刘勰对于文学情感问题的贡献在于他全面揭示了情感在文学创作中的运动。第一,作家心中的情感是怎样产生的?主体触物起情后,所产生的情感是如何“移入”作家的心中的?第二,作家在构思或动笔之时,心中的情感又是如何灌注到外物,与外物融合为一?即主体如何把心中的情感“移出”,投射于对象上面的?刘勰分别在《诠赋》篇和《物色》篇论述了这个移入与移出的过程,揭示得如此全面和简捷,这是很有意义的。
《诠赋》篇说:“原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故辞必巧丽。”“情以物兴”是情感从外物移出到作家的内心的过程,“物以情观”则是情感从作家内心移入到对象的过程。《物色》篇说:“是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”“随物以宛转”即“情以物兴”,是“移出”;“与心而徘徊”即“物以情观”,亦即“移入”。徐复观在其研究《文心雕龙》中早就注意到这一点,他说:“彦和一方面扩大了《诗经》中比兴的意义,以作一般文学中结合自然事物的方法。同时,早于西方感情移入说成立约一千三百年以前,而提出了简捷明白的‘情以物兴’、‘物以情观’的论据……‘情以物兴’,亦即《物色》篇的所谓‘物色之动,心亦摇焉’;这是内蕴之感情,因外物而引起,这是由外物之形相以通内心之情,有似于感情移出说。‘物以情观’,乃通过自己之感情以观物,物亦蒙上观者之感情,物因而感情化,以进入于作者的性情之中;再由性情中之外物,发而形成作品中之文体。此时文体中的外物,实乃作者情感、情性的客观化、对象化;这即是感情移入说。如前所述,感情之移出移入是同时进行,同时存在的。而且主观的性情,与客观的自然,是不知其然而然地自然地冥合无间的。《神思》篇把这种情形称为‘故思理为妙,神与物游’,真是言简而意赅了。”[15]徐复观这种体认我认为是符合刘勰的《文心雕龙》的实际的,是很有意义的。他所说的“感情移入”说,大陆翻译为“移情”论,是德国近代学者里普斯提出来的。
这里,我想就刘勰提出的“情以物兴”和“物以情观”的双向运动,再作申论。
“情以物兴”,就思想而言,是古已有之的。这就是现代研究古文论的学者所概括的“物感”说。人本来是有情感的潜能的,这即《礼记·礼运》所说的:“何为人情,喜怒哀惧爱恶欲,七者弗学而能。”那么人的这七种情感潜能怎样转化为现实的情感行为呢?这就需要与物相接触。儒家经典之一《礼记·乐记》的《乐本篇》曰:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。”[16]这里说的音乐,是一种表达情感的综合艺术,包括乐曲和诗歌,有时还包括舞蹈动作。不论是乐曲、诗歌和舞蹈动作,都是人的情感的表现。《乐记》强调的是:人的内心的感情行为及其变化是“物使之然”,是“感于物而动”,这里的“感”,按照《说文》的解释是“动人心也”,即人接触到物,受到“物”的触发,而使人心动,从而产生感情。换言之,人的现实的感情行为,不会无缘无故产生的,是由于接触到外物,由外物的刺激而引起的。这种现实感情行为形之于声,那么就是音乐了。这就是古人的“物感”说的源头,它具有朴素唯物论的性质。中间类似的说法还有不少,如陆机《文赋》说:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”其思路也是人感于物,物动人心,潜在的感情变为现实的感情行为。最后完成“物感”说的是刘勰。他在《文心雕龙·明诗》篇中说:“人禀七情,应物斯感;感物吟志,莫非自然。”刘勰的说法,把“秉情”—“感物”—“吟志”三个环节联结为一个链条,对“物感”说做了很简括的总结。“物感”说的中心是什么呢?既非情本身,也非物本身,而是联系这两者的“感”。“感”是人的心理动作,这种动作不是一般的感知,不是搜集材料,而是面对“外物”时的凝神体察、体验和观照。“物感”说的意义在于揭示出人的感情是如何由潜在的变为现实的,由自然的变为艺术的。“物感”的过程是人的感情的“移出”过程。
