰性镶嵌画极为富丽堂皇，“圣父教堂内景”图显示，艺术家充分利用墙壁的空间，巧妙地布置各种圣经故事画面，并在各个独立的画面之间镶嵌大小不等的圆形圣徒象。巴勒莫教堂镶嵌画除了描绘传统的基督降生、受洗等故事外，还涉及旧约中上帝创世的故事，“上帝造人”图可见，类似基督形象的上帝在伊甸乐园按照自己的样子创造亚当，并在亚当熟睡时用亚当的肋骨创造夏娃的场面，这里上帝表现为人物实体，是拜占廷镶嵌画和其他艺术品中极为罕见的，表明意大利作为拜占廷帝国西部属地，对基督教教义理解的实用性，与深受古代东方神秘主义文化影响的帝国东部有所区别。除了圣经故事外，使徒和圣徒以及殉道者的事迹也成为艺术家着力表现的内容，例如希腊达弗尼教堂的一角，“隐士乔基姆天启”图描绘了圣徒乔基姆独身一人在深山苦修，日夜祷告，感动上帝，派遣天使予以鼓励。从图中我们可以看到线条在当时艺术创作中的重要性，无论是树木花草，还是或飞或立的许多小鸟均是通过线条加以抽象表达，失去了写实艺术的生动与活力，与君士坦丁堡大皇宫镶嵌画地板相比，风格完全改变了。但是，这一类题材的镶嵌画与基督生平等圣经故事要少得多，它们后来大量出现在圣像绘画中。
皇帝的形象在镶嵌画中频频出现，这是拜占廷帝国皇帝专制政治对艺术创作发生影响的结果。查士丁尼一世以后，拜占廷皇帝们的形象开始不断出现在镶嵌画中，形式虽然各不相同，但表达的内容基本上是神化皇权。现存意大利拉文纳教堂的7世纪后半期的镶嵌画“君士坦丁四世授予教会特权”图，按照查士丁尼一世形象表现手法，描绘了君士坦丁四世（668-685年在位）和其子查士丁尼二世及弟弟提比略和朝臣们向教会赠赐特权的场面。现存伊斯坦布尔索非亚教堂的镶嵌画“利奥六世拜见基督”图完成于10世纪，画面共有四个人物，除了正襟危坐在皇帝宝座上的基督和两侧的圣母玛利亚及大天使米哈伊尔采取正面姿态外，引人注目的是跪拜在基督脚下、身着皇帝礼服且头带皇冠的人物，他就是皇帝利奥六世（886-912年在位）。这位皇帝博学多才，被称为“智者”或“哲学家”，生前因违反基督教关于婚姻的法规而陷入政治危机，他的第四次婚姻导致与教会关系的恶化，从该图中他企求基督宽恕的场面可以证明文献记载的真实。皇帝跪拜形象在拜占廷镶嵌画艺术品中非常少见，这大概只适用利奥六世的特例。该教堂南门拱顶山墙镶嵌画装饰“明君功德”图是由皇帝瓦西里二世指令修建的，是这位皇帝对前朝杰出君主功德的颂扬。画面中部由圣母子占据，圣母按照传统艺术规范身着黑色长袍，头带黑色头巾，怀抱全身浅色服装的圣子基督。他们两侧分别是君士坦丁一世和查士丁尼一世，前者手捧君士坦丁堡城市模型，后者手捧圣索非亚大教堂模型，面向圣母子，上身前倾，作敬献姿态。在拜占廷历史上，这两位皇帝被视为最有作为的君主和后代帝王效仿的楷模，因此被神化为圣人，这从图中他们头部的光环可以反映出来。但是，从艺术角度看，两位皇帝缺乏个性，他们的个头、长相、发式、衣着完全相同，如果没有他们背后两侧的文字说明，我们几乎无法作出肯定的判断。事实上，君士坦丁一世身材高大，仪表堂堂，而查士丁尼一世中等个头、农夫面容，这些在镶嵌画中没有表现出来，反映当时的艺术创作的程式化和抽象化，画面上的所有形象只具有象征意义。
马其顿王朝是拜占廷帝国最繁荣强盛的时期，当时完成的镶嵌画作品比其他时代都多。伊斯坦布尔大皇宫教堂中保留的另一幅镶嵌画“君士坦丁九世和妯伊像”就有该王朝皇帝和皇后的形象，同时也记录了一段宫廷逸事。这幅镶嵌画由三个人物组成，中心部分按照传统留给正襟危坐的基督，其形象完全是按固定的表现模式塑造，而其两侧分别站立着皇帝君士坦丁九世（1042-1055年在位）和皇后妯伊，他们也是上身前倾，双手向基督敬献礼物。问题是画面上方的文字，说明皇帝的文字与其它文字大小粗细和位置都不协调，显然是后来做过修改。考古学家的研究揭示了真相，原来该镶嵌画始画于1030年皇帝罗曼努斯三世（1028-1034年在位）统治时期，他原本只是宫廷贵族，因受到老皇帝的青睐而在皇帝临终前被招为东床快婿，与马其顿王朝血亲继承人妯伊结婚成为皇帝，他推行重税政策，敛财有方，国库一时充盈，故在镶嵌画中他手捧钱袋。但是，没有生育能力的妯伊对比她大10岁的皇帝不感兴趣，移情他恋，将他淹死在皇宫浴室中，并几度婚变。直到1042年，皇后与比她小22岁的君士坦丁九世结婚，为庆祝这一事件，该教堂的镶嵌画作了修改，用君士坦丁的头取代了罗曼努斯的头，文字也作了相应的调整。因此，人们不仅从文字上看出破绽，而且从君士坦丁头部周围的石膏线证实了民间的传说。
