刘勰既然对十八家赋提出了自己的评价,有肯定,也有批评,对具体赋家肯定多,对总体的赋的写作肯定少,不但肯定少,而且很多激烈的批评。这些我们已经在上文中做了说明。接下来的问题是,刘勰既然对赋的写作有许多不满,那么他认为赋的写作原则是什么呢?刘勰《诠赋》篇提出的原则是:

原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也。

刘勰所提出的立赋的原则不但对于写赋是有意义的,而且对于文学创作也是很有价值的。因此我们要加以阐释。

刘勰的“丽词雅义,符采相胜”原则,从两个层面加以立论。

关于赋的创作的艺术要求,刘勰提出了只有“丽词雅义,符采相胜”,才能达到“文虽新而有质,色虽糅而有本”的艺术目标。这就是说,词语虽然可以艳丽,但意义必须雅正,而且要使词语与意义相称符合,达到统一。“丽词”与“雅义”,“文”与“质”,“色”与“本”,通常被理解为内容与形式,这种理解可能太现代化了。实际上刘勰在谈“丽词”与“雅义”、“文”与“质”或“色”与“本”的时候,主要在说明外在美与内质美的关系。“质”作为内在美的要求是“雅正”,“文”作为外在美的要求是“艳丽”,这里就发生一种不相称的矛盾,艳丽之词如何能表达雅正之义呢?刘勰的要求实际上就是克服“丽词”与“雅义”之间的矛盾,通过丽词去雕塑雅义,或者通过丽词去克服雅义,从而达到相反相成的效果,即“文虽新而有质,色虽糅而有本”。对文学创作的这样一种艺术要求,是刘勰首先提出的具有普遍意义的合理要求。在刘勰之前,雅正的思想要求,是儒家的一贯思想,所谓“巧言令色,鲜矣仁”[7],所谓“诗三百,一言以蔽之,曰:思无邪”[8],所谓“子曰:‘巧言乱德。小不忍,则乱大谋。’”[9]所谓“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”[10],所谓“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”[11],所谓“发乎情,止乎礼义”[12],所谓“雅者,正也,言王政所以兴废也”[13],等等,已不是什么新鲜的东西;单纯提出词语艳丽要求的也有,如曹丕提出“诗赋欲丽”,却又不提思想方面的要求,诚如鲁迅所说的是“唯美主义”。但把“丽词”与“雅义”联系起来同时提出,并要求两者“相胜”则是刘勰首先提出的。刘勰可能是从孔子的“文质彬彬,然后君子”这里受到启发而提出来的。孔子所讲的是道德的范畴,刘勰把它转化为诗学的范畴。如果我们把刘勰的这一思想发挥一下,那么艺术的成功,往往是对矛盾的克服与解决。雅正思想与艳丽词句之间是矛盾的,“雅正”很难用艳丽的词语来表现,而艳丽的词语也似乎难以与“雅正”相匹配。丽词与雅义是一个矛盾结构。在功力不够的作家那里,往往是达到了“雅正”,却不够艳丽,或艳丽之词满篇,却又难于具有雅正的思想,只有在艺术的高手那里,才能达到雅正与艳丽相克相生的境界,即所谓的“丽词雅义,符采相胜”。

刘勰的这一思想,让我们联想起了席勒在《美育书简》中“形式征服内容”的见解,作为一种参证,我们不妨来听听席勒是怎样说的:

艺术家通过艺术加工不仅要克服它的艺术门类的特性本身所带来的限制,还要克服他所加工的特殊素材所具有的限制。在真正美的艺术作品中不能(主要地)依靠内容,而要靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到人的整体,而相反地内容只能作用于个别的功能,内容不论怎样崇高和范围广阔,它只是有限地作用于心灵,而只有通过形式才能获得真正的审美自由,因此,艺术大师的独特的艺术秘密就是在于,他要通过形式来消除素材。素材本身越宏伟、越傲慢、越富**力,素材越是专擅地显示自己本身的作用,或者观众越倾向于直接介入素材,那种主张支配素材的艺术就越成功……在艺术中对待最轻浮的对象也必须把它直接转变成极其严肃的东西。对待最严肃的素材我们也必须把它更换成最轻松的游戏,**的艺术如悲剧也不例外。[14]

席勒的思想是强调形式的重要,有形式主义的倾向,这一点与刘勰是不同的,刘勰显然更强调内容的重要。但是在形式与内容的对立矛盾中,通过形式克服内容,使素材本身所具有的感情色彩得到转换这一点上,则有相似之处。刘勰似乎是想通过“丽词”的作用而使“雅义”获得艺术的生动性,或通过“雅义”的作用而使“丽词”不至于导致**靡,总之是两者相互作用。席勒的主张更强调形式对素材的克服作用。所谓“通过形式来消除素材”,这里“消除”的意思不是指把素材取消,而是指通过与素材的感情色彩相反的形式的作用,转变素材的感情色彩。素材本来是严肃的,现在通过一种轻松的形式的作用,使素材也变得轻松;或者通过一种严肃的形式令轻浮的素材改变它轻浮的性质。形式征服内容的思想因许多创作实践的成功而得到确立。实际上,在一部看起来和谐统一的作品中,总是含有两种相反的情感,形式的情感与内容的情感的相反相成。苏联学者维果茨基在他的《艺术心理学》一书中分析过俄国作家布宁的短篇小说《轻轻的呼吸》,就是一个很好的例子。这篇小说的内容是“一个外省女中学生的毫不希罕、微不足道和毫无意义的生活”,甚至是“生活的溃疡”、“生活的混沌”、“生活的浑水”,可作者用诗意的超脱的形式征服它,而使小说的主线变成“解脱、轻松、超然和生活的透明性的感觉”,而小说的主题也变成“轻轻的呼吸”,小说充满一种“乍暖还寒的春的气息”。[15]我们可以用这个理论揭示很多成功的作品,如鲁迅的《阿Q正传》,就小说的题材说,是完全悲剧性的,甚至可以说是极大的悲剧。你想一想,阿Q不过是一个贫苦农民,他连亩地也没有,只能给人打工过日子,他虽然有“精神胜利”的毛病,但这毛病谁没有呢?可他的命运真惨,他竟然在辛亥革命中被所谓的“革命者”杀害了。这难道不是悲剧吗?但作者用幽默的语言形式与之对抗,那艺术效果就完全不一样了。孙犁的小说《荷花淀》《风云初记》写的是残酷的抗日战争,那里面有流血、牺牲,有日本帝国主义的残暴,但作者却用隽永、清新的文字风格来写,用语言去雕塑内容,结果给我们的印象与一般写抗日战争的作品就不一样了。实际上任何真正的诗都含有两种不同的感情,即题材所蕴含的感情和形式所指向的感情,诗人以形式所指向的感情去塑造题材所蕴含的感情,使作品产生一种具有新质的感情,即达到所谓“丽词雅义”的统一。这是“丽词雅义”说的第一层面。这一层面的创作现象有许多规律是值得我们去思考的。