现在许多研究者对于中国古文论如何揭示诗歌情感的发生,只是以“物感”说为中心,只是谈论感情的“移出”过程,这是不够的。实际上诗歌情感的发生是一个双向的过程,即我们所说情感的移出和情感的移入。对此问题前人关注到的是刘勰《物色》篇的“随物以宛转”和“与心而徘徊”的论述。王元化在《文心雕论创作论》一书中指出:“‘与心徘徊’显然是与‘随物宛转’相对而提出的。‘物’可解释为客体,指自然对象而言。‘心’可解释为主体,指作家的思想活动而言。‘随物宛转’是以物为主,以心服从于物。换言之,亦即以作为客体的自然对象为主,而以作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的,‘与心徘徊’却是以心为主,用心去驾驭物。换言之,亦即以作为主体的作家的思想活动为主,而主体去锻炼,去改造,去征服作为客体的自然对象。”[17]又说:“刘勰提出‘随物宛转’,‘与心徘徊’的说法,一方面要求以物为主,以心服从于物;另一方面又要求以心为主,用心去驾驭物。表面看来,这似乎是矛盾的。可是,实际上,它们却互相补充,相反而相成。作家的创作劳动正如人类其他一切劳动一样,就其实质来看,不可避免地包含了主体与客体之间对立统一过程……在创作实践过程中,作家不是消极地、被动地屈服于自然,他根据艺术构思的要求和艺术加工的原则去改造自然,从个别的、分散的、现象的事物中提炼主题,创造形象,从而在再现出来的自然上面印下自己独有的风格特征。同时,自然对于作家来说是具有独立性的,它以自己的发展规律去约束作家的主观随意性,要求作家的想象活动服从于客观的真实,从而使作家的艺术创造遵循一定的现实逻辑轨道而展开。这种物我之间的对立,始终贯串在作家的创作活动里面,它们齐驱争锋,同时发挥各自的作用,倘使一方完全压倒另一方,或者一方完全屈服于另一方,那么作家的创作活动也就不复存在了。仅仅以心为主,用心去驾驭物,就会流于妄诞,违反真实。仅仅以物为主,以心屈服于物,就会陷入奴从、抄袭现象。所谓‘随物宛转”、“与心徘徊’,正是对于这种交织在一起的物我对峙情况的有力说明。刘勰认为,作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来,以物我对峙为起点,以物我交融为结束。”[18]王元化的贡献在于他以现代哲学的主体与客体及其相互关系的理论,来解释刘勰的“随物宛转,与心徘徊”的观点,并使其获得现代意义。笔者曾发表过一篇文章,尝试从心理学的角度去解释“随物宛转,与心徘徊”。我的意思是,现代心理学的一个基本出发点,就是“物理境”(physical situation)和“心理场”(psychological field)的联系与区别。物理境是指事物的原初的存在,它完全不依赖于任何特殊的个人经验。心理场则是人的经验所感受外界的心理效应,它是对物理境的反应,对原初存在的变异,完全不等同于物理境本身。同样是半小时,如果你在炎热的太阳下做苦活,你会觉得它太长了;可是如果你是在愉快的舞会上,与你心爱的姑娘在一起,你会觉得它太短了。刘勰的“随物以宛转”是强调对物理境的如实描绘是创作的起点,肯定物理境的生活是创作的源头,诗人一定要以非常谦恭的态度,长久地、悉心地在物理境中体察,而不是匆匆地拾取零碎的表象拼凑自己的世界,才会有深厚的根基。但刘勰深知,外物若不转变为心中之物,创作仍然是不可能的。于是他紧接着“随物以宛转”,就又提出“与心而徘徊”,使物理境能够转入心理场。“与心而徘徊”就是诗人以心去拥抱外物,使物服从于心,使心物交融、情景交融,进而获得对诗人来说是至关重要的心理场效应。[19]但是遗憾的是,无论是王元化还是笔者,都未更多地关注刘勰《诠赋》篇中“情以物兴”、“情以物观”这个似乎更为重要的表述。
与“随物宛转”、“与心徘徊”一样,“情以物兴”、“物以情观”涉及的也是创作的两个方面,“情以物兴”是说明情感的发生外物对人心的触动,强调的是客体;“物以情观“则是说明人总是以己之情去观察外物,强调的是主体。但我经过研究,认为“情以物兴”、“物以情观”的表述,不但更为“简捷”,而且还有更丰富和深刻的文化,并展现了诗人审美创作的整个过程,“情以物兴”是“物感”说,“物以情观”是“情观”说,从“物以情兴”到“物以情观”,是情感的兴起到情感评价的过程,是审美的完整过程,因而更应该受到我们的关注和解释。