拜占廷镶嵌画中的皇帝和皇后形象在此后比较常见，表现形式没有特别复杂的变化，大多将侧面改为正面，将上身前倾改为直立。如现存伊斯坦布尔教堂的君士坦丁堡皇宫教堂中的约翰二世（1118-1143年在位）及其皇后伊琳尼的镶嵌画“约翰和伊琳尼”图，就是在圣母子两侧直立正面像，而且，人物高度几乎与圣母相差无几，面部表情也无任何谦卑之感。个别皇帝形象摆脱了程式化表现模式，例如完成于1122年的“阿莱克修斯像”，是皇帝阿莱克修斯一世（1081-1118年在位）青年时代的图像，没有胡须，长发披肩，显然不是其去世时61岁的形象。据专家推测，这是约翰二世为感谢和纪念其父而于1122年修建的，他力图保持其父年轻时代的形象。
拜占廷镶嵌画艺术的这些新内容反映了拜占廷帝国社会的变化，也说明政治和宗教意识形态对艺术创作的深刻影响。缺乏自由的文化活动必然走向僵化，缺少想象力和任意发挥的艺术创作必不可免归于程式化和教条主义，这是拜占廷镶嵌画艺术发展史留给后人的启迪。
2、绘画
拜占廷"拜占廷" 艺术特点表现为抽象性和扭曲性，这是基督教宗教观念和东方神秘主义思想长期影响的结果。古代希腊"希腊" 罗马"罗马" 艺术重视从自然中得到创作的灵感，把宇宙万物的自然状态视为美的源泉，真实、和谐、合乎自然的比例、人的天赋情感都作为美的标准。但是，拜占廷艺术却认为外在的形象是次要的，真实自然的形体是第二位的，艺术的核心在于表现某种抽象的精神和反映神圣的情感，艺术的目的是激发人的宗教灵感，因此写实艺术遭到拜占廷艺术家的蔑视，而质朴简单的线条和色彩表现出来的抽象意义受到重视。比例可以失调，因为比例应该让位于线条，色彩可以不丰富，因为单调的色彩能够更明确地表现抽象的含义。艺术品不是用来进行直观欣赏，而是用来启发思想，通过“不重要的”艺术品进行思索，使人们寻找有形的艺术品深层隐藏的无形事物。基督教对拜占廷艺术的影响渗透到艺术构思中，使拜占廷艺术的价值取向发生扭曲，在上帝至高无上至善至美思想指导下，现实世界成为罪恶的场所，人类背负着原罪和本罪的十字架，应该受到苦难的惩罚，因此，自然美变成现世丑，艺术美不是光明而是灰暗，不是微笑而是哭涕，不是和谐而是扭曲，不是平衡而是失衡，不是生动而是呆板，痛苦才是幸福和欢乐。在这样的艺术原则指导下，拜占廷艺术品都笼罩在阴郁的基督教气氛和朦胧的神秘色彩中。[ 参见孙津,基督教与美学[M]，重庆出版社,1997，第236－273页。]拜占廷艺术的这些特点背离了古典艺术的原则，但是，由于它是在古典艺术的基础上发展而来，因此，还继承某些古典艺术的传统，例如注意营造庄严神圣的氛围、利用古代艺术的表现手法和技术等。
根据历史文献记载，拜占廷绘画曾继承古代罗马帝国的传统，在公共场合，如大的集市或公共浴室的墙壁上绘画自然风景和重大历史事件。利奥一世登基的场面和查士丁一世征战胜利的庆典场面都出现在公共场合，而贝利撒留所辖拜占廷军队击败汪达尔人和东哥特人的画面则是大皇宫重要的壁画，经常向外国使节展示说明，以示拜占廷帝国的强大。但是，这些壁画如今大多已经不存在了，世事沧桑，岁月流逝，它们有的被人为地破坏了，有的则因时间久远而消失。然而，拜占廷绘画艺术没有被时间的尘埃所湮没，它以多种方式保存下来，使后人得以了解其绚丽多彩的内容。保存至今的拜占廷绘画主要以教堂内壁画和图书插图为主。
教堂壁画多为纪念性绘画，其发展大体经历了如下几个阶段。4-7世纪初是发展的第一个阶段，其间艺术家倾向于模仿古代画家的传统，绘画内容注重写实，装饰花边多用几何图案，对个体的描绘注意细节，达到形象逼真的程度。这些绘画的技巧，如光线、明暗、比例等画技大多来自古代作家，其力求逼真的写实倾向使这个时期的绘画获得了“古典主义”的美名。4、5世纪拜占廷建筑发展的多元化为绘画艺术提供了更加广阔的发展余地，教堂墙壁的各个部位都成为绘画的空间，甚至墙角也是设计几何图形的好地方。5、6世纪教堂壁画逐步形成了规范，基督或圣母子成为绘画的中心，继承自古代的几何图案也随之定型为具有神学意义的花边，但是在这些图画中仍然保留某些古典时代的技巧，如花卉和果实仍然鲜亮逼真。7世纪中期到12世纪是拜占廷绘画艺术发展的第二个阶段，在此时期，拜占廷帝国经历了毁坏圣像运动，绘画艺术发展趋于抽象化和程式化，欣赏的品味逐渐转向具有神学意义的作品。圣经故事和使徒、殉道者和圣徒成为主要的题材，现世的人物只有皇帝的形象允许用在教堂绘画中，他们大多处于画面的辅助位置。但是，这一时期拜占廷绘画与镶嵌画比较而言，发展相对缓慢，在政府和贵族的强大财政支持下，重要建筑的壁画多使用贵重的镶嵌画。直到13世纪以后，拜占廷帝国日益衰落，绘画艺术才进入其大发展的阶段，因为，社会的普遍贫困和国家实力的下降使相对贵重的镶嵌画让位于廉价的绘画。现存的大量拜占廷绘画大多是这个时期的作品。它们和保存在浩瀚文献中的插图给我们提供了研究拜占廷绘画的资料。
