文学创作中的情感不但需要有合乎规律的运动轨迹,即前面所说的“移出”与“移入”,而且还需要有情感的表现方式。西方文学从源头上说,是以摹仿事件为本,因此他们更重视安排情节的种种方法,如戏剧矛盾的结构设置,从特殊中表现一般,从环境中见出性格,正叙、回叙和倒叙,三一律等。中国文学从源头上说是以表现情志为本,因此《周礼》记载:“教六诗,曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”汉代《毛诗序》把这六者称为“诗之六义”:风、赋、比、兴、雅、颂。孔颖达《毛诗正义》说,“赋比兴是诗之所用,风雅颂是诗之成形”,即认为风雅颂为文学的体裁,赋比兴是诗的作法。这是一般的理解,大体上是可以接受的。但是刘勰对赋比兴的更深刻的理解不应忽略。刘勰的《比兴》篇说:“故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽。盖随时之义不一,故诗人之志有二也。”刘勰明确说明,比、兴都不是单纯的作诗的方法,它们是诗人的情理的表现,是“诗人之志”的思维和情感表现方式。对此,徐复观有很精辟的见解,他在解释上面所引刘勰的话之后说:“刘彦和在这里特提出‘附理’和‘起情’,以作比兴的分别,是值得特别注意的。附理之‘理’,即我上面所说的由感情反省而来的理智主导着感情的活动。所谓起情之‘情’,即是感情直接的触发、融和。但他这里将理与情对举,只是程度上的对举,并不是性质上的对举。即是,比乃感情的反省的表现,而兴乃感情的直接的表现。反省,则情带有理的性格,故称之为附理。直接,则感情将一往是情,故称之为起情。所以兴的诗,才是纯粹的抒情诗,才是较之比为更能表现诗之特色之诗。但比与兴中的事物,都是情在那里牵线;不过比是经过反省的冷却而坚实之情;兴则是未经反省的热烘烘的飘**之情。严格地说,比中的理智,乃是以理智为面貌,而仍系以感情的心肠;并不同于一般所说的理智活动。”[23]徐复观的论点的精确处在于他认为赋、比、兴三者都是以情为“基底”,赋比兴的区别不是抒发感情的区别,而是抒发程度不同的感情的区别。这种解说是符合刘勰原意的,是可以肯定的。

在承认赋比兴都是中国古代诗歌抒情方式的前提下,下面简要地分析一下赋比兴在抒情方式上的不同。

情本身是飘渺的、朦胧的,看不到、也抓不住。但诗歌作为情的表现,不能直接把“情”喊出来,而需要把情客观化,通过外在的事物的描写,赋予语言文字所描绘的形象,把情具象化;从而让读者在阅读和吟诵之后,能够从客观化的描写中感受到情,抓住情。这样,我们的古人在诗歌创作实践中,就不自觉地创造出赋比兴三种抒**感的方式。可能在《诗经》产生那个时代,创作者并不知道这种创作方式是什么,后来《周礼》把它们总结为赋比兴三种表情的方式。

赋,原意是铺叙事物。刘勰《诠赋》篇说:“赋者,铺也;铺采摛文,体物写志。”刘勰这里所说的“赋”,既可理解为诗歌的一种体裁;也可理解为诗歌表现情感的一种方式。就通过“铺陈”达到“体物写志”说,那是讲作为诗歌体裁的赋的主要特征;就赋要“铺”,即“铺采摛文”来说,就是诗歌表现情感的方式了。宋代朱熹在《诗集传》中说:“赋者,敷陈其事而直言之者也。”[24]朱熹的说法流行最广,他认为敷陈事物、直言描写就是“赋”,应该说指出了“赋”的主要特征,他的说法的欠缺之处是,没有谈到赋与形象、赋与情感表现的关系。朱熹的理解就缺乏文学性。宋人李仲蒙则说:“叙物以言情谓之赋,情物尽也。”[25]他强调赋的叙物是为了言情,这是很有意义的。又清代李重华在《贞一斋诗说》中认为:“须知化工之妙处,全在随物赋形。故自屈宋以来,体物作文,名之曰赋,即随物造形之义也。”他的看法强调赋要“随物造形”,把赋与形象的塑造联系起来。所以,如果我们把朱熹的、李仲蒙的和李重华三人的解释综合起来,那么赋作为一种文学表现的方式就是指通过直接的敷陈事物,创造艺术形象,以达到抒**感的目的。情感仍然是赋的根底,是赋的诗情的本原;形象是赋的构架,是赋的画意的本原;离开了诗情和画意,那么“赋”就变成了单纯的“极貌写物”、“模山范水”、“图状山川”、“影写云物”,赋的意义也就丧失了。举例来说,《诗经·邶风·静女》:

