《物色》篇所论的是自然与人的情感的关系。文章一开篇即说:“春秋代序,阴阳惨舒;物色之动,心亦摇焉。”这里所说的“代”即更替的意思。“序”,即“次序”。《楚辞·离骚》有云:“日月忽其不掩兮。春与秋其代序。”“春秋代序”是说春夏秋冬四时更替。那怎么“更替”呢?这就是“阴阳惨舒”,“阴”这里指秋冬,“阳”这里指春夏。张衡《西京赋》云:“言于安处先生曰:‘夫人在阳时则舒,在阴时则惨,此牵乎天地者也。’”舒,逸也。惨,戚也。所以“阴阳惨舒”即“阴惨阳舒”,是说古人受四时季节变化的影响,春夏时节人的心情愉悦舒畅,秋冬时节人的心情沉郁忧戚。本篇开头这段话是说,人的情感活动随着四时季节的变化而变化。但是,刘勰认为,仅仅强调物对人的情感的发动还不够,还必须强调人的情感对物的回馈和互动,即本篇重点“写气图貌,既随物而宛转;属采附声,亦与心而徘徊”,以及篇尾所说的“目既往还,心亦吐纳”;“情往似赠,兴来如答”。而所谓“物色”,范文澜注:“《文选》赋有物色类。李善注曰:‘四时所观之物色而为之赋。’又曰:‘有物有文曰色,风虽无正色,然亦有声。’”[1]即自然的形貌声色或自然景色的音容姿色等。
自然是自然,人的情感是人的情感,这两者是怎样发生诗意的联系的呢?这是中国古代文论和西方文论中的重要问题之一。
根据我的考察,自然与人的诗意关系,在西方发现得比较晚,而中国发现的则要早得多。
古希腊的文学艺术以荷马和三大悲剧诗人为代表。约生于公元前9~前8世纪的荷马,把发生于约公元前12世纪时的特洛伊战争编成史诗《伊利亚特》和《奥德赛》,所写的是古希腊人攻打特洛伊城及奥达修斯在特洛伊之战后在海上漂流的故事,塑造了一系列古希腊的英雄人物。对自然景物(主要是海)的描写只是作为故事的背景,“物色”没有成为其主要的描写对象,这是大家都知道的。其后,古希腊的三大悲剧诗人埃斯库罗斯(约前525—前456)的代表作是《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯(约前496—前406)的代表作是《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯(约前480—前406)的代表作是《美狄亚》,古希腊有位喜剧诗人阿里斯托芬(约前448—前380),其代表作为《阿卡奈人》和《鸟》。大家可能会问《鸟》(前414)写的是自然的鸟吗?实际上不是。阿里斯托芬的这部杰作是以神话幻想为题材的喜剧。剧中有两个雅典人和一群鸟一起在天和地之间建立了幻想的世界,主要是讽刺雅典城内人们的寄生生活,其中并没有着意去写自然景色。这里值得提到的是忒奥克里斯托(前310—前250),他是牧歌的创始人。他的诗被称作“田园诗”。这些诗歌描写了牧羊人向林中仙子和女牧羊人求婚,并写出与他们的对手对歌时的农村背景。的确有点“田园”气息,但大体上还是在叙述故事,风景只是其中的配角。古罗马时期有位诗人维吉尔(前70—前19)继承了忒奥克里斯托的诗风,曾有田园抒情诗《牧歌》成集发表,还完成《农事诗》,前者与忒奥克里斯托的牧歌相似,主要是讲田园中人的故事,自然只是背景,后者则变成了介绍农业生产知识,论述节令与农事的关系。古希腊罗马时期为什么发现了人与自然的诗意关系,却没有涌现出真正的心与物、情与景交融的诗篇呢?这主要是因为他们那里实行城邦制度,更关注人的悲欢离合,更关注人的命运,所有的诗篇都不能不以人的故事为主,“物色”最多被当成是人的活动背景而加以描写。