拜占廷绘画艺术"拜占廷" 形式虽然不象镶嵌画那样具有华丽贵重的特色，但是，由于绘画使用的材料比镶嵌画更廉价，绘画技术的要求相对简单，因此，使用也更加广泛。拜占廷艺术品中保留最多的是圣像画，在南欧、西亚地区的基督教教堂中可以发现拜占廷各个时代的壁画，大到数十平方米小到几平方厘米不等。除了装饰教堂墙壁的壁画外，还有大量画在画板上的各类板画和书中的插图。绘画的主题和素材大多涉及宗教故事，圣像画的内容主要描绘圣母和"玛利亚" 圣子的神圣，反映圣经故事和圣徒事迹。绘画的方法比较简单，通过线条和色彩表现主题，强调传神而不重视象形，注重寓意而不要求真实。艺术家大量使用线条表达某种神学含义，并集中使用金黄、深兰、大红和少量的过度颜色表示不同的神学意义。例如，为表现圣母悲哀心情使用眉间三线条，其神学含义是三位一体。值得注意的是，拜占廷绘画具有抽象的现实性，即在狭小的画面上集中作者所描绘的事件或人物事迹涉及的全部内容，反映出拜占廷人将同一事件在不同时间不同地点发生的各个场面作为同一时空单位处理的艺术概念，因此，其画面过于拥挤、杂乱，缺乏美感。拜占廷绘画对意大利"意大利" 艺术影响很深，特别对早期文艺复兴时代的艺术具有直接的影响，在世界美术史上占有重要地位。
“圣像”这一概念具有广义和狭义之分，前者包括以任何形式描绘任何基督教题材的彩色绘画，既有大型的教堂壁画，也有几平方厘米的便于随身携带的肖像画，而后者则主要指画在木板上的宗教画。《圣经·旧约》中有“禁止偶像崇拜”的戒律，早期的基督教思想家为了扩大基督教信条和神学概念，极力将“圣像”区别于“偶像”，以便使更多目不识丁的普通信徒接受基督教的说教。4世纪后半期著名的神学家瓦西里首先论证了圣像的合法性，认为信徒对基督圣像的崇拜并不是对偶像的崇拜，而是对上帝的信仰，圣像是不可见的上帝的影象，因此圣像和对圣像的崇拜均是神圣的，应得到重视。这一思想在毁坏圣像运动中得到发挥。主张崇拜圣像的派别坚决反对毁坏圣像派的主张，认为毁像派误解了圣像的意义，错误地提出基督的圣像将导致聂斯脱利派或一性论派的错误，甚至以为是圣像促使前者把基督的“人性”和神性分离，使后者将基督的人性和神性混淆。他们发展了瓦西里的圣像“影象说”，并从神学上将圣像分为三个层次，即象征上帝本体的神的形象、为人类所理解和接受的上帝的人的形象，以及基督和圣徒的艺术形象，塑造这些形象的唯一目的是唤起人们对上帝的热爱和尊崇。787年，尼西亚大公会议肯定了崇拜圣像派的理论，从而确定了圣像艺术的神学依据，奠定了发展圣像艺术的理论基础。
圣像绘画的形式除了教堂壁画外，主要为木板画，分为长方形单幅、两折板双幅和三折板多幅画，规格多样，但几乎没有圆形板画。绘画使用的染料是从动植物和矿物中提取的，加入蜂蜡或蛋清调和而成。现存西奈圣卡塞琳教堂的圣像可能是历史最悠久的拜占廷圣像，约有30幅，均为6、7世纪的作品。西奈教堂保存的圣像为蜡画，完成于6世纪，其画法是使用加热的金属笔，而不使用毛刷，按照事先在木板上勾勒才形象轮廓，边调制颜色边将融化的蜂蜡颜色涂抹在画板上。“使徒彼得”圣像是描绘基督的大弟子使徒彼得，其上方分别为圣母玛利亚、基督和施洗者约翰，基督光环里的十字架是当时已经形成定式的绘画规范，但是画面重视运用色彩而轻视线条的技法具有古典绘画的风格。由于埃及柯普特教会的影响，西奈教堂保存的圣像形象都不太逼真准确，例如完成于6世纪的一幅“天使惩罚希伯莱人”图表现的是天使将三个希伯莱人赶入烈火熊熊的炉子，画面僵硬，人体比例失调，使用深色线条更多些，画面几乎没有立体感。“圣母子和圣徒”图具有同样柯普特风格，端坐在画面中央的圣母怀抱圣子，两侧分立两位圣徒，在他们的背后是两位仰望在天之父上帝的天使，所有人物均面无表情，表现手法雷同，但是圣徒的服装却花案各异。
