刘勰为什么要提出“隐秀”这个美学范畴呢?其背景是什么呢?我认为这与当时文学创作存在的问题有关。刘勰生活的年代,文学创作得到了很大的发展。特别是曹氏父子之后,确有不少反映那个时代的“梗概多气”的以“言志为本”的作品涌现出来。这些刘勰在《文心雕龙》多有赞美。就是对那些讲究声律、骈偶、典故、辞藻的作品,也不是一概否定,而是有原则地加以肯定。但是随着现实和文学自身的变化,当时的文坛也的确存在不少问题。第一,对汉赋中仅得形似不满,他在《文心雕龙·物色》篇中说:“及长卿之徒,诡势瑰声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人**丽而繁句。”他对于司马相如等人的某些辞赋仅仅描写一些景物和场面,缺乏深隐的内涵看来是很不满意的。对宋初以来“讹而新”的文风更有批评,《文心雕龙·明诗》篇中说:“宋初文咏,体有因革。庄老告退,而山水方滋。俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力以追新。此近世之所竞也。”虽然这里只是客观叙述,并没有判断,但从作者叙述中不难感到,刘勰对颜、谢为首的创作是有不满的。写山水没有错,但过多从写物上下功夫,从辞藻上下功夫,从外在的形式上下功夫,而不是从表现情志的真实与精微上下功夫,不是从内容上下功夫,不是从含蓄深隐上下功夫,这就是问题了。第二,刘勰对那些质朴无文的作家和作品也表达了不满,如《明诗》篇中说:“兼善则子建、仲宣,偏美则太冲、公幹。”太冲即左思,公幹即刘桢,说他们“偏美”是指他们文采不足,偏于质朴。刘勰多处提到曹操父子,对于曹丕与曹植,他比较喜欢,用了许多赞美之词。但对曹操的评价就很一般,原因是曹操没有文采。刘勰喜欢的是“兼通”者,即既能有文采,“独拔”而“卓绝”;又能有“文外之重旨”,有“复意”。由此不难看出,刘勰提出“隐秀”的要求,是有现实性的。他认为要治文坛的上述两种弊端,就要提倡“隐”,使诗文有含蓄的内涵,同时又提倡“秀”,诗文当有生动而卓绝的描写,并使这两者结合起来。张戒所引的那两句话“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”,倒是最能说明刘勰隐秀的美学追求。

关于“隐秀”的生成问题。对此刘勰以《原道》篇的以自然本体美的观点,认为不论“隐”还是“秀”,都“非研虑之所课(求)”,而是要“思合而自逢”。这意思是创作中“隐秀”品质的获得,不是刻意苛求的结果,是自然而然获得的,“文章本天成,妙手偶得之”,就是这个意思。但刘勰提出了“自然会妙”之自然美和“润色取美”之人工美两点。他首先说明,“隐”或“深”的审美规范并非故作晦涩深奥,“秀”的审美规范也不是“雕削取巧”,最高的理想是“自然会妙”;其次刘勰并没有否定“润色取美”,他的意思是,就像那丝绸染成红色、绿色,但不要让人看出“染”的痕迹来,即加工而不露痕迹。就是说在染色的高手那里,虽下了染色的功夫,但仍让人觉得这是自然本色。由此看来,他所说的“自然会妙”是经过“润色取美”的更高的自然,这是一种更高的境界。《情采》篇有“贲文穷白,贵乎反本”的说法,“贲”就是文饰,贲的卦象从文饰发展到顶点,又返回到白色。这是由人工美达到自然美的境界。刘勰在《神思》篇、《体性》篇、《事类》篇等,都讲过人的知识学习、积累和人格的修养的重要性,认为“自然会妙”是和平日的学习、积累和修养是分不开的。我们似应从这个角度来理解“隐秀”生成中的“自然会妙”的观点。

“隐秀”作为一个范畴是刘勰总结出来的,但它是中国古代文化的产物。中国文化与西方文化的一个不同之点是,中国人重“无”,特别是以老庄为代表的道家,他们的观点基本上是重无,整个的宇宙,不过是“无中生有”。庄子说:“夫道,有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见;自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地;在太极之先而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老。”[15]这是《庄子》一书中对“道”最为全面的解释。这里的规定是多方面的,但有一点很重要,那就是道是“无为无形”的,处于“无”的状态,但这“无”生有,连鬼神、天地、万事万物,都是由“无”生出来的。“无”是一切有的根源。万物从“无”生。这个观念是中国文化中很重要的一种传统。在“无”与“有”的关系中,“无”是最为重要的,但不能停留在“无”,还要“有”,如果没有“有”,那也就没有天地,没有世间万事万物。中国古代重农轻商。农事就是典型的从无到有的过程。春天来到了,农民在自己的田地上面,播下了种子。然后他站在田头,向自己的田地瞭望,看不见什么东西,因为没有长出来,似乎就是“无”。但在他的想象中,是稻谷种子发芽、生长、开花、结果,秋天来到,稻谷熟了,满田地的金黄的饱满的稻穗。所以他从种子想到丰收,从“无”中想到“有”。后来这个“无”与“有”观念,被转化为艺术的观念,那就是“虚实相生”。中国古代绘画构图的最重要之点就是要留白,但这空白不是空洞,是实中之虚。在刘勰这里,就转化为“隐秀”。“隐”也可以说就是“无”的一种状态,但不能总是“无”,“无”要转化为“有”,因为“有”才能体现出“无”。这“有”就是“秀”,“秀”是“状溢目前”,这种描写是存在,是实有,看得见,听得到,而其背后则是“隐”,是“复意”。这与西方的观念是不同的。西方人则认为“有”才是万物的起源。反映到文学艺术上,就看重“实”和“明”。“隐秀”这一文论范畴是中国文化结出的果实。

(原载《陕西师范大学学报》2007年第2期)

[1]黄霖编著:《文心雕龙汇评》,上海古籍出版社2005年版,第134页。

[2]黄侃:《文心雕龙札记》,上海古籍出版社2000年版,第195页。

[3]刘永济:《文心雕龙校释》,中华书局1962年版,第155~156页。

[4]黄霖:《文心雕龙汇评》,上海古籍出版社2005年版,第132页。

[5]黄侃:《文心雕龙札记》,上海古籍出版社2000年版,第195~196页。

[6]范文澜:《文心雕龙注》下,人民文学出版社1978年版,第633页。

[7]周振甫:《文心雕龙今译》,中华书局1986年版,第350页。

[8]詹锳:《文心雕龙义证》下,上海古籍出版社1989年版,第1485页。

[9]詹锳:《文心雕龙义证》下,上海古籍出版社1989年版,第1503页。

[10]詹锳:《〈文心雕龙〉的风格学》,人民文学出版社1982年版,第96页。

[11]郭庆藩撰:《庄子集释》第三册,中华书局1961年版,第719页。

[12]叶维廉:《中国诗学》,生活·读书·新知三联书店1992年版,第72页。

[13]叶维廉:《中国诗学》,生活·读书·新知三联书店1992年版,第72页。

[14]赵毅衡编选:《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版,第306~307页。

[15]《庄子·大宗师》,见《庄子集释》第一册,郭庆藩撰,中华书局1961年版,第246~247页。