我认为,“隐”与“秀”是刘勰提出的创作美学中的重要范畴,它是唐以后才开始成熟的“意境”说的先声和理论准备。唐以后成熟的意境论,可以追溯到庄子美学那里。也许大家都知道《庄子·田子方》中所描画的那位“真画者”:“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立;舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般礴裸。君曰:‘可矣,是真画者也’。”[11]对这个故事可以有不同的解读。我的看法是,宋元君对于这位根本没有作画或不急于作画的人,称其为“真画者”,意思是要说明,画生于画之外。就是说,这位“解衣般礴裸”者,虽然没有画,但他那不拘礼节的样子,那气定神闲的精神,心里才是最有底数的,是得“道”之人,才可能是真画者。这就如后来刘禹锡所说的“境生于象外”。意境不在象中,而在象外。意境的诸多特征都与庄子的思想有密切的联系。但就其直接的理论来源看,一个是钟嵘的“滋味”说,另一个就是刘勰的“隐秀”说了。

黄侃在《文心雕龙札记》中说,“隐秀之义,诠明极艰,彦和既立专篇,可知于文苑为最要”。这话是不错的。一是重要,一是要把它的道理搞清楚,是很困难的。那么“隐秀”的美学内涵究竟是什么?刘勰说:

隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。

……

夫隐之为体,义主文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。故互体变爻,而化成四象;珠玉潜水,而澜表方圆。

刘勰对“隐”是解释的比较清楚的。“隐”就是“复意”,语言的表面一层意义,语言的外面还有一层或多层意义。就像爻象的“互体”,变化多端。“隐”的核心思想是作家通过表层语言的描写,暗示出多种意义来。所以能够达到“深文隐蔚,余味曲包”的效果。因此,“隐”不单纯是修辞上的含蓄,含蓄只是通过文字的修饰,不把话说尽说满的意思,这还不是我们所理解的“复意”性。正确理解“隐”的含义要用皎然《诗式》中的“两重意以上,皆文外之旨”,以及司空图《与极浦书》的“象外之象,景外之景”来理解。“隐”不单纯是语言的含蓄问题,实际上是意境的创造问题。“隐”作为一种美,是“言外”、“象外”、“意外”之美。“隐”的特点是它的“复意”性,它的“言外重旨”,具体而言是指形象的双重结构,所谓“象外之象”。意思是第一个“象”要真实、生动、可感、鲜明,这是写在表面上的;可第二个“象”则应是空灵、虚幻、说不尽、道不完。这就是所谓司空图所说的“近而不浮,远而不尽”。而优秀的作家、诗人更重视的是第二个“象”。有了这第二个“象”就达到刘勰所要求的“隐”了。例如,李商隐的《锦瑟》诗。

锦瑟无端五十弦,一弦一柱思年华。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。

文句所写的几个比喻作为形象都很生动、鲜明,但它内涵的意义在文外,在象外,这就是“复意”的了,你可以把它理解为追怀身世,或抒写爱情感伤,或表达政治失意,还可以理解为别的什么。这就是“复意”,就是“隐”,所以,刘勰的“隐”是讲“诗不是锁在文句之内,而是进出历史空间里的一次交谈。”[12]唐宋时期开始成熟的意境就其构成而言可分为两大要素,就是意与境或情与景,意境是意与境融合,情与景交融,通过这种交融与融合,传达出一种味外之旨。“隐”是对“意”或“情”的审美追求,即对二重意、景外情的追求。“义生文外”、“文外重旨”、“复意为工”、“余味曲包”、“情在词外”作为刘勰对“隐”的内涵的具体解说,它们的意义都指向象外、景外、味外的营构。可以说,中国古代意境论的精髓所在,就在一个“外”字上面,“外”是一种空虚的、飘忽的、隐含的、不可见的世界,但又是可以体味的世界。因此我们不能不说唐代以后成熟的意境论就是从刘勰的“隐”这里起步的。