拜占廷圣像画艺术在11世纪以后获得较大发展，特别是在巴尔干半岛斯拉夫人的教堂中发展较快。当时，接受了东正教信仰的斯拉夫各民族大力兴建教堂，并普遍使用圣像壁画作为教堂的内墙装饰。保加利亚首都索非亚附近博雅那镇有一所教堂，建于1259年，其内墙上至今保留许多13世纪的圣像。“基督在圣殿与博士论道”图描绘了12岁的耶稣基督随父母在耶路撒冷过逾越节后，独自留在圣殿与犹太教博士们谈论上帝耶和华的故事，画中少年时代的基督形象英俊聪明，大眼有神，具有人格魅力，比希腊教堂中的基督圣像更有突出的写实特点。该教堂的“基督祝圣”图仍然保持了拜占廷人的传统，虽然岁月已经使画面的色彩消褪，但是深色的线条仍然清晰可见，另外，基督长发及肩，束在脑后，清瘦的面孔留着落腮胡子，头部的光环隐约可见十字架。在“基督受难”图中，我们除了看到拜占廷圣像画的特点外，还应注意绘画技法的变化，基督垂死的面容在细节上的处理基本摆脱了传统的重彩画法，用笔更加精细，不仅头发增加了弯曲以表现耶稣束发的痕迹，而且其胡须采用素描手法，似乎每根胡须都清晰地表现出来。除了基督的生平和神迹外，这所教堂还保留着18幅反映圣母和当地圣徒事迹的圣像，“天使守侯基督墓地”图的构图突破了传统的圣像规范，采取近似写实的手法，画面上方的天使米哈伊尔坐在基督墓前，身体比例与服饰完全是当地中年妇女的形象，而画面下部沉睡中的8个罗马士兵也姿态各异，其铠甲兵器显有质感，与传统的表现方式不同。天使和圣母的面部个性明显，几乎没有使用线条进行描绘，基本恢复到早期拜占廷绘画艺术的风格，从“天使头像”和“圣母头像”的细部可以看出晚期拜占廷绘画艺术风格的变化，以至现代学者认为，这种变化包含着“人文主义”的色彩，是拜占廷帝国末代的帕列奥列格王朝“文艺复兴”的重要内容。
现存塞尔维亚索颇加尼镇的三位一体教堂的“上帝救亚当”图在绘画风格上发生了同样的变化，画面左侧隐约露出上帝伸向亚当的手，亚当高举右臂，身体前倾，面露虔诚敬畏和感激的神色，画面下部众多信徒的表现方法独特，具有纵深感，为此前拜占廷圣像画所少见。特别值得注意的是其他五个主要人物神情各异，有的虔诚，有的惊讶，有的疑惑，有的深沉。其中对人物感情的写实使人联想到意大利文艺复兴时代的绘画“最后的晚餐”，而上帝与亚当的手使我们想到米开朗基罗在西斯廷天顶壁画“创造亚当”的画面。“两个牧羊人”图形象各异，姿态和面部表情均十分丰富，特别是年迈长者的羊皮袄完全是写实艺术的成就，缕缕羊毛格外逼真。在1314年建立的一座教堂内，保存着圣像壁画“圣乔西姆和安娜”图，圣女和手持长蜡烛的侍女身材修长，举止稳重，神情肃穆。值得注意的是，该画没有大量使用传统的深色线条，面部和手臂更多地运用了过渡颜色，恰当地表现出立体感。
如今，在前南斯拉夫的马其顿境内许多教堂中也保存大量晚期拜占廷圣像壁画，它们与上述保加利亚和塞尔维亚的圣像虽然在内容上没有区别，但在风格上有差异。例如，在马其顿斯科比亚的圣迪米特里教堂保存完好的“贞女生育”图中，我们又看到了中期拜占廷绘画传统的技法，大量的线条和对比鲜明的色彩，但是，画面同时显示出创作中现实主义的倾向，手捧水罐的侍女大概是以当地美丽的少女为模特，显露出纯情少女特有的气质，而其手捧的水罐则是其他拜占廷圣像画中所没有的。塞尔维亚格拉坎尼查教堂中保存的圣像“施洗者约翰”图，在运用线条和色彩方面受到拜占廷绘画的影响，但是人物造型粗犷豪放，散乱的头发和胡须没有刻意修饰的痕迹，比例合理的身材和浅色的服饰突出了约翰的面部。这幅圣像与“贞女生育”图一样，是南斯拉夫人东正教圣像画的代表作，其突出的特点是粗犷的写实风格。
随着基督教思想观念日益深入社会生活，东正教艺术家将许多重大历史事件和灾难也纳入到圣像画的取材范围，他们认为上帝惩恶扬善，因此在圣像画中应加以表现，以示世人。希腊东正教圣地阿索斯山迪奥尼索斯修道院的壁画“上帝的审判”图就描绘了可怕的地震灾害，画面上显示日月无光，阴云密布，流星如雨，地震造成房倒屋塌，屋顶倒置，宫殿裂成碎块，有的已经陷入地下，巨大的地缝流淌着岩浆。事实上，拜占廷帝国中心地区是地震高发地带，造成严重损失的地震几乎每年都有发生，对此，基督教神学家给以宗教的解释，而艺术家则用圣像画进行描绘。11-12世纪西奈卡塞琳教堂的圣像画“升天”图就形象地描绘了基督徒进入天堂的场景，画面对角斜线有一道升天的梯子，上面挤满了希望进入天堂的信徒，耶稣基督在天堂入口热情欢迎纯洁得道的“义人”，天使和圣徒则在天堂中俯视芸芸众生艰难的升天过程。空中飞行着许多鬼影，他们手持弓箭和长钩，将意志不坚定者从梯子上拉下，许多大头朝下跌落的人似乎在痛苦地嚎叫。在建于13、14世纪的马其顿卡斯托里亚教堂壁画“受罚者”图中，描绘了三个犯有说谎、诽谤和偷盗罪的人在地狱里受惩罚的场面，其中两个被捆绑着倒挂在地狱里，另一个被捆绑吊死，脖子上还坠着沙袋。这类可怕的惩罚的场面大多出现在晚期拜占廷宗教绘画中，反映在拜占廷帝国没落时期，基督徒中普遍存在的灾难即将降临的恐惧情绪，这种情绪在11世纪以前的圣像画中几乎见不到。
