我个人的学习体会,刘勰《定势》篇所讲的“势”,是指语势,即《通变》篇所说的“文辞气力”之“势”。无论是哪一种“体”,首要的因素是语言文字,正是语言文字构成了“体”的基础,若没有语言文字,那么文章之“体”就不存在,怎么能讲到与“体”相关的更深层次的问题呢?从这个意义上,高尔基所说的“语言是文学的第一要素”,是不刊之鸿论,是永远不会过时的真理。刘勰讲“势”所提出的第一原理就是“即体成势”或“循体成势”,就是从文章之体的语言文字层面来规定“势”,那么这“势”就首先是一定的文章体裁所要求的语势。刘勰未给“势”下定义,他用了比喻,
势者,乘利而为制也。如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安:文章体势,如斯而已。
这就是说,对一个事物来说,“势”不是人为强加的,它是事物的本身运动的自然趋势。文章体裁与语言文字之势的关系也是如此。不同的文章体裁自然而然地要求与它匹配的语势,这语势,用现代的名词来称呼,也就是语体(style)[10]。叙述文一般不能用议论语体,也不能用抒情语体,只能用叙述语体,否则就不符合语势。反之,议论文、抒情文也一样。要是从古典文学的角度看,诗有各种体制,如古体、近体,近体又可分为四言体、五言体、七言体、杂言体等。小说也有各种体制,传奇、话本、章回小说等,抒情文也可分为散文体、骈文体等,这些不同的文学作品体制,在语言文字的长短,声律的安排,排行的样式等方面都有起码的规定,这就构成了不同的语体。这种不同的语体实际上因长短、对偶、声律等不同,自然而然地会形成不同的语势。我们读律诗与读词,读散文与读韵文,读诗歌与读小说,就会感觉到那语体之势是不同的。刘勰生活的时代,他提出的六种语体之势:典雅、清丽、明断、核要、弘深、巧艳,是与章表奏议、赋颂歌诗、符檄书移、史论序注、箴铭碑诔、连珠七辞相匹配的,是“其势也自转”,“其势也自安”,是“即体成势”或“循体成势”。总之,势的第一个定义是指体裁所要求的“语体”。这个说法,并不是从刘勰开始的,刘勰之前,曹丕在《典论·论文》中即提出:“夫文本同而末异。盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能之者偏也。唯通才能备其体。”这里所谓的“四科不同”,就是说“奏议”、“书论”、“铭诔”、“诗赋”这四种文类或体裁各有自己的语体,这语体就是这“四科”所要求的“雅”、“理”、“实”和“丽”。曹丕这一论说,具有划时代的意义。因为此前的论谈,很少专门从体裁的角度来规定语体,人们谈论的都是文类的思想内容,如前面谈到儒家常论的“思无邪”;“发乎情,止乎礼义”等,总是宣扬儒家政教而强寓训勉。文类的意识淡薄,文类所规定的语体意识更淡薄。到曹操、曹丕父子,抑儒家政教而扬文学自身。鲁迅谈到曹丕也特别提到他的“诗赋欲丽”的意义,他说:“曹丕著有《典论》……那里面说:‘诗赋欲丽’、‘文以气为主’……他说诗赋不必寓教训,反对当时那些寓训勉于诗赋的见解,用近代的眼光看,曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’。”[11]鲁迅这个评价很独特也很有分量。陆机接着曹丕,在《文赋》中对此有进一步发展,他说:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮,碑披文以相质,诔缠绵而悽怆,铭博约而温润,箴顿挫而清壮,颂优游以彬蔚,论精微而朗畅,奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。”这里陆机把当时的主要文章类别或体裁分为十类,即诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说,并对这十类体裁的题材都有大致的要求,又根据不同体裁的题材特点,提出不同体裁的语体规范。显然,刘勰的《定势》篇是接着曹丕、陆机的说法而“接着说”的。
可贵的是,刘勰的“势”还有第二个含义,即作家在创作中发挥自己的创作个性而形成的不同的语体之语势。刘勰在本篇中说:“然渊乎文者,并总群势;奇正虽反,必兼解以俱通;刚柔虽殊,必随时而适用。”又说,“文家各有所慕”。这就是说,作为语体的“势”并不是被体裁规定死的,作家有自己的个性,有自己的“气”,可以有自己的灵活性,奇与正虽反,但作家可以融会贯通,刚与柔相异,但作家可以根据时代的需要来加以运用,这种经过作家的创作个性过滤的语体,就是个人语体。
这样,“势”就有两重含义:
第一含义,势是相对稳定的,所谓“循体而成势”,这是体裁规定的规范语体,不同的体裁有不同的语体。写作的时候,要“循体定势(语体)”,这是不能弄错的。你写的是诗赋,那么语体肯定与“清丽”有密切联系,即要遵守诗性语体的基本要求,离开或违背这种要求,就违背“循体成势”的原则。如果你写的是章、表、奏、议,那么从语体上就要求“典雅”,如果你在章、表、奏、议中不用“典雅”的语体,而用“清丽”语体,那就错了。这是刘勰“循体而成势”的第一个含义。
