《文心雕龙·物色》篇的重点是提出创作中人与自然诗意关系的问题,他从回顾历代文学描写人与自然景物关系的得失入手,重点提出了“心物宛转”说。刘勰所说的“物色”,就是自然景物及其姿态颜色等。“物色”一词在六朝时期已经很流行。《文选》所选诗篇中“物色”一词经常出现。“日暮行采归,物色桑榆时”(颜延之《秋胡诗》);“物色延暮思,霜露逼朝荣”(鲍照《秋日示休上人》);“物色盈怀抱,方驾娱耳目”(谢朓《出下馆》)等,这里的“物色”都是指自然景物的声音颜色容貌。如果说刘勰在《时序》篇专论文学与社会变化的关系的话,那么紧接着的这篇《物色》就是专论文学与自然景物的关系。刘勰把《诗经》以来写人与自然景物的诗意关系的创作分为四个时期,第一是“以少总多”的《诗经》时期,刘勰认为《诗经》常常是“一言穷理”、“两字连形”,所以写景抒情能做到“以少总多,情貌无遗”。第二是“重沓舒状”的楚辞时期,楚辞所写的景物更复杂,“物貌难尽”,只好用“嵯峨”、“葳蕤”一类的词语来应对,这样就产生了重章叠句,而落入“重沓舒状”。第三是“模山范水”的汉赋时期,刘勰对司马相如等人一味铺陈自然景色不满,认为他们“诡势瑰声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人丽**而繁句也”。第四是“文贵形似”的晋宋时期,认为这时的一些作家写自然景色虽详细却太表面,“巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥”。刘勰对后三个时期描写自然景物的批评,表面上是说他们写得太繁琐,不够简约,实际上更大的弊病是没有在自然景物中充分地、诗意地写出情来,景与情没有达到诗意的结合。刘勰认为,一方面“山林皋壤,实文思之奥府”,要从山林自然中吸取文思之源泉,要重视对山水花鸟自然景物的描写;另一方面又认为这种描写要“物色尽而情有余”。这就是说既要重视自然,又要超越自然。用什么超越自然,这就是人的情感对自然景物的深度的渗入。那么,如何才能达到刘勰所说的“物色尽而情有余”的目标,实现人与自然诗意关系的艺术描写呢?为了回答这个问题,刘勰在篇中提出了“心物宛转”说:“是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”[26]刘勰的观点是,人们在写人与自然的关系的时候,要像《诗经》的作者那样,为外物所感召,引发无穷的联想。写自然景物的气息、形貌、风采、声音,一方面既要反复地跟随着自然景物的身影,观察它、体验它,恭恭敬敬地对待它;另一方面又要反复地听到自己内心的情感声音,听取它、饱含它,顺顺从从地对待它,这样就一定使心物会合,情物交融。刘勰反复申述他的思想,在本篇的末尾又说:“目既往还,心亦吐纳”;“情往似赠,兴来如答”。这两句话,加强了前面所说的“心物宛转”说。其意思是说,人反复观察自然景物,而内心受景物的感动自然也就会有所倾吐;更进一步,情感从作家这里“移出”到景物,赠予景物,使景物皆着人的情感色彩,这差不多就是里普斯的“移情”说,而同时景物也会引发人的感兴,情感就“移入”到人,这是景物对人的答谢,这就是古已有之的“感物”说。刘勰在这里阐述了“由心到物”和“由物到心”的双向互动过程,具体解释了“心物宛转”说。
早在清代,纪昀就意识到刘勰的《物色》所提出的“随物宛转,与心徘徊”这句话的重要,他在批注中说:“随物宛转,与心徘徊八字,极尽流连之趣,会此方无死句。”[27]什么是“流连之趣”呢?纪昀没有说,但他品出了这八个字的深意,似乎感受到诗人在心与物中“流连”的境况,描述了一种诗学的境界。
其后最值得注意的研究有刘永济、徐复观和王元化三家。三家的结论是一致的,都认为“心物宛转”说的核心思想是“心境交融”或“心物交融”,但他们所论述的方法不同,强调之点不同,因而又有不完全一致的地方。
刘永济的《文心雕龙校释》,是研究《文心雕龙》很有心得的一部书。其中解释“随物宛转”、“与心徘徊”的时候说:“本篇申论《神思》篇第二段论心境交融之理。《神思》举其大纲,本篇乃其条目。盖神物交融,亦有分别,有物来动情者焉,有情往感物者焉:物来动情者,情随物迁,彼物象之惨舒,即吾心之忧虞也,故曰‘随物宛转’;情往感物者,物因情变,以内心之悲乐,为外境之欢戚也,故曰‘与心徘徊’。前者文家谓之无我之境,或曰写境;后者文家谓之有我之境,或曰造境。前者我为被动,后者我为主动。被动者,一心澄然,因物而动,故但写物之妙境,而吾心闲静之趣,亦在其中,虽曰无我,实亦有我。主动者,万物自如,缘情而异,故虽抒人之幽情,而外物声采之美,亦由以见,虽曰造境,实同写境。是以纯境固不足以谓文,纯情亦不足以称美,善为文者,必在情境交融,物我双会之际矣。”[28]刘永济借用了王国维《人间词话》中“有我之境”、“无我之境”以及“造境”、“写境”等概念来解释“随物宛转,与心徘徊”。但他的高明之处在于虽然分析了“随物宛转”之时,人是被动者,“与心徘徊”之时,人是主动者,但他说明这两种情况都是“有我”之境,对王国维的区分提出了不同意见。他对“心物宛转”的解释是“纯境固不足以谓文,纯情亦不足以称美,善为文者,必在情境交融,物我双会之际”,这种解释无疑是很到位的,深得为文之道。
