如上文所述,在流行的解释中,把情与采并列起来,认为刘勰是讲内容与形式关系的辩证关系。本文不想沿着这种研究思路走下去,想换一种研究方法,将从“情”到“采”的过程视为一种动态的过程来研究。即“情”的产生有一个过程,从“情”呼唤“采”,并赋予以“采”也是一个过程。从这种动态的过程分析中,也许能发现一些新的东西。

我认为,刘勰本篇的最大贡献,是揭示了人的自然感情经过两度转换而形成文学创作的机制。

刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊,在本篇强调“为情而造文”,强调“述志为本”,反对“为文而造情”,反对“苟驰夸饰,鬻声钓世”,提出了“情者文之经”的审美论。这是本篇主旨所在。“情者文之经”这一判断,标志中国诗学从诗乃“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的功能教化论到审美论的转变。这在上面已经做了阐述。但是“情”从何而来呢?这是首先必须明确的问题。刘勰认为诗情最深的根源是人的“本色”,归根结底是从人的自然情性中来的。刘勰说:“夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿;文采所以饰言,而辩丽本于情性。”意思是说,粉黛只可用来美化容貌,而顾盼生色来自美女自身的丰姿;辞藻可以润饰言辞,而言辞的美丽却来自人的本来的性情。换句话说,如果女子本身不够美丽的话,那么无论如何“顾盼”也是不会“生色”的。同样的道理,如果人的“情性”本身没有内涵,不够丰厚、不够活跃、不够真实,那么无论如何得能说会道,他的语言也不会有美丽的文采的。刘勰认为作者的情性的“本色”是最为重要的,就像那江河的水在潺潺的流动中,才会泛起美丽的波纹;又像那树木的根只有结实地扎入土地,才会开放出美丽的花朵(“夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振”)。刘勰进一步认为,文学的“情”就来源于作为本色的自然情性。刘勰说,“研味孝老,则知文质附乎性情”(研究体味《孝经》《老子》的话,就知道文章的华美或质朴依附于各人的性情)。诗的情感既然萌生于诗人从自己生命和生活中体味到的真实感情,那么只有“择源于泾渭之流,按辔于邪正之路,亦可以驭文采矣”(只有从源头上分清泾渭的清浊,在驾驶时分清正路和邪路的方向,才可以驾驭文采)。是性情驾驭文采,不是文采驾驭性情。文学情感光靠文采是不能装饰出来的。总之,刘勰认为诗情源于人的本真的性情。创作要求真情,所谓“为情者要约而写真”。

但是,刘勰又充分认识到,不能把人的本真的性情等同于作品中的诗情。人的情感要经过转化,才能变为诗情。一般而言,人的自然的情感,只具有刺激人的性质,还不是可供人享受的诗的情感。例如,一个少女失恋,可能是很“美”的,是可以歌唱的。但在她失恋的那一刻,她痛不欲生,哪里会想到她的这一段情感经历,日后可以写成诗歌或散文呢?自然感情本身还不是诗、不是歌。即使是幸福的感情,当它还处于自然状态时,也不是文学。自然的感情要经过二度转换,才能变为“要约而写真”的诗情(艺术的感情),再进一步才能变成感动人的、可以供人享受的文学作品。

(一)“蓄愤”、“郁陶”——情感的一度转换

刘勰的《文心雕龙·情采》在谈到是“为情而造文”还是“为文而造情也”的问题时,特别提出了“志思蓄愤”和心应“郁陶”的观点。刘勰说,“盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也”。与此相反的是,“诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也”。是“为情而造文”,还是“为文而造情”,这对文学创作来说,是一个根本的问题。因为“为情而造文”,是有情感盘旋于心中,挥之不去,乃至不能自禁、不吐不快,那么在这种情况下“造文”,必然能传达出真实的、深刻的、动人的情感来。“为文而造情”,则是心中并没有涌动的情感,可又不得不“造情”,不得不即席成咏,或者当众挥毫,那么写出来的至多是有韵的文字,而不是真情实感的作品。在这个根本问题上,刘勰提出了“蓄愤”和“郁陶”的说法,是十分值得重视的。所谓“蓄愤”和“郁陶”,是什么意思呢?“蓄愤”就是蓄积情感。“蓄”是一个过程,由少到多,由浅入深,由浑浊到澄净,由杂乱到富于美感。“郁陶”一词,从刘勰的行文中可以看出与“蓄愤”是互文见义的。从用词上看,《孟子·万章上》:“郁陶思君尔。”《释文》注:“郁陶,思之甚而气不得伸。”又宋玉《九辩》:“岂不郁陶而思君兮,君之门以九重。”王逸注:“郁陶,愤念蓄积盈胸臆也。”“郁”可以解释为“郁积”、“郁闷”、“忧郁”等,“陶”读“yáo”,按郑玄注释即“郁陶”。“郁”与“陶”可以互释。可见“郁陶”与“蓄愤”同义,都是指情感在心中郁积、郁结之意。总体来看,诗情一般不是即兴式的感情,要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。这样,自然的感情,才能转变为诗情。刘勰强调“为情而造文”需要有情感的“蓄愤”、“郁陶”,这一点十分重要。这是从自然情感到诗的情感的一度转换。另外,刘勰在正面讲情理的运动过程中又指出:“夫能设模以位理,拟地以置心,心定而后结音,理正而后摛藻。”也意在强调诗人的情感不能自然发泄,所谓“设模”,就是寻找模式,所谓“拟地”,也是拟定规范,使心中之情有一个回旋的空间。李贽在《杂说》中有一段很精彩的描述:

