刘勰《声律》篇的最大贡献就是对汉文学声律基本内涵的全面揭示。刘勰在篇中提出:“凡声有飞沈,响有双叠,双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽;沈则响发而断,飞则声扬不还:并辘轳交往,逆鳞相比;迂其际会,则往蹇来连,其为疾病,亦文家之吃也。”[11]这意思是说,大概说来,字声有的飞扬,有的低沉;而音响则有的是双声,有的是叠韵。双声字要是被别的字隔开了,就不协调,叠韵词分在两处必然违背声律,一句中全用仄音字,那音调就像是断了一样,一句中全用平声字,则声调高昂而不能回环。安排声律一定要像辘轳那样一上一下交往回环,像鳞片那样紧密相接。如果违背平仄的配合,那么念起来拗口,形成一种疾病,那就是作者的口吃病了。在这里刘勰提出了汉语写作中的三种语音规律。第一,是对双声词的安排;第二,是对叠韵词的安排;第三,也是最为重要的,是对汉语四声(即平仄)的安排。

在接下来的一段话中,刘勰又说:“是以声画妍媸,寄在吟咏,滋味流于字句,气力穷于和韵。异音相从谓之和,同音相应谓之韵。韵气一定,故余声易遣;和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,选和至难,缀文难精,而作韵甚易,虽纤意曲变,非可缕言,然振其大纲,不出兹论。”意思是说,表达思想感情的文章,好坏寄托在吟咏上,滋味从句子中流露出来,可写作的功夫则全在字音的和谐与押韵上。平仄交错谓之和,收音相同对应谓之押韵。开头的句子要用的韵部一经选定,那么其余各句的韵脚都容易安排。可平仄有抑扬顿挫的变化,所以各句中声调的变化就很难安排。一般的散文写起来容易取巧,但要平仄搭配起来就很难了。诗歌创作虽然难于精巧,但押韵是很容易的。虽然音律中有许多曲折和变化,不能条分缕析一一说明,但若是举其大纲,也不会超出以上所论了。刘勰这一段所论,补充了“异音相从谓之和,同音相应谓之韵”的观点,即对汉语写作音律补充了一项—押韵。

由以上所述,刘勰对运用汉语创作的音律,是分为四项的:双声词的安排,叠韵词的安排,平仄交错相从,押韵相同相应。刘勰对这四项音律在写作中的运用,都一一加以说明,怎么用是好,怎么用是不好;哪一项用起来容易,哪一项用起来不容易,运用的方法要注意什么。

(1)双声字的运用。刘勰认为“双声隔字而每舛”,意思是运用双声字,中间不能隔着别的字。双声字芬芳、玲珑、仿佛等,都是一个词,很难分开,中间也不会隔着别的字。但连缀词中,虽然是双声,中间隔着字是有可能的。如刘永济所举的例子:“红莲堕流水”,“莲”、“流”在一起为连缀字,现在中间隔着堕字。又如,“方殊风气分”,“方”、“风”、“分”皆为双声,但现在中间隔着“殊”字,这样读起来就有点拗口。所以刘勰认为碰上这种情况,中间不能隔字。[12]

(2)叠韵字的运用。刘勰的意见是“叠韵杂句而必睽”。汉语叠韵词很多,如徘徊、周流等,这都是叠韵词,用时不可能分开。但“有非连缀字而为叠韵者,或同居一句而隔字,或分在两句而离句,皆不流美”。[13]这可能是刘勰的意思。

(3)平仄的运用。这是刘勰最为关注的问题,也是谈得最多的问题。刘勰把四声平仄的运用称为“声有飞沈”。“飞”是升上去的音调,“沈”就是“沉”,是下降的声调。实际上就是平仄的运用。刘勰按照当时诗文中已形成的格式,认为平声与仄声应“辘轳交往,逆鳞相比”,实际上就是平仄交错运用,形成平对仄、仄对平的韵调。如杜甫的《春夜喜雨》:

好雨知时节,　仄仄平平仄

当春乃发生。　平平仄仄平

随风潜入夜,　平平平仄仄

润物细无声。　仄仄仄平平

野径云俱黑,　仄仄平平仄

江船火独明。　平平仄仄平

晓看红湿处,　仄平平仄仄

花重锦官城。　平仄仄平平

这是唐代五言律的成熟形式,把抑扬的规律发展到了一种极致。但在唐以前齐梁时代,律诗还没有完全成熟,表现为“飞沈”、“扬抑”的大致交错,即平仄的大致交错,还不可能做到像唐代律诗的平仄交错那样整齐。这也就是刘勰在本篇“赞”提出“声得盐梅”的原因。盐是咸的,梅是酸的,盐梅都是调味品,“声得盐梅”就是使声音在交错中得到调和之意。所以刘勰在讲平仄交错时说“异音相从谓之和”。异音,就是指平仄不同的音,相从就是平声之后以仄声相随,或仄声之后以平声相随。若是两句对应看,那么就出现了平仄交错的像辘轳一上一下的关系,不是一平到底,也不是一仄到底,在相间交错中,读起来“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”,声音抑扬回转,有一种抑扬之美。