拜占廷绘画注重传神，而忽视形体的准确和谐，即所谓“得意而忘形”。由于圣像画表现的多为宗教题材，因此限制了艺术家的想象力，也注定了圣像画逐渐僵化并最终衰落的命运。作为拜占廷绘画艺术的另一个分支，文献插图始终以稳定的速度发展，其涉及的内容极为广泛，为后人提供了直观生动的历史画面。插图绘画的形式和内容是与书籍的文字内容相一致的。由于这种绘画并不公之于众，而是抄书人在书斋里进行的活动，因此，为它的发展留下广阔的空间，其涉及的内容几乎包括拜占廷社会生活的所有方面。特别是插图绘画的物质要求不高，笔、色、刀、尺等工具即可满足需要，任何文人可以在任何容得下一张书桌的地方进行创作。插图作品的创作目的大多不是为了参加比赛或出售，而是对文字进行形象补充说明。
在宗教类书籍中保留的插图多与基督教圣经故事和圣徒事迹有关。例如现存梵蒂冈图书馆的5世纪圣经古抄本有一幅长宽各10厘米的插图“圣女安娜与农民”。安娜在希伯莱传说中意指“崇敬”，在基督教故事中是圣母玛利亚的母亲。在这幅插图中，安娜面向四位向她进献礼物的农民，表情慈祥，伸出右手，似乎在讲述着什么，而农民们则面带愉悦崇敬的表情注视着她，他们或**上身，或肩扛锄头，或手持礼物，好象在出工前路过安娜的家门。安娜背后的房屋建筑的台阶和柱子，以及三角山墙都表明当时绘画中保留的传统风格。6世纪著名的叙利亚拉布拉福音书现存意大利佛罗伦萨图书馆，书中保留了大量插图，“基督受难和复活”图严格按照圣经的记载，描绘了基督被罗马士兵钉死在十字架上的场面，几个罗马士兵为争夺基督的上衣在抓阄，基督的母亲玛利亚及其妹妹、克雷奥法斯的妻子和玛德莱娜站在十字架下哭泣，基督两侧两个同时被处死在十字架上的盗贼正在嘲笑基督，有一个士兵手持长矛将浸有食醋的海绵伸到基督的嘴边，为之解渴。基督复活的场面也是忠实于原文，画面上两个妇女分别是克雷奥法斯的妻子和玛德莱娜，她们在黎明时分相约来到了基督的墓地。恰在此时，大地剧烈震动，一位带翅膀的天使从天而降，搬开挡住坟墓的石头，并坐在上面，衣服洁白。看守坟墓的罗马士兵万分恐惧，仓皇逃窜，一个浑身颤抖，跪拜在地。复活的基督走出坟墓，对两个匍匐在地并拥抱他脚的妇女说：“别害怕，快去通知我的兄弟们，我要见见他们”。插图绘画对细节的描绘是壁画和圣像画无法比拟的。同书插图“基督升天”使用艳丽的色彩描绘圣经中的故事：基督复活后，带领众弟子到橄榄山上，请大家抬起手来共同祝圣，突然大家看到基督正在缓缓地上升，图画中基督被许多天使簇拥着升上天空，并有一片彩云飘来挡住了大家的视线，原来基督早已知道自己即将升天，请众弟子来作“见证人”。画中圣母两侧的天使也是按照圣经的记载：突然有两个身着白色衣服的天使出现在大家面前，告诉惊讶之极的使徒们基督将以同样的方式降临人间。
由于各地发现的拜占廷插图画艺术风格不尽相同，后代学者往往进行艺术分类。例如被称为“亚美尼亚画派”的作品虽然在题材和内容上与叙利亚插图一样，但是其画面色彩艳丽的程度、使用背景的多样性和人物个体的独立性是其突出特点。1038年完成的亚美尼亚福音书中保留了许多插图，其中有“亚伯拉罕及其子以撒”图，描绘了上帝打算考验亚伯拉罕对自己的忠诚程度，于是叫他把其子以撒作为祭品奉献出来。亚伯拉罕遵照上帝的吩咐，带着儿子和木材来到上帝指定的地点，搭起祭坛，并将木材放在上面点燃。正当他准备挥刀杀死以撒时，他听到上帝的声音：我已经晓得你的忠心，并看到在树丛中有一只羊，于是以羊代子，向上帝献祭。画中燃烧的火焰冲天，天空中伸出的手象征上帝的意旨，人物服装、祭坛、公羊和树丛的颜色十分鲜艳，对比强烈，各个形象相互没有遮挡，极富特点。同书中“圣殿奉献”图也具有同样的特点，据圣经路加福音记载，基督出生后，玛利亚和约瑟带着他到耶路撒冷圣殿，按照摩西律法的规定，将长子奉献给上帝，在画面左侧即是基督一家。与他们相对的老者是西门，为人正直，受到上帝的器重，此时圣灵附体，受圣灵驱使来到圣殿，巧遇基督一家，并对基督称颂上帝说：我的双眼看到了救世主，看到了您当着全体人民的面安排的救世主，他的照耀各族的光明是以色列人民的荣耀。该插图天蓝色的背景和色彩鲜艳的建筑物在拜占廷插图艺术中独树一帜。