且夫世之真能文者,此其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,必然后触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块。[9]

李贽的说法,关键在“蓄极积久,势不能遏”八个字。也就是有一种自然之感受在心中长时间盘旋,挥之不去,这样一旦见景生情,必然会触目兴叹,那么这种经过内心反复回旋过的情,就是艺术的情感。用李贽的这段话来解释刘勰的“蓄愤”、“郁陶”是很恰当的。

刘勰诗情需“蓄愤”、“郁陶”的思想,总结了艺术创作的普遍规律。我们可以把刘勰的观点与英国诗人华兹华斯的“沉思”说、俄国作家列夫·托尔斯泰的“再度体验”说、美国艺术理论家苏珊·朗格的“非征兆性情感”说进行一下比较。

英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣序言》中说:

我曾经说过,诗是强烈情感的自然流露,它起源于在平静中回忆起来的情感,诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝,就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生,确实存在于诗人的心中。[10]

人们似乎更注意华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”这头一句话,他后面的话常被忽视。实际上,他后面的话里提出的“沉思”论也许更重要。就是说,诗人最初产生的情感还不是诗的情感,要在平静中回忆起来的并且是经过沉思的情感,这才是诗的情感。不难看出,华兹华斯的“沉思”说与刘勰的“蓄愤”、“郁陶”说十分相似,都是讲情感要经过心中的蓄积、沉思、回旋,最后才能变成一种具有新质的诗的情感。

列夫·托尔斯泰的“再度体验”论,与上述的“蓄积”、“郁陶”说,“沉思”说也十分相似。

如果一个人在体验某种感情的时候直接用自己的姿态或自己所发出的声音感染另一个人或另一些人,在自己想打呵欠时引得别人也打呵欠,在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来,或者在自己受苦时使别人也感到痛苦,这还不能算是艺术。

艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人,于是在自己心里重新唤起这种感情,并用某种外在的标志表达出来。[11]

他举了一个例子,一个小男孩儿遇到狼的故事。在小男孩儿正遇到狼的那紧张的一刻,小男孩儿的恐惧的感情是自然的感情,不是艺术的感情,只有当危险已经过去,“如果男孩子叙述时再度体验到他所体验过的一切,以之感染了听众,使他们也体验到他所体验过的一切——这就是艺术。”[12]所谓“再度体验”即不是当下的反应,是延后的回应。延后的回应,其中已经有有意识和无意识的深度加工,有自己全部生命体验的渗入。所以刘勰的“蓄愤”、“郁陶”,华兹华斯的“沉思”,都是列夫·托尔斯泰所说的“再度体验”。这种再度体验的情感才具有可供人享受的美感性质。

当代美国著名美学家苏珊·朗格在批评“自我表现”理论的失误时认为,“发泄情感的规律是自身的规律中不是艺术的规律”。“纯粹的自我表现不需要艺术形式”,“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫;母亲面对重病的孩子不知所措;刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖,大汗淋漓或哭笑无常,这些人都在发泄着强烈的情感,然而这些并非音乐需要的东西,尤其不为音乐创作所需要”。她认为艺术所表现的情感不是“征兆性的情感”,因此作家、诗人、艺术家“只有当他的脑子冷静地思考着引起这些情感的原因时,才算处于创作状态中”。[13]很清楚,苏珊·朗格认为自然感情的发泄根本不是艺术的规律,这种发泄没有使艺术家进入创作状态中,所以艺术作为情感的表现,不是征兆性的,是要经过冷静的、回忆的处理,经过冷静回忆处理的情感才可能是净化过的情感符号。显然,苏珊·朗格的理论与刘勰所讲的“蓄愤”和“郁陶”的观点也有相似之处。

刘勰的“蓄愤”、“郁陶”说,华兹华斯的“沉思”说,托尔斯泰的“再度体验”说,苏珊·朗格的“非征兆”说,产生于不同国家、不同时代,有不同的学术背景,但因为这些理论都是在探讨文学艺术的普遍规律,所以我们做这样的比较是可行的,可以加深我们对刘勰的“蓄愤”、“郁陶”说的理解,使我们看到刘勰的确发现了某些具有普遍意义的文学艺术规律。

