下面我想从心理学的角度做点新的解释。创作中的心、物关系,或者说主体与客体的关系,是诗歌创作中一大难题,对于刘勰的“心物宛转”说,王元化已从主体和客体的关系做了精到的解释,为什么还要从心理学的角度进行新的解释呢?我的回答是,第一,创作中的心、物关系,是文学创作中一大难题,值得从不同的角度和视野加以讨论。第二,主体和客体密切关联的哲学概念,主体是客体的主体,客体是主体的客体,主体变了,客体也跟着变,反之也是一样,它们只有在关系中才有意义。一段时间以来,有人把客体理解为“不随人的意志为转移”存在,这种理解是有问题的。哲学概念过于抽象和呆板,很多时候不能完全解释美和文学问题。本文尝试用心理学的视野来解释“心物宛转”说,也许是更为亲切的一种解释。
现代心理学一个基本的出发点就是关于“物理境”(Physical situation)和“心理场”(Psychological field)的联系与区别。这个问题早在现代心理学的奠基人冯特那里就提出来了。他的忠诚的学生、构造主义学派心理学家铁钦纳则对此进行了精辟阐述。他认为存在着两个不同的世界,一个是物理世界;一个是心理世界。物理世界是事物的原初存在,它完全不依赖于任何特殊的个人经验。他以物理学中的时间、空间和质量这三个事物为例,就物理空间而言,它处处时时都同样是恒定的。它的单位是厘米,而每一厘米,不管应用于何处都完全是等值的。就物理时间而言,它也是同样恒定的,其恒定单位是秒。就物理质量而言,也是恒定的,它的恒定单位是克,也是时时处处都是同样的。总之,在物理世界里,时间、空间、质量都不依赖于经验着的人们。然而当我们把经验着的人考虑在内的话,我们就面对着人的不同的心理世界。在这里,物理世界恒定的尺度就发生了变异,两个世界并不存在着一对一的同步对应关系。同样是一间12平方米的房子,在一个住惯了宽阔房子的人的眼中,它简直小得可怜;可如果把它分给一对正在为结婚找不到房子而苦恼的年轻情人,它变得够宽阔了。同样是半小时,如果你在炎热的太阳下做苦活,你会觉得它太长了;可如果你是在愉快的舞会上,与你心爱的姑娘在一起,你会觉得它太短了。铁钦纳说:“一间房间的温度可能是85度,而不管人是否经验到这个热度。但如果一个观察者站在房间里报告他感到不舒服,那么这种感觉是由经验着的个人经验到的,而且是依赖于经验着的个人的。”[32]总之,物理世界是对象的客观的原本的存在,而心理世界则是人对物理世界的体验,其主观性是很强的。一方面,心理世界是物理世界的反映,无论如何,物理世界是人的心理活动展开的基础;另一方面,由于不同人的个性不同,原有的心理定势不同,他们面对同一物理世界所筑建的心理世界是不相同的,或者说物理世界和心理世界之间存在着距离、错位、倾斜。心理世界对物理世界的这种距离、错位、倾斜,在科学研究那里是不允许的,因此科学家宁可相信精密仪器的测量,也不愿相信自己的眼睛和心理印象。相反,在诗人这里却是求之不得的,因为这种距离、错位、倾斜正是他个性的表现和心灵的瞬间创造,这正是诗意之所在。因此对于诗人来说,从对物理境的观察,转入到心理场的体验,是他创造的必由之路。刘勰提出的“随物以宛转”到“与心而徘徊”,其旨义是诗人在创作中,从对外在世界物貌的随顺体察,到对内心世界情感印象步步深入的开掘,正是体现了由物理境深入心理场的心理活动规律。
“随物以宛转”,强调诗人对外在世界的追随与顺从,也就是强调作为本原存在的物理境是创作的起点与基础。诗人的创造作为一种意识活动,只有一个来源,那就是外在的世界。“物”,或者说“物理境”即是我们所说的生活,是诗的创作链条中的第一链。诗人一定要以非常谦恭的态度,“随物以宛转”,长久地、悉心地在“物理境”中体察,而不是匆忙地拾取零碎的表象拼凑自己的世界,才会有深厚的根基。对此,古代诗论有丰富的论述。《礼记·乐记》写道:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”[33]刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”[34]钟嵘《诗品序》中说:“气之动物,物之感人,故摇**性情,形诸舞咏。”[35]后来许多诗人都沿着这一唯物主义思路,反复强调创作之前的“身历目到”。如杨万里说:“我初无意于作是诗,而是物是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物。是事触先焉,感先焉,而后诗出焉。”[36]把这个意思说得最透彻的是王夫之和金圣叹,王夫之说:“身之所历,目之所到,是铁门限。”[37]金圣叹则说:“十年格物而一朝物格。”[38]“随物以宛转”的说法,不但与上面所引述的看法完全一致,而且还特别强调诗人在“物”或“物理境”面前应有的虔诚、皈服、归顺的态度。“宛转”者,即曲折随顺之意,要求诗人之“心”完全服从“物”的支配、调遣,要求诗人按物之原来的形体状貌如实地去体察和了解。也许正是在这个意义上,歌德才说艺术家在用尘世的事物来进行工作时,是自然的奴隶。