许多研究者认为，拜占廷帝国就是一个基督教的国度，拜占廷的艺术就是基督教的艺术，这种意见虽然有失偏颇，但是，确实抓住了拜占廷文化的一个特点。拜占廷人从最初尊崇基督教开始，就逐渐地远离了古典文明的世俗性，用基督教的思想锁链束缚了艺术的发展。他们通过艰难的神学思辩，将人类对真善美的追求异化为神和上帝的存在，形成了为众多信徒认同的共同价值准则。在对“上帝创世说”的解释中，东正教思想家建立了人性和神性的伦理关系，奠定了艺术创作的理论基础。神学家还通过“三位一体”的说教，将真善美的理想具体化，成为人们日常可以感知、触摸和效仿的榜样，使基督的明智、仁慈、自我奉献等优秀品质代表上帝的形象，也成为艺术家创作的思想原则。人的现世追求异化为神的品德后，又被艺术家树立为人的榜样，这种颠倒了的思维方式深深地制约了拜占廷艺术创作，使处在上帝神圣光环中的作家和艺术家也采取颠倒的观察世界的方法。
既然上帝代表了正义，那么堕落的人类就处在邪恶中，天国的理想始终否定现实的乐趣，以至形成了新的、与古典时代不同的审美倾向。这种审美观将人类的现世乐趣丑化为邪恶，将自然产生的欲望视为罪孽。因此，现实不存在美的事物，理想的境界是馄饨一片的金光。古典时代对自然景色的欣赏被认为是错误，因为它可能激起人的欣赏欲望。画面除了庄重和纯洁，其他感情是不能表现的。艺术创作的表象美不仅是不必要的，而且是有悖于基督教的审美原则。有形的事物只能表现抽象的含义，而不能表示事物自身。因此，艺术只能服务于基督教神学，负罪感是人类能够具有的唯一情感，由此引申出对上帝的乞求和敬畏感，对基督救赎的感恩情绪，因为人与上帝的联系和人类跨越现世和来世的鸿沟全凭基督的献身。直觉和神秘的启示被渲染成为人类能够感知的最高境界，古典时代颂扬的理性和人性让位于盲目尊崇和神性。人类在现世的追求让位于对来世的寄托。
西亚地区长期存在的纯粹的精神追求和神秘文化，在拜占廷帝国得到改造，犹太教完全抽象的无形的“耶和华”被转化为大批文盲信徒可以感知的基督，这个形象被赋予了古典希腊罗马人的现实性和物质性，使偶像不再是崇拜的对象，而是崇拜的手段。艺术作品在新的思维方式中起着媒介和工具的作用，它把教义的“真理”演绎为形式，成为普通信徒可以理解的语言。艺术形象只是一种神学象征，因此与这个象征无关或影响人们接受理解该象征的内容均被排斥出去，转移人们对表象背后事物的注意力的因素也在清除之列。真实的景物变为抽象的线条，地平线和大地一起消失，画面因此没有了纵深感，物体也因此缺乏立体感。任何艺术品的结构，包括绘画的构图从此失去了真实的比例，任何现象在画面中所占的位置和大小由神学含义来决定，以上帝为顶峰的神学等级决定了它们在艺术品中的重要性。在绘画中上帝表现为无形的祈望，画面的中心留给了圣母和基督。从古典时代的三维绘画到拜占廷时代的两维平面画表明基督教神学主宰了艺术创作，抽象艺术取代了写实艺术。在艺术创作的手法上，象征主义取代了写实主义。古典时代雕刻艺术的透视法消失了，拜占廷式的层叠法和平铺法广为流行，成为造型艺术的规范。
这样，现实事物和人的生活逐步退出艺术创作对象范畴，真实性从艺术品中消失，取而代之的是艺术品的装饰性。拜占廷造型艺术的目的就是要营造一种与现世绝然不同的环境，一个色彩斑斓、奇光闪耀的基督教世界，使人们在这个世界寻求解脱。拜占廷造型艺术中大量的宗教作品反映出基督教在拜占廷帝国的迅速发展，以及基督教对社会生活的改变。但是，人类追求现实欢乐和幸福的欲望是无法彻底消灭的，物质生活的巨大**力常常瓦解基督教伦理和禁欲主义教义构筑的堤坝。在插图绘画这种拜占廷艺术之最“自由”的天地，人们仍然可以看到大量非宗教神学的内容，可以从中了解许多拜占廷人日常生活的生动情景。
艺术家特别关注现实生活中的重大事件，他们的画笔经常记录皇帝的形象。1078年抄录的一部5世纪布道词插图“尼基弗鲁斯皇帝全身像”就以细腻的笔法描绘了皇帝尼基弗鲁斯三世的全身像，这位皇帝出身军事贵族，曾任阿纳多利亚军区总督，后发动军事叛乱夺取皇位，其时年事已高，近80岁。从画面上，我们看不出他的年龄，身着华丽的紫色皇帝长袍，其上花纹几何图案清晰和谐，皇袍宽金边，绣花线，皇冠以宝石镶嵌，珠宝缀饰和项链珠玑可数。其两侧分别为4世纪末至5世纪初任君士坦丁堡大教长的约翰和大天使米哈伊尔，前者身着黑红教服，面向皇帝，正在将布道词书交给尼基弗鲁斯，而后者则见证献书的过程，她的服装兰底红黄两色花图案，金色花边露出绛红衬里，其后背的翅膀羽毛纹理规则。该插图背景为金色。从人物、道具、服装和插图花边框均可以看出艺术家技艺高超，运笔精细，通过奢华的服饰展现了拜占廷帝国上流社会现实生活的情景，反映出作者对物质享受的欲望。