西欧的中世纪(约476—1640)文明有三种力量在起作用,即古希腊古罗马文明的遗产,基督教的传统,日耳曼和斯堪的纳维亚的社会模式。但是在很长的一段时间里,教会的力量是巨大的。基督教的神学统治的最重要的思想成果就是建立了彼岸世界的“上帝之城”,把人的幸福都寄托在死后到天国去。《圣经》说:“我们的国不属于这世界”,“不要爱世界和世界上的事”。[2]因此,他们对周围的自然是视而不见、听而不闻的,觉得不属于他们的世界,不可能与自然建立起诗意情感的联系。特别是基督教把“山、泉、湖沼、树林、森林看成为魔鬼所造”。[3]人们怎么敢去亲近自然,与自然相友好,建立起诗意关系呢?整个中世纪有不少行吟诗人,但他们关注的是人与神的关系,此岸与彼岸的关系,而无心关注自然与人的关系,特别是人与自然的诗意关系。这一点在瑞士学者布克哈特的著名的《意大利文艺复兴时期的文化》一书中,有重要的说明:“到1200年,在中世纪全盛时期,对于外部世界又重新有了真正的、衷心的领略,并且在各民族的行吟诗人的歌唱中得到了生动的表现。这些诗歌证明对于自然界的一切简单现象——春花灿烂、绿野、树木都有一种深深的感受。但是,这些描绘都是眼前的景色而没有远景展望。即使是走过很远路程和看到过很多地方的十字军战士,也像这些诗篇一样显出不熟识。那种把盔甲和服装描写得非常细致的叙事诗,对于外界的自然景色不过是略作描述;甚至伟大的沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫对于他的主角活动场景也没有任何地方给我们做过充分的描绘。”[4]
这个情况到了欧洲文艺复兴时期,才有了变化。当然,这种变化不是一步达到的。有时候人与自然的关系被拉近了,但有时候又疏离了。按照布克哈特的研究,他认为创作了伟大作品《神曲》的但丁(1265—1321),是欧洲发现自然美的第一人,他说:“准确无误地证明自然对于人类精神有深刻影响的还是开始于但丁。他不仅用一些有力的诗句唤醒我们对于清晨的新鲜空气和远洋上颤动着的光辉,或者暴风雨袭击下的森林的壮观有所感受,而且他可能只是为了远眺景色而攀登功夫高峰——自古以来,他或许是第一个这样做的人。”[5]但丁被恩格斯称为“是中世纪的最后一位诗人,同时又是新时代的最初一位诗人”。他的《神曲》的确写了自然景色。第一部《地狱》中自然景色似乎还是背景,并没有写出自然的诗情画意。第二部《炼狱》才直接写了自然景色,第三部以《天国》光线的变化,来衬托人物的心情,如以对亮光的描写来表现人物的精神喜悦。这些自然景色的描写,不但真实可信,使人有如临其境之感,更难得的是这种描写的诗情画意。
但是,在文艺复兴时期开篇之际,那些诗人、学者还是注重于人的发现,对自然未多关注。例如,意大利的彼特拉克(1304—1374),被称为意大利文艺复兴“三杰”之一,是文艺复兴早期的诗人和活动家以及“人文主义之父”。但在他看来,首先要解决的,是神还是人的问题,即要从神的手里争取世俗的人的权力和地位,还不能顾及人与自然的诗意联系。所以彼特拉克说:“上帝的世界是经过七层铅封的世界,非凡人世界所能理解”。“我不想变成上帝……我是凡人,只要凡人的幸福”。[6]这个时候,最重要的事情是要摆脱以神为中心的思想,要把人当成人,开始了人文主义的思想进程。彼特拉克甚至这样说:“有的人对野兽飞禽和鱼类的事情知道得很多,对狮子头上有多少鬃毛,鹞子尾上有多少羽翎,水蛭下沉时要打多少个漩涡,了如指掌……还知道凤凰如何被芳香的火烧死之后又会复活;刺猬能够阻止航船行驶,但一见水之后就丧失了力量……如此等等。所有这一切或大部分都是无稽之谈。但是,即使这些说法都是真的,对我们寻找幸福生活又有何用?我自问:知道飞禽、走兽、鱼蛇的特性,而对人的本性无知,不知道我们从何处来,到何处去,以及为什么生活,这到底有什么好处?”[7]由此可见,当时的人文主义者虽然在追求人的自由和权利,但竟然把人与自然对立起来,他没有意识到人的自由、权利与自然不是对立的,尽管彼特拉克写过“我是夏天里的冰,冬天里的火”这样美的诗句。所以,就整体而言,文艺复兴时期欧洲的人与自然的诗意关系并没有完全自觉地确立起来,不同的诗人、学者对自然的敏锐感不同,对自然景色所采取的态度也不同,或者被彰显,或者被遮蔽。
