刘勰在《文心雕龙》各篇中,并非为“情”而谈“情”。他的谈论是有针对性和现实感的。
刘勰对于文学(包括文章)的观点,认为情与辞这两者是根本。刘勰在《情采》篇说:“夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿;文采所以饰言,而辩丽本于性情。故情者文之经;辞者理之纬。经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。”[2]“情经”和“辞纬”编织成文,但情与辞孰轻孰重呢?刘勰认为,情重于辞。所以他又说:“昔诗人什篇,为情而造文,辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也;故为情者要约而写真,为文者**丽而烦滥”。而后之作者,採滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛……”这就是刘勰对当时的文坛发出来的声音。刘勰首先把“诗人”与“辞人”对立起来,把诗经的“什篇”同汉以来的“赋颂”对立起来,进一步就把“为情者”与“为文者”对立起来,并批判“为文者”“心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世”,其作品“**丽而烦滥;同时表彰“为情者”作品“风雅”,是“志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上”。这是刘勰对汉代辞赋兴起之后的一种评价,很明显,他固守的是《诗经》作者的“志思蓄愤”的传统,并以此传统作为参照系来批评汉代辞赋之作。“后之作者”以后的文字,则是针对齐梁时期文学创作而说的,话说得很重,“体情之制日疏,逐文之篇愈盛”,表现出刘勰对其身处的文坛一味**靡风气之不满。
那么,人们就要考察一下,刘勰这种评论是否符合文学发展的实际,他的批评是否有道理?我们先来看看前辈学者是怎样说的。纪昀对《情采》有评论,说:“齐梁文胜而质亡,故彦和痛陈其弊。”[3]肯定了刘勰的批评。随后黄侃也说:“舍人处齐梁之世,其时文体方趋于缛丽,以藻饰相高,文胜质衰,是以不得无救正之术。此篇旨归,即在挽尔日之颓风,令循其本,故所讥独在采溢于情,而于浅露朴陋之文未遑多责,盖揉曲木者未有不过其直者也。虽然,彦和之言文质之宜,亦甚明憭矣。首推文章之称,缘于彩绘,次论文质相待,本于神理,上举经子以证文之未尝质,文之不弃美,其重视文采如此,曷尝有偏畸之论乎?然自义熙以来,力变过江玄虚冲淡之习而振以文藻,其流波所**,下至陈隋,言既隐于荣华,则其弊复与浅露朴陋相等,舍人所讥,重于此而轻于彼,抑有由也。综览南国之文,其文质相剂,情韵相兼者,盖居泰半,而芜辞滥体,足以召后来之谤议者,亦有三焉:一曰繁,二曰浮,三曰晦。繁者,多征事类,意在铺张;浮者,缘文生情,不关实义;晦者,窜易故训,文理迂回。此虽笃好文采者不能为讳……”[4]黄侃从文质变化的情况出发,指出虽然刘勰所处的齐梁时期,既有文胜其质的“采溢于情”的作品,也有“浅露朴陋之文”,但刘勰的《情采》篇偏重于批评前者,而对后者则未多谈论。黄侃认为,自萧衍以来,力图纠正那些虚玄之作,而大力提倡文藻华丽的作品,这种作品一直延续到陈、隋时期。刘勰对此芜辞滥体大加批判是可以理解的。所以黄侃是充分理解刘勰批评的针对性与现实感的。范文澜在引了黄侃的话后,又借注释充分肯定刘勰的“为情而造文”的观点,其中写道:“《汉书·礼乐志》曰‘夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常,应感而动,然后心术形焉。’《食货志上》曰‘男女有不得其所者,因相与歌咏,各言其伤。’《公羊》宣十五年《传》注曰‘男女有所怨恨,相从而歌。饥者歌其食,劳者歌其事。’可知诗人什篇,皆出于性情,盖苟有其情,则耕夫织妇之辞,亦可观可兴。汉之乐府,后世之谣谚,皆里闾小子之作,而情文真切,有非翰墨之士所感比拟者。