静女其姝,

俟我于城隅。

爱而不见,

搔首踟蹰。

这只是《静女》第一节,后面还有两节。这首诗是男子的歌唱:美丽优雅的姑娘多么使人爱恋,她约我到城角僻静处与她相见,可是她来了却故意藏起来,我不能立刻见到她,害得我抓耳挠腮。后面写姑娘不但来了,而且还情意深长地给他带来礼物,给他意外的惊喜。这首诗没有用比喻,而是直接通过男女恋人的形象的具体描写,表达了彼此相爱的感情,诗情画意溢于言表,这就是以赋传情的方式。“赋”的方式在后来的文学发展中,成为使用最为常见的一种抒情方式。特别在唐诗、宋词中,“赋”被广泛运用,像杜甫的“三吏”、“三别”都是用赋的方式写成的。《石壕吏》和《新婚别》等名篇都是运用赋的方式的典范作品。

比,就是比喻。用另一事物来比喻所写的事物,使所写的事物更容易被人理解。《墨子·小取》:“譬也者,举他物以明知也。”汉代郑玄注《周礼》:“比者,比方于物也。”这些解释都比较简单,没有把“比”说清楚。宋代朱熹《诗集传》说:“以彼物比此物也。”他的说法比较清楚,也流行较广。但墨子、郑玄、朱熹所说的“比”的意义,可以适用于各类体裁的著作,却没有说清楚适用于文学作品中的“比”究竟是什么。这个问题还是刘勰的解释较为完整。刘勰在《比兴》篇对“比”有三点解释:第一是“比显兴隐”说,意思是比喻明显,读者一看便知,兴义则深隐,读者往往不易理解。第二是“故比者,附也……附理者,切类以指事”,意思是说比依托“理”,选取相类的事物来说明事理。第三是“夫比之为义,取类不常:或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事”,这意思是说,用作比方的事物多种多样,有的比声音,有的比形貌,有的比心思,有的比事物。关于“比显兴隐”这个问题,我已经撰写了《〈文心雕龙〉“比显兴隐”说》一文,详加论述,此不赘。这里需要研究的是刘勰的第二点“附理者,切类以指事”。这里所说的“理”究竟是什么?是单纯的道理议论吗?如果是单纯的道理,那么“比”如何适用于文学创作呢?我们可以肯定地说,文学创作中的“比”不单纯是道理。按照徐复观的说法,诗有两种:一种是直感的抒情,这种抒情往往用“兴”;一种是反省的抒情,这种抒情往往就要用“比”。为什么这样说呢?兴的抒情,一般不是经过理智的安排的。一个女子要出嫁,建立一个美满的家庭,我们衷心祝福她!这在当时是一种情感,但如何把这种情感变成诗呢?可能偶然之间,你看见了春天的桃花,开得很热烈,红红的,很吉祥。于是在瞬间,你无意识地把这两件事关联在一起:“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”这是《诗经·周南·桃夭》第一节,第一、二句,得之偶然,桃花开放的情景,未经深入的思考,就直接进入诗。这就是徐复观所说的“直感的抒情”。但我们作诗更多的是先有一种情感长久蓄积心中,如贫苦的受剥削的下层百姓,对大地主不满意,逐渐变成了一种愤怒之情,这种情感经过沉思的冷却之后,变成一种理智,结果是理智主导着情感的活动,诗人经过“匠心经营”之后,终于写成《诗经·魏风·硕鼠》,把大地主比喻成大老鼠。为什么比喻成大老鼠,而不比喻成豺狼、虎豹和毒蛇呢?这是经过反复的思考、理智的安排的结果。所以“比”在文学创作中对情感的表现,不是直接的,是间接的,是沉思后的抒情,反省后的抒情。所以,文学创作中所用的“比”,与一般议论文中所用的“比”是不同的,关键是前者一定要用比来达到抒情的目的。关于这一点,与刘勰几乎同时的钟嵘有清楚的认识,他说:“因物喻志,比也。”[26]意思是,用事物要比喻情志,这是比的方法。这个看法把比与情联系起来,点出了文学中用“比”的根本目的。宋人李仲蒙也说:“索物以托情谓之比,情附物也。”[27]他的看法进一步把“比”定义为“索物托情”,就更进了一步。文学创作中运用“比”的关键之点就在于它必须是抒情的,不是议论的。