对人与自然关系的诗意发现,应该是后来的事情。我们现在可以说,真正发现这种关系的是生活于18世纪末19世纪初的英国浪漫派诗人、湖畔派的代表华兹华斯。华兹华斯(1770—1850)生活的时代是英国的工业革命搞得如火如荼的时期,资本主义工业所带来的环境污染、生态失衡、大城市病、人欲横流、人性异化、道德沦丧等都充分显示出来。华兹华斯19岁时,进入剑桥大学学习。在此期间,他抽空徒步游览了绵延欧洲多国的阿尔卑斯山,饱览那里的自然风光,受到了自然的熏陶,这段生活使他培育起了持久的热爱大自然的思想感情。同时华兹华斯阅读了法国启蒙主义时期思想家的著作,深受法国启蒙主义时期卢梭的“回归自然”影响[8]。1975年后他回到湖区,终日和大自然为伴,感受充盈,写下了大量的描写自然景物的诗篇,抒发了对大自然美好的感情。华兹华斯留给我们最重要的理论著作,就是他的《“抒情歌谣集”序言》,其中反城市化思想是很明显的,他说:“许多的原因,从前是没有的,现在则联合在一起,把人们分辨的能力弄得迟钝起来,使人的头脑不能运用自如,蜕化到野蛮人的麻木状态。这些原因中间影响最大的,就是日常发生的国家事件,以及城市里人口的增加。在城市里,工作的千篇一律,使人渴望非常的事件。”[9]除了“渴望非常的事件外”,要摆脱城市化给人带来的问题,那就要像他自己那样离开城市,到大自然中去,到日常的田园生活中去。那样,诗情画意就会涌上心头,就可以写抒情诗,诚如他说的:“我通常都选择微贱的田园生活作题材,因为在这种生活里,人们心中主要的热情找着了更好的土壤,能够达到成熟境地,少受一些拘束,并且说出一种更纯朴和有力的语言;因为在这种生活里,我们的各种基本情感共同存在于一种更单纯的状态之下,因此能让我们更确切地对它们加以思考,更有力地把它们表达出来;因为田园生活的各种习俗是从这些基本情感萌芽的,并且由于田园工作的必要性,这些习俗更容易为人了解,更能持久;最后,因为在这种生活里,人们的热情是与自然的美而永久的形式合二为一的。”[10]这里,华兹华斯已经认识到人的情感可以与自然的美“合二为一”,即自然中有人的情感,人的情感中有自然,人与自然相互深入。这就可以说,他已经发现了人与自然的诗意关系。他有很多以自然景色为对象却又融合了感情的抒情诗。如《致杜鹃》《丁登寺赋》《我孤独地漫游,像一朵云》等。他写的《岩石上的樱草》有这样的句子:“上苍把一切筹划,寂寞的草就这样开着花,一年葬一次也不怕。”这诗句让我们想到了唐代诗人白居易的“野草烧不尽,春风吹又生”的诗句。我们甚至可以说,华兹华斯在西方世界达到了真正发现人与自然关系的第一高度。《英国美学杂志》1963年发表的R.W.赫伯恩的《对自然的审美欣赏》一文,其中写道:“如果我们将华兹华斯的眼光视为这一课题的近代史的高峰,那就不得不承认这高峰后面是一个低谷。今天我们是站在很低的立足点来考察这一课题的。华兹华斯笔下的自然是人类的审美和道德的教科书。然而我们所知的二十世纪的人的典型形象就是被自然包围着的‘陌生人’,自然对他不仅毫不重要,毫无意义,而且是‘荒诞的’。”[11]如果这位作者的论断可信的话,那么在华兹华斯之后,西方文学艺术中人与自然的诗意关系问题又退到华兹华斯的后面去了,人们不能不说西方文学艺术人与自然诗意关系又多少被遮蔽了。西方人看见自然景色较少产生诗意,与他们的思维方式有关,他们面对自然,想到的往往不是如何来欣赏它,而总是想如何来征服它,这就不能不追寻自然的发展规律。法国诗人瓦莱里在《人与贝壳》一文中说:“……当他在一件自然的造物中发现一种适应性的变化,一种规律性的活动,一些可描述的形式或一种次序时,便不由自主地设法去理解它,也就是说,这东西对它构成了一个问题,而他也将它作为某种尚待解释的发展的作用或结果来加以考虑。”