然而,刘勰深知,外物若不转变为心中之物,创作仍然是不可能的。于是紧接着“随物以宛转”,又提出“与心而徘徊”,用心理学的术语说,就是要从物理境转入心理场。诗人如果只“随物宛转”,永久滞留在物理境中,就只能永远当自然的奴隶,那么他就只能成为一个机械的、刻板的模仿者,不可能成为创造者。他眼中也就只有物貌,而不会有诗情。他最终也就丧失了诗人的资格。从这一点看,“与心而徘徊”比“随物以宛转”更为重要。所谓“与心而徘徊”,就是诗人以心去拥抱外物,使物服从于心,使心物交融,获得对诗人来说至关重要的心理场效应。这一思想是刘勰反复强调的。他在《诠赋》篇中提出“睹物兴情”、“物以情观”的思想,《神思》篇中又提出“神与物游”的说法,而在《物色》篇的“赞”词中又强调“目既往还,心亦吐纳”;“情往似赠,兴来如答”。上述这些说法虽有细微区别,但其旨意都是讲不能滞留于物貌的了解上面,而要以情接物,使物成为诗人目中、心中之物,成为一种心理印象,成为一种与物貌的僵死状态不同的、富有诗情画意的图景。铁钦纳在谈到由物理境转入心理场问题时举例说:“热是分子的跳跃;光是以太的波动;声是空气的波动。物理世界的这些经验形式被认为是不依赖于经验着的人的,它们既不温暖也不寒冷,既不暗也不亮,既不静也不闹。只有在这些经验被认为是依赖于某个人的时候,才有冷热,黑白、彩色、灰色,乐声、嘶嘶声和砰砰声。”[39]饶有意思的是,刘勰早在一千五百年前就指出过这种现象了。他在《物色》篇写到“与心而徘徊”后,也举《诗经》中的艺术描写为例,他说:“‘灼灼’状桃花之鲜,‘依依’尽杨柳之貌,‘杲杲’为出日之容,‘瀌瀌’拟雨雪之状,‘喈喈’逐黄鸟之声,‘喓喓’学草虫之韵……”他的意思是这些事物本来都是与人的感知、感情印象无关的(即物理境),但经诗人“与心而徘徊”之后,就用“灼灼”“依依”“杲杲”等具有感情的词去着色,而使无感情的事物带有感情色彩,这其实也就是铁钦纳所讲的心理场效应了。至于说到在诗歌创作中,诗人注重“与心徘徊”不自觉地运用了心理场效应,则在历代诗歌中几乎成为一种“惯例”,举不胜举。如物理时间,那是恒定的,无论年、月、日,是多少就是多少,既不会多,也不会少。但在诗人的心理世界里,既可以把它拉长,也可以把它缩短,如“一日不见,如三秋兮”(《诗经·采葛》),把一日拉成三年;“人寿几何?逝如朝霜”(陆机《短歌行》),把几十年缩短为几十分钟,“来日苦短,去日苦长”(陆机《短歌行》)。则在一句诗中既把时间拉长,又把时间缩短。又如物理空间,也是恒定的,以山水而论,它们的存在及状貌形态是不以人的经验为转移的,可是在经过诗人“与心徘徊”后,在他的心理世界里,就可千变万化,如王维的名句“江流天地外,山色有无中”,就写出了水与山在诗人眼中心中的变幻。此外,像“一雁下投天尽处,万山浮动雨来初”;“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红”;“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”;“露从今夜白,月是故乡明”;“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”;“荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝”……都是“以情观物”,都是心理场,物在这里被诗人之心自由地支配和调遣。也许正是在这个意义上,歌德在说完作家要做自然的奴隶之后,又强调作家要做自然的主人。
值得注意的是,中国古典美学对此也进行过深入的理论的探讨。如宋代画论家郭熙说:“真山水之川谷,远望之以取其深,近游之以取其浅;真山水之岩石,远望之以取其势,近看之以取其质;真山水之云气,四时不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡;画见其大象,而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。真山水之烟岚,四时不同:春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡;画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。”[40]郭熙所说的“斩刻之形”、“刻画之迹”,实际上是指不在人的经验中的山水的原初存在,即山水的物理境,而他所说的“见其大象”、“见其大意”则是画家“与心而徘徊”时的眼中、心中的印象,即山水在画家那里所形成的心理场。清代画家郑板桥著名的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的说法,则把画家那里所形成的心理场,分成了由浅及深的三个层次,说明“与心而徘徊”是一个不断深入、变幻的过程。