徐复观的《〈文心雕龙〉的文体论》对于“随物宛转,与心徘徊”的解释,是与《诠赋》篇、《神思》篇联系起来解释的。他说:“彦和一方面扩大了《诗经》中比兴的意义,以作一般文学中结合自然事物的方法。同时,早于西方感情移入说成立约一千三百余年以前,而提出了简捷明白的‘情以物兴’、‘物以情观’的论据。《诠赋篇》:‘原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅。物以情观,故词必巧丽。’‘情以物兴’,亦即《物色篇》的所谓‘物色之动,心亦摇焉’;这是内蕴之感情,因外物而引起,这是由外物之形相以通内心之情,有似于感情移出说。‘物以情观’,乃通过自己之感情以观物,物亦蒙上观者之感情,物因而感情化,而进入于作者的性情之中;再由性情中之外物,发而形成作品中之文体。此时文体中的外物,实乃作者情感、情性的客观化、对象化;这即是感情移入说,如前所述,感情之移出移入是同时进行的,同时存在的。而且主观的性情,与客观的自然,是不知其然地冥合无间的。《神思》篇把这种情形称为‘故思理为妙,神与物游’,真是言简而意赅了。由此种感情之互移,而心之与物,常入于微茫而不可分的状态,以形成文章中主客交融,富有无限暗示性的气氛、情调,亦即形成包含着深情远意、尽而不尽的文体;这正是文学中最高境界。《物色》篇所谓‘写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦于心而徘徊’,又说‘使味飘飘而轻举,情晔晔而更新’。正系此一意境。”[29]徐复观的解释有几点值得注意,第一,如上所述,他把《诠赋》《神思》和《物色》三篇串联起来理解。第二,他理解“心物宛转”的切入点是西方的移情论中的移出与移入的观点,含有中西对比的意义。第三,他的解释本着他的《文心雕龙》全篇都是“文体论”的基本观点,强调“心物宛转”说的艺术功能,即这种心物交融,将达到主客体“不知其然地冥合无间”和“常入于微茫而不可分的状态”,达到“深情远意”的“意境”。
王元化的《文心雕龙创作论》,于1979年由上海古籍出版社出版,后增补为《文心雕龙讲疏》再出版。他从《物色》篇中挑出“随物宛转,与心徘徊”八个字加以细审深论。他就《物色》中如下的论述“诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沈吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊”作了解读。王元化说:“‘物’可解释作客体,指自然对象而言。‘心’可解释作主体,指作家的思想活动而言。‘随物宛转’是以物为主,以心服从于物。换言之,亦即以作为客体的自然对象为主,而以作为主体的作家的思想活动服从于客体。相反的,‘与心徘徊’却是以心为主,用心去驾驭物。换言之,亦即以作为主体的作家思想活动为主,而用主体去锻炼、去改造、去征服作为客体的自然对象。”“刘勰认为,作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来,以物我对峙为起点,以物我交融为结束。”[30]不难看出,王元化是从哲学的主客观关系的角度进行解释的。但他也联系中国诗学发展的历史,他在说明了王国维的“境界”说、“出入”说之后,总结说:“在王国维之前,龚自珍已经提出过‘善入善出’说。倘使我们要从我国文论发展史的观点来进行探讨,就不能不涉及龚自珍的善入善出说……再到王国维的境界说。”[31]发前人所未发,深刻地揭示了创作活动中主体与客体的关系,是极有见地的。
以上三家一致之处是都认为《物色》篇的“心物宛转”说最终都要达到“心物交融”、“物我交融”、“主客交融”的境界,这是文学的高境。所不同者,刘、徐更重诗学的解释,对“心物宛转”的艺术功能更看重;王则从哲学的主体与客体的关系切入,分析得更为深刻与透彻。