[12]瓦莱里所说的可能有一定的代表性,就是讲,西方人遇到自然物,首先是提出“问题”,然后是寻求“解释”和“理解”,最后是获得自然物发展的“规律性”。这样,他们科学自然也就率先发展起来,而对自然的诗意感悟则滞后。一直到了德国里普斯(1851—1914)的“移情”说的提出,西方人与自然诗意关系才有了真正的理论概括。移情说的基本思想是什么?英国学者李斯托威尔说:移情作用使“我们自己内心的活动投射到外面去,并在离开我们独立存在的外物中体验到它”。他又说:“里普斯的著作的一个突出的优点是,他非常详尽而又细致地在艺术和自然的各种形式中对移情作了探讨……我们把我们周围自然界的各种对象,如动物、植物、无生物,加以转化和人化,这样,我们就好像听到树的呻吟,风的咆哮,树叶的沙沙耳语,流水的潺潺嘟哝;我们好像看到了花的飘零,浮云和小溪在忙碌地奔赴它们的前程。”[13]里普斯的“移情”说,其主旨就是人的内心的情感在审美瞬间的“移出”,这一点当然是很重要的,因为只有情感移出到物,物似乎也有了人的情感,那么人与自然的诗意关系才能产生。但是里普斯的理论显然缺了另一个过程,这就是人的情感又是如何产生的呢?这里显然还要有一个由物到心的“移入”的过程,即中国古代文论中反复强调的“应物斯感”。里普斯的“移情”说是有缺失的。
中国的情况不同。中国古人是在什么时段,又是如何来解释自然与人的诗意情感的关系的呢?在中国最古老的《诗经》中,中国古人早在西周(前1046—前771)发现了“赋比兴”的具有艺术感的思维方法。“赋者,铺也;铺采摛文,体物写志也。”[14]这个解释很好,赋作为一种方法虽然是铺陈自然事物,但其目的是“写志”。情志是一个东西,所以“写志”即言情。宋人李仲蒙的解释最好,说:“叙物以言情谓之赋,情物尽也。”[15]这个《诗经》中自然景物常被当成是铺陈的对象,如“嘒彼小星,三五在东”[16]“雍雍雁鸣,旭日始旦。”[17]这都是以自然的物象作为铺陈对象,也表现了情感,形成了一定的诗意。“比”按照刘勰的说法:“比者,附也……附理者,切类以指事”,意思是说,比是托付于物,比附事理,切取相类的事物以比方事理。李仲蒙的解释是:“索物以托情谓之比,情附物也。”[18]《诗经》的“比”到处都是,大家都熟悉的,如以“硕鼠”比喻剥削者,又如“东方之日兮,彼姝者子,在我室兮。”[19]用东方升起的太阳比喻姑娘。这样的比喻也常用自然物象而形成诗意。最值得提出的就是“兴”了。用刘勰的话说,一是“比显兴隐”[20],用钟嵘的话说“兴”是“文已尽而意无穷”[21],用李仲蒙的话说是“触物以起情”。而最值得注意的是所有的“兴句”都无一例外写自然景物,《诗经》第一篇《关雎》:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”又《诗经·召南·桃夭》:“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”前面的“兴句”的自然景物与后面的抒情句的感情构成了若即若离的、朦胧的诗意关系,用自然景物营构出了一种气氛、一种情调、一种韵律、一种色泽,文学意味立时显现出来。用刘勰的话说“观夫兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大”,形成了自然景物与人的感情十分微妙、含蓄的诗意关系。应该说“赋比兴”的诗歌写法是我们古人在遥远的西周时代对于自然与人的诗意关系的重大创造与发现。