诗人和科学家在对待心理场的问题上分道扬镳。心理场作为人的一种主观印象,对科学家来说,可能是一个陷阱。科学家若是依赖心理场效应,他可能掉进偏见的深渊而不能自拔。但对诗人来说,诗所反映的生活就是经过诗人心灵折射的生活,因此心理场正是他求之不得的诗情与画意,他之所以要“与心而徘徊”,不正是企望它的出现吗?物理境属于全体,而心理场则属于个人。个人的背景经历、文化修养、审美理想、需要动机、气质才能、情绪心境不同,对同一事物“与心徘徊”也就会大异其趣。文学正是依靠了每个作家千态万状的心理场效应,而呈现出花团锦簇、仪态万千的风姿。
然而,“随物宛转”和“与心徘徊”是对峙的,物理境与心理场是疏离的,“奴隶”与“主人”是对立的。怎样解决这种对峙、疏离和对立,由“随物以宛转”深入“与心而徘徊”,由物理境转入心理场,由“奴隶”变成“主人”呢?对此,中国诗学提出一个很重要的字眼叫做“感”。刘勰说:“人禀七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然。”[41]杜甫说:“感激时将晚,苍茫兴有神。”[42]元稹说:“凡所为文,多因感激。”[43]李梦阳说:“天下无不根之萌,君子无不根之情,忧乐潜之中而后感触应于外”。[44]这里所说的“感”、“感激”、“感触”,不是单纯的感知,不是搜集材料,而是面对“物”的凝神的体察、体验和感悟。当然这种体察、体验和感悟可能是一瞬间的把握,也可能是长久的揣摩,无论怎样都是一种投入全副身心的审美的观照。这种观照越是深刻,从前者转为后者的可能性就越大。因此,通过诗人之“感”这一道窄窄的门,才能进入“与心而徘徊”的自由天地,转入心理场的纷然杂陈的世界,并由自然的“奴隶”变成能够调动大千世界的“主人”。
从“随物以宛转”到“与心而徘徊”,或者从物理境到心理场,一个鲜明的特征就是从“无我”到“有我”。既然是“与心而徘徊”,那么“我”之个性、思想、情感等就不能不黏连其中。这里所谓“有我”,又可分为两种类型。这就是王国维后来说的“有我之境”与“无我之境”。王国维说:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼向花花不语,乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人之词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”(《人间词话》)王国维这种说法引起过批评。尽管他的说法不无弱点,可还是反映了诗歌创作的实际,有其价值和意义。在笔者看来,无论是“有我之境”还是“无我之境”,都是诗人“与心而徘徊”的结果,都是诗人建构的审美心理场。“有我之境”中,“以我观物,故物皆着我之色彩”,因此这一类型的心理场“有我”是毫无疑义的。问题在“无我之境”中是否也“有我”呢?王国维认为在“无我之境”中,是“以物观物”,“不知何者为我,何者为物”,似乎其中“无我”。这个看法是有问题的。显然,这跟他所说的“一切景语皆情语”的说法是自相矛盾的。实际上“无我之境”也是“与心徘徊”的产物,也是作为心理场而存在的,其中必然也“有我”。只不过在“有我之境”中是“明我”,“我”的感情是显露出来的,而在“无我之境”中是“暗我”,“我”的感情是隐藏起来的:前者属投入型的“我”,后者属静观型的“我”。从某种意义上看,“暗我”、静观型的“我”比“明我”、投入型的“我”更为深刻、透彻,更具有“我”的内在本质,更是“我”的本质力量的对象化,因为在“与心而徘徊”中,“我”与景物已迹化为一体,“我”即景物,景物即“我”。这就如同颜色中的白色,它不是无色,相反是一种具有膨胀感的颜色,因而穿白衣服者最能显示“我”的本来面貌。“采菊东篱下,悠然见南山”,是“与心徘徊”后的平淡,是烈火锻炼后的清冷,看似“无我”,实际上这是陶渊明所建构的独特的心理场,反映了他的独特的人生态度和独特的生活方式,其中的“有我”是确定无疑的。
最后,我的评价是,刘勰的“心物宛转”说,是一种继往开来的新说,既汇通了中国古代儒家、道家关于人与自然诗意关系的理论,具体总结了《诗经》以来描写自然景物的诗歌的经验与教训,又开启了唐宋以后“情景交融”说的先河,因此“心物宛转”说,在中国文论史上具有重要的地位。
(1994年草, 2012年6月又改,原载《北京师范大学学报》, 2012年第5期)
[1]范文澜:《文心雕龙注》下,人民文学出版社1978年版,第695页。