第二含义,势又是灵活的,是可以根据自己的个性和喜好自由选择。所以紧接着“循体而成势”,刘勰讲“随变而立功”。“随变而立功”,就是随作家自己的创作个性选择和自由发挥。这就是说作为个人语体的“势”,又是可以灵活变化的,不是不变的、刻板的。刘勰为了发挥他的“随变而立功”的观点,在本篇中引了桓谭、曹植等人的言论:“桓谭称:‘文家各有所慕,或好浮华而不知实核,或美众多而不见要约。’陈思亦云:‘世之作者,或好烦文博采,深沈其旨者;或好离言辨白,分毫析厘者。所习不同,所务各异。’言势殊也。”刘勰所引都是为了强调第二含义的“势”是各人不同的,具有无穷变化的,是作者的创作个性的体现。这第二含义的“势”尤为重要,因为第一含义的“势”仅仅是某种文类所要求的相对稳定的语体,这种语体并没有艺术的意味,或艺术的意味很少。只有把“语体”升华为第二含义的“势”,那么这“势”就为一般语体转变为风格创造了条件,艺术的意味才得以发挥出来。所以这第二含义的“势”是不变中的变,“有定而又无定”,是形成风格的基本条件,是艺术性的体现,其层级在第一含义的“势”之上。这两者的关系应该是这样:语体(第一含义之“势”)是风格(第二含义之“势”)的基础,而风格(第二含义之“势”)则是语体(第一含义之“势”)的艺术性的升华。语体还没有体现出艺术性,而风格的形成则是艺术性的集中体现了。刘勰对第二含义的“势”的理想似乎是刘桢所说的“辞已尽而势有余”,但达到这种高度的“天下一人耳”,意思是很少很少。所谓“辞已尽而势有余”,就是说建立在语体上所形成的风格,有无穷无尽永远也说不完的艺术意味。
那么,刘勰为什么要专设一个《定势》篇呢?他提出基于语言文字基础上的“势”,在当时有何现实意义?这就是为了批评齐梁时期文坛上的“讹势”倾向。这一点,黄侃、刘永济等人都谈到了。如刘永济说:“齐梁之文,于字句之润饰务工,音律之谐和务切。于时作者,遂有颠倒文句以为新奇者,舍人所訾为‘讹势’也。例如江淹《别赋》:‘孤臣危涕,孽子坠心’,本危心坠涕也。又《恨赋》:‘意夺神骇,心折骨惊’,本骨折心惊也。此例之外,复有增字、省字、换字之法……”[12]刘勰所处的时代,正是骈体文流行之时,作家在文学修辞上面,从文句、声律等各个方面不能不加以润饰,润饰过分,或文字晦涩难懂,或讹滥不通,这就要贻笑大方,用刘勰的话说就是“讹势”。《定势》篇讲解文家写作运用语言过程中,什么是“有定”的,什么是“无定”的,可以根据语体来创造,以求得艺术性的表现。
上述“势”的两个含义,若能放到“文体”的整个系统中去考察,那么我们的理解就会更进一步。可对于“文体”,人们的理解常有混乱之处。徐复观所著《文心雕龙的文体论》是一篇“龙学”研究的重要论文,此论文并没有引起“龙学”界的重视,就是在台湾也没有引起足够的注意。这篇论文长达83页,没有办法介绍,这里仅就徐复观关于“文体”的见解,作一扼要的转述,也许对于理解本篇所提出的“势”是有益的。徐复观首先批评中日学者在《文心雕龙》研究中常把“文体”与“文类”(文学体裁)相混淆。如通常都把《文心雕龙》中《明诗》到《书记》这二十篇称为“文体论”,徐复观指出这些研究者所说的“文体论”实际上是体裁论,把文体等同于体裁或文章体制,这是不对的。徐复观认为,文体是一个大概念,它本身就是一个系统。认为文体按照刘勰的意思,包含了体裁、体貌、体要,“‘文体’连词者凡十,亦无不指文学中的艺术性的形相”[13]。徐复观的基本观点如下所示。
“体”,如前所说,即是形体,即是形相;所以《文心雕龙》上,常将体与形互用;《定势》篇赞谓“形生势成”,即该篇上文之所谓“即体成势”,此即体与形互用之一证,也即是文体的最基本的内容,也即前面所说的艺术的形相性。但此形体,应分为高低不同的次元。低次元的形体,是由语言文字的多少长短所排列而成的,此即《文心雕龙·神思》篇所说的“文之制体,大小殊功。”例如诗的四言体、五言体、七言体、杂言体,今体、古体,乃至赋中有大赋、小赋,有散文,有骈文等是。文体既是形相,则此种由语言文字之多少所排列而成的形相,乃人所最易把握到的,这便是一般所说的体裁或体制。但仅有这种形相,并不能代表作品中的艺术性;所以体裁之体,是低次元的;它必须升华上去,而成为高次元的形相;这在《文心雕龙》,又可分为“体要”之体与,“体貌”之体。体要之体与体貌之体,必须以体裁之体为基底;而体裁之体,则必在向体要与体貌的升华中,始有其文体中艺术性的意义。体要与体貌,如后所述,可以说是来自文学史上的两个系统。但体要仍须归结到体貌上去。所以若将文体所含的三方面的意义排成三次元的系列,则应为:体裁→体要→体貌的升华历程。有时体裁可以不通过体要,而径升华到体貌。“体貌”,是“文体”一词所含三方面意义中彻底代表艺术性的一面。[14]