即如《古诗十九首》,在汉代当亦谣谚之类,然拟古诗者,如陆机之流,果足与抗颜行论短长乎!彦和‘诗人什篇,为情而造文,辞人赋颂,为文而造情’,寥寥数语,古今文章变迁之迹,盛衰之故,尽于此矣。”[5]范文澜是从劳动者的歌吟是“为情而造文”的角度,说明刘勰对当时文坛一味讲究藻饰的“体情之制日疏,逐文之篇愈盛”之潮流的批评是必要的、正确的。持纪昀、黄侃、范文澜这种看法的学者还有人在,因无更多新意,就不再引了。黄侃和范文澜这样说有没有根据?这是有根据的。离齐梁时期不远的的隋代人李谔在《上高祖革文华书》中说:“江左齐梁,其弊弥甚,贵贱贤愚,惟务吟咏,遂复遗理存异,寻虚逐微。竞一韵之奇,争一字之巧。连篇累牍,不出月露之形;积案盈箱,唯是风云之状……至于羲皇舜禹之典,伊、傅、周、孔之说,不复关心,何尝入耳。以傲诞为清虚,以缘情为勋绩,指儒素为古拙,用辞赋为君子。”这些描述和评论,对南朝文学来说,是比较恳切的。
但后来有的学者的研究,发出了与黄侃、范文澜不同的另一种声音,即认为刘勰对齐梁文学的“体情之制日疏”的批评不符合事实,不能成立,对所谓“为文而造情”的指责也没有根据,他们提出了另外一种新观点。陈永明在他的博士论文中认为:“……到了南朝,文章必须**,必须有‘摇**性情’或‘情灵摇**’的内容和艳采**声的主张,由帝王、贵族口中堂而皇之地道出,颓波横流,天下滔滔。如果从纯情的意义上说,体情之制日疏,说表现情感的作品日益减少,那就显然不符合事实。”但陈永明接着又说:“‘情感’或‘情’只是一个抽象的概念。在不同的时代和不同的人物,其内容和表现形式也不同。作为一个历史时期而言,南朝文学的情感内容和形式也有其独具的特点,在各个作家的具体作品中,表现为一种大致相同的趋向,反映出与其他历史阶段全然不同的时代精神。‘体情之制日疏’的评价,也可以说没有错,这里说的‘情’是刘勰认为最合理的情,是一种具有特殊涵义的情,它与南朝文学中的情有本质差别。所以首要的问题是,我们来看看南朝文学的情究竟有哪些特点。”[6]那么,刘勰所说的“情”与南朝文学所表现的情,究竟有何本质的差别呢?陈永明的论证颇为复杂,不过概括而言,他把“情”分为两种:第一类情感的社会内容多,社会作用比较明显,这就是以《诗经》为代表的那种“志思蓄愤”的情感,刘勰所要求的、所看重的是这种“情感”,而这类情感在南朝文学中,的确是薄弱了。第二类的情感是感知的成分多,而社会内容少。这种情感似乎是一种被动的“情以物迁”的结果。四时变化中的自然景物以及自身的色彩、形体、容貌、姿态来吸引人、感动人,成为人们抒发感情的和感知的对象。[7]陈永明认为,刘勰所说的“岁有其物,物有其容,情以物迁,情以辞发”,其中的“情”就是欣赏欢愉较多,而社会性内容较少的“审美愉悦感”。所以他说:“南朝许多优秀诗人的作品都含有大量生动鲜明的文学形象,仔细剖析其中意象的组合与安排,可以发现作者专注、认真的体验态度,以及毫无保留地感情投入。”[8]作者甚至还分析了谢朓的《移病还园示亲属》一诗,并得出结论说:“通过逼真的月夜园林景色的描绘,读者可以体会到诗人对仕途的厌倦,对故园的依恋,对归隐的向往,以及时光的流逝、功业未见的遗憾等诸多复杂心情,这些心情交织在感受真切的形象或意象之中。这就是所谓的‘物色之动,心亦摇焉’。”[9]这样,陈永明就认为刘勰所提倡的“情”是传统的以《诗经》为代表的“发愤著书”式的“志思蓄愤”的,具有更多社会内容的“情”,而南朝的诗人们所喜欢抒发的,则是“情以物迁”的那种情貌结合的,具有更多个人欢愉意义的“情”。这就是刘勰的“情”与南朝文学的“情”的本质差异。南朝文学并不缺少“情”,所以刘勰批评南朝文学“体情之制日疏”,甚至说什么诸子之徒“为文而造情”,是不符合实际的,没有根据的,不能成立的。后来,南京大学孙蓉蓉教授在她的《“为文而造情”之论辩》一文中接续了陈永明提出的观点,并有所发挥。她在做了诸多论述,为“为文而造情”辩护之后,说:“对于刘勰对‘为文而造情’的批判,是应该予以充分肯定的,它表现出了刘勰作为一个伟大的文学理论家的卓识。