刘勰认为,为文作诗要到平仄交错的“和”的境界,获得回环之美,是很难的。他认为押韵是容易的,但要达到“异音相从”是不容易的。刘勰两次提到这一点。首先他提出了一个“外听”与“内听”的区别。他说:“良由外听难为聪也。故外听之易,弦以手定,内听之难,声与心纷。”这里所说的“外听”指乐器演奏的外在的乐音,它是依靠手来调节的,只要有一定的经验,这是比较容易做到的。“内听”是指诗文的音律,其中特别是字音的平仄,要安排得好是很困难的,因为“声与心纷”,即心声与所想是不一致的,且不说言不尽意,要做到瞬间就抓到声音的平仄是很困难的,因为这要依靠作者的内在的直觉,而内在的直觉不是容易获得的。其次,刘勰认为“韵气一定,故余声易遣;和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,选和至难,缀文难精,而作韵甚易”。意思是,为文作诗安排平仄的抑扬,头一句还好办,与第一句相对的第二句的平仄要与第一句正好平仄交错,那就很难了。写无韵之文容易取巧,可要字音平仄交错就很难。写有韵的诗文很难,但要押韵是容易的。刘勰充分看到了诗文中前后两句中,要平仄交错的困难。解决的办法就是不要过分要求,只要大体上“声得盐梅”也就可以了。实际上,就是唐代诗人所写的律诗,也不可能做得很精密,有时候平仄不能完全交错的事,也是有的,且不说像李白这种个性突出的诗人,有时突破声律规律的束缚,自由书写,就是像杜甫这种追求技巧工整的诗人,有时在诗中也难免会出现声律不工的情况。

当然,平仄之声由四声构成,这四声到底是什么,并不是容易说清楚的。朱光潜先生在《诗论》一书中有详细的分析,此不赘述。不过朱光潜先生在书中提出的一个观点,似与刘勰不谋而合,他说:“四声的‘调质’的差别比长短、高低、轻重诸分别较为明显,它对于节奏的影响虽甚微,对于造成和谐则功用甚大。”[14]刘勰也认为诗文声律的和谐要依靠平仄的运用,即他所说的“异音相从谓之和”。刘勰和朱光潜都揭示了一个道理:对于诗文声律来说,要从异中求和。如我在前面所说的,一句诗,尽是平音,或尽是仄音,或两句之间不能实现平仄的交错,总之是不重视“异音相从”的关系,那么声律的和谐就不会出现。如果进一步申说,那么和谐首先是尊重“异”的,是“异”的配合的结果。有五色之异,才能画出美丽的图画,有四声平仄之异,才能交错搭配出和谐的声律。刘勰所讲的“声得盐梅”,就是强调异音的长短、高下、轻重、疾徐的变化,这才会产生前面我所说的“抑扬美”。新诗经历了近百年,真正成功的作品不是很多。发展到现在,诗的创作超越了新诗的创作,这不是偶然的。其原因之一,就是新诗用字不讲平仄,不讲平仄的交错,不讲异音的搭配,甚至不讲押韵,读起来拗口,人们不甚喜欢它,也是自然的。如果新诗依然这样发展下去,完全不吸收平仄交错这个古典诗词成功的经验,不研究声律问题,那么它的曲折之路是没有尽头的。

(4)押韵的运用。刘勰在《声律》篇中所说的“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”。前一句讲平仄交错,前面已着重加以说明。后一句“同声相应谓之韵”,所讲的就是押韵。按照刘勰的理解,押韵就是“同声相应”,如前面我们所举的《春夜喜雨》中,“生”、“声”、“明”、“城”,就是押韵,就是同声之间的应和。前面是“生”,中间是“声”“明”,后面又回转到同韵母的“城”字,这样就产生回环美。

刘勰《声律》篇所举四项:双声、叠韵、平仄和押韵,全面地揭示了汉语诗文声律的含义以及运用中的各种问题。特别是平仄的交错是从不同中求协调,押韵则是从多样中求整齐,构成了汉语诗文声律的核心内容,所以刘勰此篇在汉语诗文声律史上具有很高的价值。