[2]加林:《意大利的人文主义》(中译本),生活·读书·新知三联书店1998年版,第1页。
[3]雅各布·布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》(中译本),商务印书馆1979年版,第292页。
[4]雅各布·布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》(中译本),商务印书馆1979年版,第292~293页。
[5]雅各布·布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》(中译本),商务印书馆1979年版,第293~294页。
[6]加林:《意大利人文主义》(中译本),生活·读书·新知三联书店1998年版,第2页。
[7]加林《意大利人文主义》(中译本),生活·读书·新知三联书店1998年版,第22~23页。
[8]卢梭的“回归自然”主要精神是回归原始的自然人性,倡导自然状态,反对人为,主张自然而然。华兹华斯虽然受卢梭的影响,但其思想中除了有卢梭的“回归自然”的思想外,已经发现了人与自然的诗意关系。
[9]华兹华斯:《“抒情歌谣集”序言》,见《十九世纪英国诗人论诗》(中译本),人民文学出版社1984年版,第8页。
[10]华兹华斯:《“抒情歌谣集”序言》,见《英国十九世纪诗人论诗》(中译本),人民文学出版社1984年版,第5页。
[11]李普曼编:《当代美学》(中译本),光明日报出版社1986年版,第365页。
[12]瓦莱里:《人与贝壳》,见《当代美学》(中译本),光明日报出版社1986年版,第365页。
[13]李斯托威尔:《近代美学史评述》(中译本),上海译文出版社1980年版,第54~55页。
[14]刘勰:《文心雕龙·诠赋》。
[15]引自胡寅:《斐然集》,见《斐然集·崇正辨》,岳麓书社2009年版,第358页。
[16]《诗经·召南·小星》。
[17]《诗经·邶风·匏有苦叶》。
[18]引自胡寅:《斐然集》,见《斐然集·崇正辨》,岳麓书社2009年版,第358页。
[19]《诗经·齐风·东方之日》。
[20]刘勰:《文心雕龙·比兴》。
[21]钟嵘:《诗品》。
[22]《荀子·法行》,见《荀子集解》下,中华书局1988年版,第535~536页。
[23]《庄子·齐物》,见《庄子集释》第一册,中华书局1961年版,第112页。
[24]《庄子·齐物论》,见《庄子集释》第一册,中华书局1961年版,第79页。
[25]《庄子·天下》,见《庄子集释》第四册,中华书局1961年版,第1098页。
[26]刘勰:《文心雕龙·物色》。
[27]黄霖编著:《文心雕龙汇评》,上海古籍出版社2005年版,第150页。
[28]刘永济:《文心雕龙校释》,中华书局1962年版,第180~181页。
[29]徐复观:《文心雕龙文体论》,见《中国文学论集》,九州出版社2014年版,第56~57页。
[30]王元化:《释〈物色篇〉心物交融说》,见《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1984年版,第103~104页。
[31]王元化:《王国维的境界说与龚自珍的出入说》,《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1984年版,第114页。
[32]杜·舒尔茨:《现代心理学史》(中译本),人民教育出版社1981年版,第91页。
[33]《礼记·乐记》,见《中国历代文论选》,中华书局1963年版,第51页。
[34]刘勰:《文心雕龙·明诗》,见范文澜《文心雕龙注》上,人民文学出版社1958年版,第65页。
[35]钟嵘:《诗品》。
[36]杨万里:《答建康府大军库监门徐达书》,见《杨万里集笺校》第六册,辛更儒笺校,中华书局2007年版,第2841页。
[37]王夫之:《姜斋诗话》,见《四溟诗话·姜斋诗话》,人民文学出版社1962年版,第147页。
[38]金圣叹:《水浒传序三》,见《金圣叹诗文评选》,岳麓书社1986年版,第287页。
[39]杜·舒尔茨:《现代心理学史》(中译本),人民教育出版社1981年版,第97~98页。
[40]郭熙:《林泉高致·山水训》,见《宋人画论》,湖南美术出版社2004年版,第13页。
[41]刘勰:《文心雕龙·明诗》。
[42]杜甫:《上韦左相二十韵》,见仇兆鳌《杜诗详注》第一册,中华书局1979年版,第227页。
[43]元稹:《进诗状》,见《隋唐五代文艺理论汇编评注》下册,南开大学出版社2002年版,第984页。
[44]李梦阳:《梅月先生诗序》,见《明代文论选》,人民文学出版社1999年版,第112页。