“情以物兴”、“物以情观”的说法,出现在刘勰的《诠赋》篇,并不是偶然的。按照刘勰的理解,赋与诗同源,但赋的突出特点是“铺”,“铺”即敷,敷陈其物其景其事。据清人刘熙载的说法:“赋起于情事杂沓,诗不能驭,故为赋以铺陈之。”[20]刘勰认为赋不能一味“敷陈”,而是要“铺采摛文,体物写志”。对此纪昀的评论是“‘铺采摛文’,尽赋之体;‘体物写志’,尽赋之旨”。[21]这个评议很恰当。刘勰《诠赋》篇的主旨,就是强调赋作为一种文体,不能一味在物、景、事的“声貌”上敷陈,要把“体物”与“写志”结合起来。赋的产生很早,按照刘勰的说法,到荀况和宋玉的时候,因为直接用“赋”标出他们作品的“名号”,所以开始“与诗画境”,即与诗分开,成为一种独立的文学文体。所以刘勰又说:“讨其源流,信兴楚而盛汉矣。”刘勰重点评价了荀况、宋玉、枚乘、司马相如、贾谊、王褒、班固、张衡、扬雄、王逸共十家之赋,其中用了诸如“举要以会新”、“繁类以成艳”、“穷变于声貌”、“含飞动之势”等评语,意在区别十家的艺术个性,似乎没有太多的批评和贬损的意思,只有对宋玉的赋用了“实始**丽”的带有讥讽的评语,但从这些评语的字里行间,我们可以感觉到刘勰对赋的担忧,恐后来写赋者多在敷陈上用功夫,而对如何表达情志则不予充分注意。刘勰在《文心雕龙》别的篇章里,则直接点出了汉赋的“诡滥”而“疏情”的问题。如《夸饰》篇:“自宋玉景差,夸饰始盛;相如凭风,诡滥愈甚。故上林之馆,奔星与宛虹入轩;从禽之盛,飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》,酌其余波。语瑰奇,则假珍于玉树;言峻极,则颠坠于鬼神。至《东都》之比目,《西京》之海若,验理则理无不验,穷饰则饰犹未穷矣。又子云《羽猎》,鞭宓妃以饷屈原;张衡《羽猎》,困玄冥于朔野,娈彼洛神,既非罔两;惟此水师,亦非魑魅;而虚用滥形,不其疏乎!此欲夸其威而饰其事,而忘其事义睽剌也。”这是说汉赋中多夸张不合情理,以至“虚用滥形”,而情感却空虚。又《物色》篇:“及《离骚》代兴,触类而长,物貌难尽,故重沓舒状,于是嵯峨之类聚,葳蕤之群积矣。及长卿之徒,诡势瑰声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人丽**而繁句也。”这是批评汉赋“模山范水”,敷陈过分,又指出其“丽**繁句”,不够简约。又《比兴》篇也说:“曹刘以下,图状山川,影写云物,莫不纤综比义,以敷其华,惊听回视,资此效绩。”刘勰特别担心的是这种文风会影响当下的创作,所以在《明诗》篇指出:“宋初文咏,体有因革。庄老告退,而山水方滋;俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新,此近世之所竞也。”刘勰实际上认为汉代辞赋以来的缺乏情志而重在“极貌以写物”和“穷力而追新”的文风已经形成,也就是说他的担心不是多余的。
那么如何来解决文学创作中单纯地“极貌写物”、“模山范水”、“图状山川”、“影写云物”的问题呢?刘勰认为解决文风问题的重要途径之一,就是要从调整作者情感在创作中的运动来入手,这样,他在《诠赋》篇里就提出了“情以物兴”和“物以情观”的观点,力图揭示情感在创作中的“移出”和“移入”的规律。
“情以物兴,物以情观”是创作中情感运动的双向展开。“情以物兴”是要作者主体深入“物”,“物”是主体情感的来源。这里的“兴”,是起兴、感兴、兴情、勃兴之意,与生命的活跃密切相关,所以“睹物兴情”或“情以物兴”,这里都有让情感走向更开阔、更生动、更具活力的意思。换言之,就是要从“物”中见出审美意义和文化意义,使创作者的情感不但不会枯竭,而且达到言有尽而情无限的境界,这是第一方面。第二方面是“物以情观”。这是情感的运动不是从物移出到人,而要让情感从人移入到物,投射到物,刘勰《神思》篇中所说的“神与物游”以及“登山则情满于山,观海则意溢于海”,就是强调作家情感的移入于物的活动。你登上了山你的情感就充满于山,这时候“山”与你的“神思”共游,山被你的情感所笼罩、所沉浸、所拥抱,这“山”就不再是你眼中之山,山已成为情感物,不再是物理物。李白的诗句“相看两不厌,只有敬亭山”,敬亭山只是一座山,怎么会活跃起生命来,情感勃兴起来,与李白“相看两不厌”呢?原来是李白将自己的情感“移入”敬亭山,我与敬亭山融合为一,你中有我,我中有你,这样敬亭山才会“看”,才会与李白“相看”,而且“相看两不厌”。所以“物以情观”,物皆着上了情感的色彩,物获得了人的生命灌注。这与德国里普斯的“移情说”是相似的。