在这之后,生活于公元前6世纪到公元前5世纪的孔子,似乎更多地继承了《诗经》中的“比”的传统来理解人与自然景物的道德相符关系,提出了著名的“比德”说。据《荀子·法行》篇所说:“子贡问于孔子曰:‘君子之所以贵玉而贱珉(石之似玉者——引者注)何也?为夫玉之少而珉之多邪?’孔子曰:‘恶!赐,是何言也?夫君子岂多而贱之,少而贵之哉!夫玉者,温润而泽,仁也;栗(坚貌——引者注)而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也(有廉棱而不伤人——引者注),折而不挠,勇也;瑕适并见(犹言瑕瑜互见——引者注),情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也(意思是说言毕更无繁辞——引者注)。故虽有珉之雕雕(修饰之意——引者注),不若玉之章章(素质明之意——引者注)诗曰:‘言念君子,温其玉也。’此之谓也。”[22]这是以玉的品质来比喻君子的各种道德理想。孔子的“比德”说,代表了儒家对自然美的基本看法,就是说,山水、湖泊、树木、花鸟等自然景色所以能引起人们的亲近和欣赏,是由于自然景物具有某种精神和道德的品质。所以孔子又有“岁寒而后知松柏之后凋也”;“智者乐水,仁者乐山”一类具有抒情性的说法。后来,中国诗词继承儒家的“比德”传统加以扩大运用,形成了一种诗性智慧,写出了很多这类具有“理趣”的诗,如“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”(李白);“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(李商隐);“不识庐山真面目,只缘身在此山中”(苏轼);“山穷水复疑无路,柳暗花明又一村”(陆游)等。儒家的“比德”说与“异质同构”道理相似,就是说,人与物的性质是相异的,但精神结构则可相同或相通,松竹梅是物,而不惧严寒不畏困难则是人的精神,物与人不同而在审美想象中其精神则相通。“比德”说对后来的文学艺术创作影响很大,是中国古代阐明人与自然的诗意关系的一种观念。
道家对人与自然的诗意关系的理解更深刻、更活泼,对后代的文学艺术创作影响也就更大。庄子虽然是反对一切人为的文化的,但《庄子》中的某些人与自然的有趣论述,则是充满诗意的。《庄子·齐物论》中有个人们乐道的故事:“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?”[23]意思是说,庄周自己作梦,发现自己变成了翩翩起舞的蝴蝶,觉得很得意,忘记自己是庄周,因此感到既惊奇又可疑。不知是庄周作梦化为蝴蝶,还是蝴蝶作梦化为庄周。这个故事说明世间一切事物都是平等的,所谓“齐”,就是在物与物之间,人与物之间抹去一切差别。人与自然是平等的,似乎人可以移入自然,自然也可以移入人,所谓“天地与我并生,而万物与我为一。”[24]“独与天地精神相往来而不傲睨于万物”[25]这种人与物相“齐”的思想,就不仅仅停留在利用自然来做比喻,而是认为人与自然都是有生命的、是平等的,可以相互交往,你深入我、我深入你,人与自然合一的。这一观念对后代的人的感情与自然景物之间关系的诗学思想起到了很大的作用,对中国的山水田园诗歌、音乐和绘画的创作起了很大的作用。
儒家的“比德”说,道家的“齐物”说,作为一种传统观念,影响了后代文学的发展。以屈原为代表的楚辞,汉代的赋作和乐府作品,都着意于人与自然的诗意关系的描写。魏晋南北朝的诗,不但写人与自然的诗意关系,而且出现了纯粹的田园诗和山水诗。刘勰看到了中国古代这些诗篇在描写人与自然关系上的成功经验,也发现了不足之处,于是他认为应对文学中人的感情和自然景物诗意关系做出理性总结和概括,这就有了《文心雕龙》的《物色》篇。
刘勰不但深入论述了“比显兴隐”的道理,说明文学中人的情感抒发与自然事物的关系,更在《诠赋》篇提出“情以物兴”与“物以情观”的原理,在《物色》篇提出了意义重大的“心物宛转”说。这种理论总结较之西方里普斯的“移情”说,早了一千三百多年。