然而,在肯定这一点的同时,我们又不能不看到,‘为文而造情’是当时特定历史条件下的产物,它其实是在‘人的觉醒’和‘文的自觉’的过程中形成和发展起来的。刘勰将‘志思蓄愤’作为‘为情而造文’之‘情’,其实在魏晋以后的文学创作中,这一类的作品并不具有代表性。与此相反,所谓的‘为文而造情’的作品,则体现了文学的发展趋势,正如刘勰自己所指出的‘体情之制日疏,逐文之篇愈盛’(《情采》)。这里的‘体情之制’就是指表达‘志思蓄愤’之‘情’的作品‘日疏’,而‘逐文之篇’的‘造情’之作却是‘愈盛’。值得指出的是,如果说刘勰强调的‘为情’之‘情’只是‘志思蓄愤’的‘情’的话,那么,所谓的‘造情’也不仅仅只是我们以上所分析的是闲情、虚情和艳情,它还包括了表现其他方面的情感内容,因为,魏晋时期的文学作品除了‘为情’的‘志思蓄愤’以外,大量的是表现人多方面、多层次的情感丰富多样的作品。如儿女情长、男女相爱、故友之情、欢宴之喜、山水之乐、人生苦短、乡土之思、离愁恨别、家国之犹、黍离之悲等等,情感表达多姿多彩、精致细腻、真挚感人。这些情感都不是‘志思蓄愤’之‘情’,而是出于个体对宇宙自然、社会人生的体悟、感受的一己之情。”[10]论述至此,作者进一步推论:“由‘为情’的‘志思蓄愤’到‘造情’的抒一己之情,这种转变正是魏晋时期人们自我个体意识觉醒的产物。因为汉末社会的动乱分裂,使传统的儒家学说受到了前所未有的冲击。在对传统的观念、信仰产生了动摇和怀疑的同时,也唤醒了人的自我个体意识。‘越名教而任自然’的提出,典型地反映出人们要求突破儒家名教的束缚,以求得个体的自由发展。这一理论完全转向了个体的精神自由和理想人格的塑造,具有反传统、反社会的特征。魏晋时期的‘人的觉醒’是相对于先秦、两汉作为群体的、社会的、理性的人的觉醒为个体的、自我的、感性的人,因而魏晋时期的‘人的觉醒’具体表现为个体存在的意义和价值的肯定和发现,自我任**的追求和感性审美意识的产生。
由此看来,‘志思蓄愤’的‘为情’就是一种社会的、群体的、理性之‘情’,而‘造情’之情转向个体的、自我的、感性之情……我们不能不看到,刘勰在强调‘为情而造文’的同时,他对所谓‘为文而造情’的认识又是不全面的。”[11]
黄侃、范文澜的观点与陈永明、孙蓉蓉的观点,显然有很大的分歧。前者肯定了刘勰对“为文而造情”的批判,后者则持质疑态度,或认为刘勰对“为文而造情”的批判是没有根据的或不全面的。那么我们应该如何来看待对刘勰提倡“为情而造文”和反对“为文而造情”呢?
要回答这个问题,关键是要看刘勰生活的齐梁时期文坛的状况,特别是要看当时是否存在着形式主义的文风。按照我对刘勰的“为文而造情”的理解,就是刘勰深深地为当时那些一味卖弄词藻而情感空虚的创作感到不满,他是把这种卖弄词藻而情感空虚的作品称为“为文而造情”的。当时的文坛的确流行着形式主义文风。
首先,“嘲风雪、弄花草”的风气流行一时。这一点白居易的《与元九书》中已明确指出:“至于梁、陈间,率不过嘲风雪、弄花草而已……‘余霞散成绮,澄江净如练’‘离花先委露,别叶乍辞风’之什,丽则丽矣,吾不知其所讽焉。”[12]这与魏晋以来社会发展的状况相关,尽管当时社会动**,但士庶之分极为严格,士大夫作为当时社会的贵族不但享有特权,而且生活优裕。吟诗与玄谈成为士大夫的标志。但士族终日诗酒流连,他们不接触现实,不了解现实,生活极度空虚,往往只能写些咏物诗和“奉和”诗之类,缺乏真情实感,很难写出有真切情感意义的作品。这情况就如刘勰《时序》篇所说的“傲雅觞豆之前,雍容衽席之上,洒笔以成酣歌,和墨以藉笑谈。”如果说魏晋之间,还能产生“志深而笔长”、“梗概而多气”的作品,那么到了齐梁间,由于士族脱离现实生活,就只能产生毫无意义的“嘲风雪、弄花草”的作品了。