那么,经过“蓄愤”、“郁陶”的为什么是艺术的情感呢?在刘勰看来,这是一种理性化的情感。在《情采》篇中,除“情”字外,最重要的就是“理”字。刘勰说:“情者文之经,辞者理之纬,经正而后纬成,理定而后辞畅。”刘勰把情与理看成是“立文之本源”。他认为情要经过理的升华,达到情理并重、情志并重的状态,所以在提出“为情而造文”时,又提出“述志为本”、“设模以位理”。王元化先生说:“《情采》篇先后提出的‘为情造文’、‘述志为本’二语,就是企图用‘情’来拓广志的领域,用志来充实‘情’的内容,使‘情’和‘志’结合为一个整体。”[14]这个解释是很符合刘勰所讲的实际的,深得刘勰的本意。刘勰心目中的艺术情感就是情理相通相融的情感,即情中有理,理中有情,情理难分离。在这里,我认为,刘勰又把握到了真理性的东西。因为,后来的许多研究都证明,艺术的情感用黑格尔的话来说,就是一种“情致”“合理的情绪”。里面有情感有思想,情感与思想实现了合一。其实,清代文论家叶燮在《原诗》中也提出:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之;可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者。”这也是说艺术作品传达的不是单纯的理,是一种说不清道不明的东西,实际上就是情感、理念、意象交织在一起的东西。别林斯基也说过:“艺术并不容纳抽象的哲学思想——不是三段论法,不是教条,不是格言,而是活的**,是热情(按:也有翻译成‘情致’)”,“热情永远是人的心灵里为思想点燃起来的**,并永远向思想追求”。[15]我认为,刘勰、叶燮、黑格尔、别林斯基所说的是同一种思想。文学的情感不是人的天生的欲望,是经过理性梳理过、渗透过的一种情感。它是具体的、感性的、动人的,同时又有深刻的蕴含。刘勰在说了“情者文之经”之后,接着又说“辞者理之纬”,这里实际上揭示文学的四要素:情与理,文与辞。文学的情感是由这四者编织而成的。

(二)“联辞结采”——情感的二度转换

刘勰用“情采”二字作篇名,就含有将情感转化为言辞、形式的意思。正是在这个意义上,刘勰在强调“文附质”的同时,又强调“质待文”。刘勰说:“虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆;质待文也。”这说明连自然事物都要文采,那么作为人的创造,需要文采,是很自然的了。刘勰又讲,老子说“美言不信”,可他的文章“五千精妙,则非弃美矣”。他还引了庄子的话说,“辩雕万物”,说这是“藻饰”。又引韩非的话,“艳采辨说”,说这是“绮丽”,“绮丽以艳说,藻饰以辩雕,文辞之变,于斯极矣”。这些话都是对“质待文”的解释。刘勰还在“述志为本”的条件下,要“联辞结采”。“联辞结采”是他提出的又一个重要命题。当然,他反对“采滥辞诡”,因为这样情与理都会受到遮蔽。这里要注意的一点是,在刘勰那里,“辞”与“采”是有区别的,“辞”是任何作品都有的,好的、不好的,优秀的、拙劣的作品都是有的,所以刘勰认为“情者文之经,辞者理之纬”,经正纬成,是“立文之本源”。可“采”也很重要。刘勰在强调“情真”的条件下,还是要求“辞”应有“采”,即应有“文采”。刘勰最后的结论是“言以文远”。这就是说,情感不但要形式化,而且也要文采化,文采化也是重要的。自然景物况且有文采,人所创作的作品怎么能没有文采呢?在刘勰看来,“文采”的意义,不在装饰,而在“控引情理”(《章句》),使情理完全进入艺术的渠道。用现代的术语说,就是以优美的形式实现对情感的外化或物化。也正因此,刘勰在《情采》篇后面,用了《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《练字》《隐秀》等许多篇章,具体来讲形式化的问题。情理的形式化是诗的情感的二度转换。人的自然情感经过“蓄愤”、“郁陶”和“联辞结采”的两度转换,富有诗情画意的作品也就产生了。

(原载《文艺研究》1999年第4期)

[1]黄侃:《文心雕龙札记》,上海古籍出版社2005年版,第112页。

[2]牟世金:《雕龙集》,中国社会科学出版社1983年版,第247页。

[3]罗立乾、李振兴:《新译文心雕龙》,三民书局1994年版,第479页。

[4]王元化:《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1984年版,第222~223页。

[5]王元化:《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1984年版,第204页。

[6]鲁迅:《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,见《鲁迅全集·而已集》,人民文学出版社1973年版,第486页。

[7]鲁迅:《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,见《鲁迅全集·而已集》,人民文学出版社1973年版,第491页。

[8]鲁迅:《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,见《鲁迅全集·而已集》,人民文学出版社1973年版,第490~491页。

[9]李贽:《焚书》卷三。

[10]《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第22页。

[11]列夫·托尔斯泰:《艺术论》,人民文学出版社1958年版,第46页。

[12]列夫·托尔斯泰:《艺术论》,人民文学出版社1958年版,第47页。

[13]苏珊·朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社1986年版,第9页。

[14]王元化:《文心雕龙讲疏》,上海古籍出版社1992年版,第184页。

[15]《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第53页。