兴,作为文学抒情的一种方式,有不同的理解。早期的理解比较简单,如郑玄注《周礼·大师》:“兴者,托事于物。”这不能说明诗歌中兴的意义所在。同样,为大家所接受的朱熹的解释:“兴者,先言他物以引起所咏之辞。”[28]朱熹的说法清楚明白,也符合实际,但他回避说明一个问题,即“先言他物”与引起的“所咏之辞”之间是什么关系?是否有情感的关联?他回避的这个问题,使后来的学者为此争论不休。有人认为兴句与后面的描写有情感联系,有的认为兴句与后来的言辞只有协韵的关系,而无意义的关系。但我认为只要我们读懂了刘勰的《比兴》篇,这个问题就迎刃而解了。刘勰的《比兴》篇对“兴”特别重视,且认为兴才是诗的本质所在。他对辞赋过分用比的方式表示不满,说:“若斯之类,辞赋所先,月忘乎兴,习小而弃大,所以文谢于周人也。”为什么刘勰对辞赋家过度用“比”而少用“兴”不满呢?原因就在于刘勰认为“兴”是直接的抒情,更符合诗的本性。刘勰特别指出“兴”的起情、深隐和名小类大三个特征。第一点,所谓“起情者,依微以拟议”,“起情者兴体以立”,意思就是《诠赋》篇所说的“睹物兴情”,眼睛看着外物立刻引**的兴起。看着关关叫着的成双成对的水鸟,立刻兴起“窈窕淑女,君子好逑”的情意;或者是先有“窈窕淑女,君子好逑”的情意,突然心中联想起曾看见过的,在小岛上一对一对的水鸟,于是写下了“关关雎鸠,在河之洲”的句子,放在诗的前面。不论是前一种情况,还是后一种情况,都是由物及情或由情及物。换言之,“先言他物”与“引起所咏之辞”之间,都是有情感的直接联系,兴句并非只是协韵而已。第二点刘勰所说的“比显兴隐”,是说兴的方式比之于比的方式,从艺术效果上看更为深微绵长,兴句往往是刘勰所说的“明而未融”,即话语是明白的,如“关关雎鸠,在河之洲”,意思很清楚,但含义却不甚明白,一般的读者只是觉得兴句与后面的辞句有关系,但是什么关系呢?却只能慢慢体会,不像把大地主比喻成大老鼠那样,十分鲜明、显豁。所以除了刘勰用“比显兴隐”来解释兴之外,钟嵘也说:“文已尽而意有余,兴也。”[29]那么我们如何来理解刘勰所说的“隐”和钟嵘的“文已尽而意有余”呢?有的学者认为兴句是象征,所以其效果就在深隐和无穷中。兴句的意味深隐、无穷是指它不正面抒发诗的主题情感,而是从配合和烘托上面着力,主要从气息、氛围、韵律、颜色等上面着力,这样人们就无法定义它,而只能慢慢地去感受、体会它,兴句就这样使诗的情感意味显得深隐绵长,获得一种文有尽而意无穷的效果。上面所举《桃夭》,那红红的热烈开放着的桃花(“桃之夭夭,灼灼其华”)的描写,虽然与姑娘出嫁没有直接的规定性的联系,但它所透露出来的勃勃生气、热烈无比的气氛、鲜红的吉祥的颜色,都给姑娘出嫁的主题以非常重要的烘托。对于文学这种具有生命特征的事物来说,有没有这种烘托是至关重要的,兴的方式不能不说是文学的艺术魅力的不竭源泉,也是表现情志的有力方式。这一点,刘勰是充分体会到、认识到了。所以第三点,他就认为汉代以来的辞赋家,重视比而不重视兴,是“习小而弃大”。