其次,“言与志反”的虚伪作品成为那个时代文学的一个时尚。刘勰在《情采》篇就明确提出这类作品存在的问题:“故有志深轩冕,而泛咏皋壤;心缠几务,而虚述人外;真宰弗存,‘翩其反也’……夫以草木之微,依情待实,况乎文章,述志为本,言与志反,文岂足征!”这意思是说,这些人内心想着官位爵禄,可空泛地歌咏着在山野之地隐居是如何美好;心里想着朝廷的事务,而空说人世之外是如何安乐;内心的真情实感并不存在,文章所写于内心所想完全相反。草木虽然微小,尚且需要真情实感,更何况文章,它本来就是以表现情志为本的,如果笔下所写与内心所想正好相反,这样的文章还有什么意义呢?最遭后人诟病的,就是潘岳的《闲居赋》。元好问在《论诗绝句》(第六首)中写道:“心画心声总失真,文章宁复见为人?高情千古《闲居赋》,争信安仁拜路尘。”什么是“高情千古《闲居赋》”?“争信安仁拜路尘”又作何解呢?潘岳,字安仁,晋代人。根据房玄龄等撰写的《晋书·潘岳传》,其中说:“岳性轻躁,趋世利,与石崇等谄事贾谧,每候其出,与崇望尘而拜……既仕宦不达,乃作《闲居赋》。”[13]《闲居赋》中有“爰定我居,筑室穿池,长杨映沼,芳枳树樆,游鳞瀺灂,菡萏敷披,竹木蓊蔼,灵果参差”[14]的描写,似乎他真的要闲居起来,不再做官为宦。其实不然。他巴结高官,一心就是想做官。所以类似《闲居赋》这种情感完全是虚情假意,是伪情感。刘勰很讨厌这类情感。
最后,“俗情”、“艳情”的抬头,成为后来宫体诗的前奏。刘勰对于情志,看重的是雅正。刘勰对那些表现俗情的作品,称其“采滥忽真,远弃风雅”(《情采》)。齐梁之时,由于儒家思想在社会中一再削弱,贵族阶层追求享受,无论在当时的民间乐府还是文人的创作中,对女性姿容体态的描写已经开始出现。当时著名的文人如沈约、江淹、谢朓、王融等都写过艳丽之诗。如谢朓的《夜听妓》就是很有代表性的一组,其中第二首写道:“上客光四座,佳丽值千金。挂钗报缨绝,堕珥答琴心。峨眉已共笑,清香复入襟。欢乐夜方静,翠帐垂沉沉。”这样的诗作与后来萧纲提倡的宫体诗并没有太大的差别。刘勰与沈约这些文人是同时代人,他在《文心雕龙》中不好点名道姓批评他们诗作的俗艳,但是他提倡以“情志为本”的情是绝然不同的。
以上三点文学史事实,可以说明刘勰所处的时代,虽然文学形式有不少创新,但作品中缺乏刘勰所欣赏的真情实感,而是他所厌恶的空洞之情、虚假之情和艳俗之情,所以刘勰《文心雕龙》论“情”。显然,他批判“为文而造情”是有针对性的,所针对的就是这些作品的空洞之情、虚假之情和艳俗之情;他说“体情之制日疏”,也是具有丰富的现实感的,并不是没有根据的。至于刘勰对山水诗、咏物诗和田园诗所体现出来的“情”,即那种社会性较小、个体性较强的“情”,也非一概反对。他专门撰写了《物色》一篇,来讲写“物”问题,他所说的“物”就是自然之物,这是许多学者都同意的。他说:“……微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?”(《物色》)小小的昆虫还因四时的变化而动,有美玉般智慧和花朵般清新气韵的心,能不感受到自然万物的召唤而动情吗?刘勰充分肯定人心对四时景色变化所发出的召唤会做出反应,写山水、物貌和田园。刘勰进一步说:“是以献岁**,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沈之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。”(《物色》)这就是说人的情感和文辞不是固定的,它永远是随着“物”的变化而变化的,既然情辞变化了,那么文学创作中的新变也就完全是可以理解的。这里应该看到,陈永明和孙蓉蓉把刘勰所讲的“情”分为两种形态,这一点比黄侃、范文澜所看到的更多,是应该肯定的。但他们认为刘勰排斥后一种“情”就值得商榷。实际上,刘勰既肯定那种以《诗经》为传统的情志,也肯定因自然景物的变化而变化的人的自然情感;既肯定社会的、群体的、理性之“情”,也肯定个体的、自我的、感性之“情”,刘勰在“情”的问题上是“亦此亦彼”的。我一直认为刘勰是在古典与新声中徘徊,他提倡“蓄愤”式传统感情,也从不反对即物而产生的自然感性之情;他提倡文章来讲传统的体式,但也不是不要形式创新,他认为“自铸伟辞”也是很了不起的。这看似矛盾的,实则不矛盾,因为这里起作用的是他的“务为折中”的哲学思想。