重大事件也是插图画家注意的对象。现存巴黎国家图书馆的一本14世纪的古书有约翰六世的画像“约翰六世入主首都”图，描绘了他于1347年进入君士坦丁堡的场面。约翰六世原为拜占廷帝国伯罗奔尼撒地区总督坎塔库震努斯的儿子，年轻时与皇帝继承人安德罗尼库斯（三世）成为密友。在1321-1328年的内战中，他倾其家产积极支持安德罗尼库斯获胜，迫使老皇帝退位，并因此被委任为新朝命官。此后，他控制朝政13年，是安德罗尼库斯的主要大臣。1341年，安氏去世前，曾请其即位，后托孤君士坦丁堡。但是，皇后安娜不甘心大权旁落，联合教俗贵族发动宫廷政变，迫使约翰起兵。经过6年内战，约翰六世获胜，1347年2月入主君士坦丁堡。这幅插图记录了他入城时的场面，他右手持象征权力的十字架权杖，身穿皇袍，头带皇冠，周围的高级教士举手为其祈祷，身后簇拥着文臣武将。类似的插图很多，皇帝在插图中亮相的程度大大多于壁画和镶嵌画。
插图画还较多地反映拜占廷社会各个阶层的日常活动。首先，我们以西奈圣卡塞琳教堂保存的古籍插图“农民纳税”图为例，该插图完成于12世纪后半期，真实表现了农民交纳税收时的情景。从画面可见，三名身着华丽官服的拜占廷政府官吏面目冷俊，严厉地向农民征税，其中一人年纪较大身份较高的官员坐在折叠椅上，左手拿着帐目，右手向农民示意应交纳的税额。他的两名年轻助手，或手持天平称贵金属的重量，或监视农民的举动。他们前面摆放的桌子上放着三位农民交纳的货币税。这几个农民衣衫不整，蓬头垢面，其中有白发老者，似乎在向税收官解释着什么。不远处还有四个农民，他们脖颈上被绳索捆绑串联，显然是因未能完税而被捕。“放猪人”图描绘的是两个放猪人将猪群赶到树下，其中一人爬上树，将橡树籽打落，猪群蜂拥而上，争先恐后抢食橡树籽。巴黎国家图书馆收藏的15世纪古籍插图“小儿摘果”图很象我国的水墨画，树上果实累累，有个儿童爬上树，惊飞树上群鸟，树下有两个儿童，其一为树上儿童指示果实位置，其二站在树下收集果实。巴黎国家图书馆收藏的15世纪古籍插图“狩猎”图则表现了两个猎人躲藏在树后，等待野熊落网的情景。威尼斯图书馆收藏的6世纪古籍插图“临终”图生动再现了死者亲属悲痛欲绝的场面。虽然这幅插图因年代久远变得模糊不清，但是位于死者床头的两个年轻人的面部表情和姿态显示了他们痛哭流涕的心情，而床脚的妇女两臂高举，似乎正扑向死者，她的面部表情与身体姿态准确表达了悲痛心情。还有一位教士也俯身看**的死者，为其作最后的祈祷。
拜占廷城乡生产况在插图画中也有反映。巴黎国家图书馆收藏的15世纪古籍插图“农耕”图描绘了农民在田地里劳动的场面，他们有的使用短柄镰刀割除杂草，有的用铁铲翻整土地，种植的植物形状类似向日葵。同一部古籍中画有“牛犁”图，两头牛由一个农民驱赶着耕地。现存意大利巴里图书馆的11世纪古籍插图“养蜂人”图描绘的是在树下收拾蜂房的养蜂人，大群蜜蜂从已经打开的蜂房飞出，集中在一种不知名的树上采蜜。从威尼斯图书馆收藏的10世纪古籍插图“捕鱼”图，我们了解到拜占廷渔民打鱼的情况，船上共三人，其一在船头点亮灯火，以吸引鱼群，第二人站在船中央撒网捕鱼，船尾坐者用力划桨。可见，生活在地中海沿岸的拜占廷人很早就开始利用灯光捕鱼。我们不可能一一例举所有反映拜占廷人生产情况的插图，涉及到的职业还包括首饰加工匠、织布妇女、牧羊人、造船工、医生、抄书者、教师和学生、等等。特别值得注意的是涉及娱乐和聚餐的插图。巴黎国家图书馆收藏的10世纪古籍插图“散步”图很有趣味，图画中有一对青年男女，衣着华贵，在布满花草树木的山林中游玩，他们的两个仆人手持工具在前面开路，探路棒惊走了一条蟒蛇，致使女青年惊叫着手指前方，男青年勇敢“护驾”，仆人则回头观察蛇的去向。画面生动有趣，人物比例基本准确，花草树木有些类似我国的山水写意画，显示出作者对现实生活的热爱。巴黎国家图书馆收藏的另一本1362年完成的古籍插图“聚餐”图生动地表现了庄园里朋友欢聚的场面。图中男友坐在一起，其中一人正在用刀切割烤羊羔（或乳猪），女士们集中在一起，边吃边聊天，其交头接耳“嚼舌头”的形象抽象传神，青年人和孩子们坐在桌子另一面，他们只顾吃喝。两个仆人分别从两侧上场，其一高举烤叉，送上烤鸡，其脚边的酒罐是为随时添酒使用的，其二从城堡中走出，手中托着菜肴。特别有趣的是餐桌旁的花狗，两腿站立，贪婪地望着桌上的食物，焦急地等待主人“施恩”。画面洋溢着轻松恬美的气氛，流露着作家对亲情友情和乡间聚餐生活的向往。基辅圣索非亚教堂收藏的11、12世纪古籍插图“大幕后台”图表现剧场上一人边吹笛子边跳舞，另一人合着音乐翩翩起舞的情景。总之，拜占廷绘画艺术向我们展示了拜占廷人社会生活丰富多彩的画面。[ D.T. Rice, Art of the Byzantine Era [M]，London, 1963.]