需要说明的是,正是追求“文外重旨”的“复意”说,是中国文论与西方文论区别的一个重要方面。西方文论重视的是文内之意,而中国文论的传统则重视“文外重旨”,即“文外之意”。因此,刘勰所讲的“复意”与英美“新批评”所讲的“复义”(ambiguity)是不同的。英国文学批评家威廉·燕卜荪写出了《复义七种》一书,对诗的语言提出看法,即诗的语言具有“复义”性。他认为,“任何语义上的差别,不论如何细微,只要它使同一句话又可能引起不同的反应”[13],这就与“复义”有关。燕卜荪说:

“不论是否称得上是复义,基本的情况是一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。举一个著名的例子来说,荒凉的唱诗坛不再有百鸟歌唱。(见莎士比亚“十四行诗”的第73首)

在这句诗中,没有双关语、双重的措词或模糊的感情,但是这种比较有许多理由可以证明是合适的。因为歌唱队员是成排坐着的;因为唱诗坛是木制的,并有雕花;因为先前唱诗坛的四周有遮蔽的建筑物,体现出树林的形象,而有色玻璃和图画又像红花绿草一样点缀着它,因为唱诗坛现在已无人涉足,只有冬天的天空般的铅灰色的四壁为伴;因为男童歌唱队所表露的那种淡漠而顾影自怜的神态又同莎士比亚对“十四行诗”的对象的感情很协调;另外还有各种社会的和历史的原因(修教徒捣乱修道院;对清教主义的恐惧等等),各个原因所占的比重现在已经很难探索,必须把这种种原因和许多使这一比喻同它在诗中的地位联系起来的原因合在一起,才能赋予这一行诗以美感。由于不知道究竟应该突出哪一种因素,因此就有一种复义之感。”[14]

很显然,燕卜荪的分析只是在寻找诗中的“唱诗坛”为何“荒凉”的原因,可能有两种原因,又可能是三种原因的复合,这就是“新批评”所看重的“复义”。换言之,燕卜荪的“复义”始终是围绕着诗的内部语言来寻找的,而不是在言外、象外、韵外。

刘勰的所主张的“复意”则不是在言内来寻找的,而要到言外去寻找。这一点上两者是根本不同的。《隐秀》篇中提到一个“复意”的例子——汉代古诗《行行重行行》(这里且不说这是否是明代人所补):

行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。

道路阻且长,会面安可知?胡马依北风,越鸟巢南枝。

相去日已远,衣带日已缓。浮云遮白日,游子不顾返。

思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭。

对于这首如此浅近的诗,历来有不同的解读。就诗的语言所呈现的情境看,无疑是一首思妇诗,丈夫或情人外出长久不归,留守在家中的妇人对他无比思恋,又无可奈何,只能自己劝自己,不要过分消极、悲伤,还是要“努力加餐饭”。但这只是言内之意。就言外来说,还有另一层意思,特别从“浮云遮白日,游子不顾反”的句子来看,白日即是君王,“浮云”是进谗言的小人,那么这首诗所写的就是一个臣子因被小人进谗言而不能为君王服务所产生的痛苦了。这是言外之意,是“文外之重旨”。由此可见,刘勰的“复意”与燕卜荪的“复义”是不同的。刘勰追求的是言外之意。燕卜荪追求的言内的多重意。这反映了中西重“虚”与重“实”的不同文化的区别。

但刘勰和后来的司空图等说的象外之象、景外之情,味外之旨的营构离不开景和境的描写,或者说离不开对象内、景内、味内的实在的描写,于是刘勰就提出“秀”来了。

“秀”是什么意思呢?一般认为是篇中警句,或是作品的风格,我的看法不同。刘勰自己说,“秀也者,篇中之独拔者也”,又说,“秀以卓绝为工”,这里并没有说就是篇中的警句。虽然《隐秀》篇后面也提出“篇章秀句,裁可百二”的说法,但这里的“秀句”仍然是指“篇”来说的。这句话的意思是,文章中的佳作名篇,百篇中大概也只有两篇而已。纪昀在评此句时写道“此秀句乃泛称佳篇,非本题之秀字”。他的理解是对的。按刘勰的原意,“秀”是一种“独拔”的形象描写,它的功能是让人感到“卓绝”。从张戒所引“状溢目前曰秀”这句话来看,“秀”所指的是作品中能“以少总多”、“万虑一交”的具有特征的、形象的、生动的描写,在艺术上能把全篇上升到一个突出的境界。它不仅仅是警句,更重要的是富于特征性的、形象的描写。所谓富于特征性的形象描写,就是指它的描写是个别的、生动的、感人的;它的内涵是深刻的、悠远的,甚至是不可言说的。前一方面是“状溢目前”;后一方面是“独拔”、“卓绝”。“秀”作为佳篇应该是以上两种品质的结合。我想举《诗经》“卫风”中的《伯兮》第二段来说明。

自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐,谁适为容?