赋比兴在中国古代文学,特别在古典诗词中,始终都是情感表现的方式。有的论者认为“兴”在唐以后就不再使用了。这种说法不符合唐以后诗歌创作的实际。我们只能说,唐以后,“兴”的用法有变化,一般不再用于首句,而用于一首诗的中间或最后。或者如朱熹所说的比兴并用,比而兴或兴而比。文章已经写得太长,需要另文展开阐述。

中国古代对于诗歌或整个文学的规定,我认为有三个序列。第一序列是“道”,刘勰所说的“文原于道”,就是在这个序列说的。但这“道”与西方的“理念”是不同的,道家的“道”具有自然规定性,儒家的道则具有“人伦”的规定性。它们都不是像西方的“理念”那样超越于人的感觉的。第二序列是情志,文学“以情志为本”,就是在第二序列说的。第三序列是辞采,所谓“联辞结采”,就是在这个序列说的。情志作为第二序列中心,上可推及到“道”,下可联系到“辞采”。因此“情志”在中国古代文学观念中很重要,属于本体性的规定。

(2010年9月,原载《北京师范大学学报(社会科学版)》, 2011年第5期)

[1]亚里士多德:《诗学》,见《诗学·诗艺》,人民文学出版社1962年版,第20~21页。

[2]范文澜:《文心雕龙注》下,人民文学出版社1978年版,第538页。后文所引《文心雕龙》语,均见此书,不再注出。

[3]黄霖编著:《文心雕龙汇评》,上海古籍出版社2005年版,第108页。

[4]黄侃:《文心雕龙札记》,上海古籍出版社2000年版,第112页。

[5]范文澜:《文心雕龙注》下,人民文学出版社1978年版,第541页。

[6]陈永明:《刘勰的审美理想》,文津出版社1992年版,第76页。

[7]陈永明:《刘勰的审美理想》,文津出版社1992年版,第78~79页。

[8]陈永明:《刘勰的审美理想》,文津出版社1992年版,第80页。

[9]陈永明:《刘勰的审美理想》,文津出版社1992年版,第82页。

[10]孙蓉蓉:《刘勰与〈文心雕龙〉考论》,中华书局2008年版,第207页。

[11]孙蓉蓉:《刘勰与〈文心雕龙〉考论》,中华书局2008年版,第208~209页。

[12]白居易:《与元九书》,见《中国历代文论选》,中华书局1963年版,第409~410页。

[13]房玄龄等《晋书》,中华书局2000年版,第996页。

[14]房玄龄等《晋书》,中华书局2000年版,第997页。

[15]徐复观:《〈文心雕龙〉的文体论》,见《中国文学论集》,九州出版社2014年版,第56~57页。

[16]《礼记·乐记·乐本》,见《中国历代文论选》,中华书局1963年版,第51页。

[17]王元化:《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1984年版,第103~104页。

[18]王元化:《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1984年版,第103页。

[19]童庆炳:《从“物理境”转入“心理场”——“随物宛转,与心徘徊”的心理学解》,载《文史知识》1990年第9期。

[20]刘熙载:《艺概·赋概》,见《艺概》,上海古籍出版社1978年版,第86页。

[21]黄霖编著:《文心雕龙汇评》,上海古籍出版社2005年版,第35页。

[22]里普斯:《论移情作用》,见《西方美学史资料汇编》下,上海人民出版社1987年版,第848页。

[23]徐复观:《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》,见《中国文学论集》,九州出版社2014年版,第97~98页。

[24]朱熹:《诗集传》,凤凰出版社2007年版,第3页。

[25]引自胡寅:《斐然集》卷十八《致李叔易》,见《斐然集·崇正辨》,岳麓书社2009年版,第358页。

[26]钟嵘:《诗品序》,见《诗品注》,人民文学出版社1958年版,第4页。

[27]引自胡寅:《斐然集》卷十八《致李叔易》,岳麓书社2009年版,第358页。

[28]朱熹:《诗集传》,凤凰出版社2007年版,第2页。

[29]钟嵘:《诗品序》,见《中国历代文论选》,中华书局1963年版,第271页。