3、建筑艺术
拜占廷"拜占廷" 建筑艺术是在罗马建筑工程技术基础上发展起来的，与拜占廷文化其他领域不同，建筑艺术在拜占廷世界有诸多创新，形成了世界建筑史上的“拜占廷风格”，并对世界很多地区产生了极大的影响，在欧、亚、美洲地区广泛分布着拜占廷式建筑，其中现存伊斯坦布尔"伊斯坦布尔" 的圣索非亚教堂"圣索菲亚教堂" 是拜占廷建筑的典型代表作。该教堂被后人称作“古代世界第八大奇观”，也是其他民族刻意模仿的榜样，[ S.B. Fletcher, A History of Architecture [M]，London, 1975, chp.13.]在巴尔干半岛"巴尔干半岛" 、意大利"意大利" 、俄罗斯"俄罗斯" 、中欧，甚至在英、法等西欧国家均保留大量拜占廷式教堂。拜占廷建筑特点一方面体现在设计布局和建筑材料的使用上，另一方面体现在对建筑物的内外装修上。拜占廷建筑师在罗马"罗马" 式建筑传统的长方型大殿基础上，进行横向扩展和分割，形成以中心大厅为核心的多厅建筑，平面图呈十字形。建筑内主厅和回廊之间以希腊"希腊" 式柱廊分割，各部空间似通非通，内部景物若隐若现。拜占廷建筑师充分发挥罗马拱形建筑的优越性，利用多个拱形构成半圆球形，在十字交叉大厅上空建造巨大的穹顶。同时，他们将罗马时代通用的厚重墙壁改造成为柱廊，将建筑物上部和天花板的沉重压力化解与无形，使得整个建筑物凸显出轻巧的特点。
在建筑材料方面，拜占廷人几乎不使用古代建筑经常使用的巨大石料，而以砖和小石块为主，跨度极大的穹顶则使用特制的首尾可以衔接的空心陶管，通过半球形的整体设计，将穹顶和天花板的重量均匀分布到下面的立柱之上。为解决采光问题，拜占廷建筑师在穹顶侧面开设系列天窗，例如圣索非亚教堂半球形穹顶下部开设一圈小天窗，既解决采光问题也减轻穹顶的重量。教堂外部鲜有装饰，仅用矿物染料涂抹，而内部或用镶嵌画装饰或用圣像壁画装饰。另一种有特色的装饰反映在柱头雕刻中，拜占廷人在古希腊科林斯式叶片柱头的基础上发展出花篮式柱头，并以动植物和基督教抽象符号深浅浮雕作装饰。总之，拜占廷建筑的精巧特点与古典建筑的质朴宏大厚重坚固形成鲜明的对比，而其重内部装饰轻外部装饰的特点有与意大利文艺复兴时代建筑重外轻内的装饰风格迥然有别，形成其独具特色的拜占廷建筑风格。除了教堂外，人们还可以从少数拜占廷世俗建筑遗址中发现，拜占廷人注意建筑物内部空间多层次的利用，例如大皇宫的主殿被分成前殿、后殿、侧廊、门廊等部分。在皇宫遗址建筑群中，还有淋浴室、武器库、图书馆、博物馆等，建筑的形式依据不同的用途而设计，或分或合，一些建筑群中还有多层楼房。
查士丁尼时代是拜占廷建筑艺术突飞猛进发展的时代，这位皇帝为重建昔日罗马帝国的光荣竭尽全力，他大兴土木重新修建君士坦丁堡，尤其为建造新的圣索菲亚教堂不惜一切。查士丁尼在532年“尼卡起义”之后，开始其重建首都计划，这为拜占廷建筑师提供了施展才华的机会，君士坦丁堡工地成为他们尽情创造的舞台。拜占廷建筑艺术的这个辉煌时代以后再也没有出现过。查士丁尼聘请当时著名的建筑师伊塞多利（Isidore）和安赦米奥斯（Anthemius）制定了庞大的计划，下令他们立即开始设计监督施工。五年后，重建的君士坦丁堡再放光辉，宏伟的圣索非亚教堂屹立在城市中心，成为拜占庭建筑风格的代表作。