这显然是一首描写思妇的诗,自丈夫出征之后,就无情无绪,头发如飞蓬,有膏脂也不化妆,为什么会这样呢?因为丈夫不在,谁来欣赏我?我为谁化妆呢?写得很生动、很贴切,把思妇的心理通过“首如飞蓬”、不愿化妆等曲折地写出来了。这些形象的描写,就是“秀”,虽然不是什么警句,却是“状溢目前”的描写,同时又具有“独拔”的特征,获得“卓绝”的效果。

第二个例子,陶渊明的《归田园居》。

少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年。

羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。开荒南野际,守拙归田园。

……

这是诗的头四句。这里主要是叙述。但这叙述虽然十分平易,却十分精彩、精警,这就是“秀”。但这“秀”的叙述中隐含了许多问题。为什么陶渊明连官也不做,而归乡种田?为什么官场是尘网,为什么做官是“误落尘网”?诗人给出了一个答案—“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”。但这个答案只是一个比喻,难道人与鸟、与鱼是一样的吗?这里是否还隐藏更深的含义呢?诗人是否要展现人的一种理想的生活方式?在艺术上是否有特别的追求呢?宋代大诗人苏轼曾经高度评价陶渊明的诗歌,说他的诗“质而实绮,癯而实腴”。质,就是质朴;绮,就是华丽,癯是讲人长得瘦,可引申为简要,腴是讲人长得胖,可引申为丰赡。苏轼的意思是陶渊明的诗,语言是质朴的,可又是华美的,内容似乎简单至极,细细品味则丰富无比。为什么会这样?用刘勰的观点看就是因为陶诗“秀”中含“隐”。尽管《文心雕龙》一书始终未提到陶渊明的诗,但我们用刘勰的观点,可以作出上面这些分析。总之,我想强调的是,这些具体可感的情感或景物的描写,不仅是指“卒章显其志”的警句。刘永济把“秀”称为篇中“秀处”、“警策处”是可以接受的。当然可以包括警句的描写,但又不限于警句。如果说“隐”侧重“含不尽之意见于言外”的话,那么“秀”就侧重“状难写之景如在目前”了。换言之,“隐”侧重对意境中的“意”的提炼的规范,“秀”侧重对意境中对“境”的描写的要求,这规范和要求同时达到,那么意境也就产生了。若用司空图的“象外之象”来解说,“秀”是第一个“象”,“隐”是第二个“象”,象内之象,要求“秀”,要求卓绝、独拔,历历如在目前。通过这象内之象则要达到“象外之象”,这象外之象则要求“隐”,要求复意,要求“情在词外”,要求“文外重旨”,要求“余味曲包”。

所以在刘勰看来,“隐”与“秀”是不同的,但又是密切联系在一起的。“隐以复意为工”,“秀以卓绝为巧”,看似矛盾,实则相辅相成。就是说,复意之“隐”要靠外在的富于特征的描写来显现,而外在的“秀”的描写又要有内在的丰富的蕴含。隐与秀的关系是:“隐”体现于“秀”中,而“秀”又以“隐”为归宿。“隐”与“秀”可以是同一的。如陶渊明的诗句“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”的描写是“秀”,是独拔、卓绝的形象,但其背后隐含了深微的、品不完的意味。作者这种描写和表现的归宿点也正是源于作者体会的那种说不清的意味。“隐”与“秀”互相结合才能产生意境。刘勰当年追求“隐秀”之美,没有用“意境”一词,但其思路同唐代以后情与景、虚与实、象外之象、景外之景的论述是一致的。我们可以把“隐秀”视为意境理论的先声和准备形态。