里普斯曾经说过:“移情作用就是这里所确定的一种事实:对象就是我自己,根据这一标志,我的这种自我就是对象;也就是说,自我与对象的对立消失了,或者说,并不存在。”[22]为什么对象就是你自己[呢?为什么自我与对象消失了呢?其实就是“物以情观”的结果。物是对象,在主体的以情感凝神的观看中,不知不觉自我的情感移入到物,这样自我与对象(对象)就难以割舍,对象被自我的情感所浸润,对象与自我合而为一,人与天地万物相往来,自我进入到了一个梦往神游的境界,你可以随着太阳一起发光,随着海潮的浪花一起飞溅,随着雁行一起南飞,随着鱼儿一起深潜海底,你是草原上的马,你是蓝天,是白云,是细雨,是夕阳西下时候最后一抹霞光,是情人分别时候眼中最后的一瞥……在诗人那里,当对象与自我合而为一时,物我一体,物我两忘,物我都灌注了生命的活力,那么诗情画意也就产生了。如谢灵运“白云抱幽石,绿筱媚清涟”(《过始宁墅》),其意思是:白云抱着远处的隐僻的山石,绿竹则为清清的泛者波纹的水流媚笑。白云如何会抱着幽石,而绿竹如何会对着水流媚笑,这在实在的生活里是不可能的,但由于这是诗人“物以情观”,诗人把自己的悠闲自在的情感灌注于白云、幽石、绿竹、流水中,这“抱”和“媚”,不是对象——白云、幽石、绿竹、流水——的行为,而是诗人借它们抒发自己的情感。许多诗的诗意就是这样形成的。同样的事物,诗人通过“物以情观”可以赋予它们不同情感和诗意。如唐代刘长卿的诗句“白云如有意,万里望孤舟”(《上湖田馆南楼忆朱宴》),这里也写“白云”,但与谢灵运诗中的情感与诗意不同,刘长卿诗的意思是:白云飘浮万里,它在天空上面伴随孤舟远行。啊,白云,如果你有情意的话,那就请你跟随孤舟飘动,时时俯视着孤舟上的游子,让他一路平安吧!这里诗人借白云和孤舟所抒发的是羁旅生涯的孤独与寂寞。这诗意也是从“物以情观”中获得。
对于“物以情观”,我们还可以从美学的角度加以解释。这就是人的审美活动形成的机制问题。“审美”成为当今社会的一个流行词语。但审美是什么?审美是怎样形成的?对此问题,有各种各样的回答,我一直在寻找一个最为简捷的答案。在研究了刘勰的《诠赋》篇后,我终于找到这个最简捷的答案,这就是“物以情观”。“观”不是一般的观看,观看中有感受、有体验、有评价,有更深的含义。诗人观看泰山,仅仅是观看吗?不是。杜甫带着自己的情感去观看泰山,观看之后,就有很多感受和体验,并做出了评价,最后“联辞结采”,写出了《望岳》,其中有“岱宗夫如何?齐鲁青未了”、“会当凌绝顶,一览众山小”的句子。这里的泰山,由于是杜甫“物以情观”,物无定性,而且随情而变迁,已经不是泰山的原貌,无论是“齐鲁青未了”的夸张,还是“一览众山小”所表明的自己年轻时候的远大志向,都是对泰山的情感评价,也即审美的评价。为什么我把刘勰的“物以情观”看成是对“审美”的简捷的回答呢?这与我对审美的理解有关。我认为审美是情感的评价。人对周围世界有两种不同的评价,一种是科学的评价,在科学的评价中,其评价的目标是“真”,评价的过程就要拒绝评价者主体情感的介入,尽可能接近事物的原貌,如对泰山,物有定性,不能随情而走样,这种活动一般称为“认识”活动;另一种是审美的评价,人的情感包括感觉、知觉、回忆、联想、想象、感情、理解等心理机制,当我们用其介入外物之际,我们就会有内心的反应,从而留下心理迹象,并做出评价。我们评价的标准由“真”转向“美”。这情感的评价就是“审美”,进一步说,“情感”是一个大概念,情感包括人的感觉、知觉、回忆、联想、想象、感情、理解等,这样“感情”就是情感大概念中的分概念。由于这种区别,“审美”可以分为两个层次:第一层次,我们看见春风中摆动的柳条,看见湖边开放的五颜六色的鲜花,一般只动用我们的感觉与知觉,我们觉得它们的美,这是浅层的“美”。这也就是刘勰所说的“极貌写物”、“模山范水”、“图状山川”、“影写云物”所展现的美。第二层次,我们去剧场欣赏一部悲剧演出,阅读一部感人的文学故事,我们会情不自禁留下眼泪,这就要动用我们的感情,用感情做出评价,评价的标准则应是“真”、“善”、“美”的统一,我们整个身心都沉浸其中,这是深层次的审美。这就是刘勰所说的“志思蓄愤”、“吟咏情性”所展现的美。所以审美是以情感评价事物,最简捷的概括就是刘勰的“物以情观”。刘勰的实际意思是:单纯地“极貌写物”和“模山范水”,只是浅层次的“审美”,需要把审美提升到“志思蓄愤”、“吟咏情性”的深层次的水平。