徐复观从一个比较开阔的视点来对待“文体”这个概念是可取的,具有启发性的。第一,徐复观把文体看成是一个由三个要素所构成的系统,文体包含体裁、体要和体貌,而不像许多学者那样,仅仅把文体理解为文类、文章体制。第二,在文体三个要素中,形成了由低向高的升华运动,体裁是基础,而体貌才是根本。第三,文学作品就是文体三要素的统一,文学的艺术性形象也就存在于这统一中。根据他的这个理论,他认为整部《文心雕龙》都在讲文体问题,而“《定势》一篇的大意,即以体要有常之体,定体貌日新之变”。徐复观的这种解说,就是把“势”放到整个文体系统中去把握,这无疑是一种具有智慧的深刻理解。
笔者也对文体论有初步的研究,于1994年出版《文体与文体的创造》[15]一书。我与徐复观一致的地方有三点:一,不把文体局限于文学体裁,而认为文体具有丰富的意义,它是一个系统。二,文体包含了三个要素是一个升华运动。三,文体的创造是达成文学的艺术性的根本途径。但是与徐复观不同的是,我对文体有另一种理解。
我在书中说:“文体不单是指那种被狭隘化了的文类,也不单是指文学的风格,我们试图从更丰富的意义上来探讨它。我们大致上给文体这样一个界说,文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式,它折射出作家、批评家的特独的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分两层来理解,从表层看,文体是作品的语言秩序、语言体式;从里层看,文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”[16]
我认为,文体包含由低到高三个层次,这就是体裁、语体和风格。体裁是文体的基础,它制约着作品的语言状态,语体则是作品实际的秩序和体式,即语言的长短、声韵的高低和排列的模式等,而风格则是作家创作个性和社会文化的体现。一定的体裁必须升华为语体和风格,作品才能获得艺术意味。
文体是一个非常丰富的概念,其三层的关系如下图:
首先,人们根据表达不同感情的需要,在长期的历史过程中,形成了不同的文章体裁。六朝时期是文章体裁大发展的时期,各种新的文章体裁纷纷涌现出来。《文心雕龙》的文体部分提出了一百多种文章体裁,是当时文章体裁多样化的实际反映。这里要特别指出的是,体裁的体制由于是历史形成的,一般是较稳定的,变化比较小,但也不是不变。其次是语体。语体首先是一定的体裁所要求的。最早把体裁和语体联系起来考虑的是《周礼·春官》:“太师教六诗:
曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”后来的《诗大序》把六诗改为六义,这就是有名的“诗之六义”:“一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”风、雅、颂是《诗经》中三种不同的体裁,赋、比、兴是什么?后人说法不一。我的看法是,赋、比、兴是诗的表现方法,更具体说,是由不同的修辞手段所形成的不同语体。朱熹《楚辞集注》中说:“赋则直陈其事,比则取物为比,兴则托物兴词。”朱熹从语言角度的解释最简明:赋—直陈其事,相当于现在的叙述语体;比—取物为比,以彼物喻此物,是明喻语体;兴—托物起兴,“先言它物以引起所咏之词”,在它物与所咏之词之间有一个若隐若现的对应关系,实际上是一种隐喻或象征,因此可以说是隐喻或象征语体。语体、语势作为体裁与风格之间的中介概念,其自觉成熟期是魏晋南北朝时期,目前留下的资料主要是曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》等。
语体就是语势,其中又分为“体裁语体”和“个人语体”。个人语体是语体中最为活跃、最为自由的因素,不同个性的作家,有不同的修养、喜好、趣味和艺术追求,就会有不同的语体。这种不同的语体可以说只要写文章的人都有的。一个人的思想感情、作风气派,说话的口气、语调,所掌握的常用词语,等等,都要在他的文章的语体中流露出来,不流露是不可能的。刘勰《定势》篇所要定的,就是“体裁语体”和“个人语体”。但这种语体还不是风格,似乎可以说是“准风格”。作家在自由创造的个人语体中,活跃着个人的内心生活,体现了作家的创造个性,它已逐渐趋近风格。但要等到语体完全成熟或发展到极致,这才是风格。换句话说,风格是某种语体发展到极致的产物,只有当语体发展到极致,文学的艺术意味才能充分体现出来。
个人语体也可称为自由语体。自由语体是一个作家独一无二的创造,用刘勰的话说,它可以“随变而立功”,它是文体创造中的核心问题。清代学者薛雪在《一瓢诗话》中说:
格有品格之格,体格之格。体格一定之章程,品格自然之高迈。品高虽被绿蓑青笠,如立万仞之峰,俯视一切;品低即拖绅搢笏,趋走红尘,适足以夸耀乡闾而已。所以品格之格与体格之格,不可同日而语。[17]
这是非常有见地的话。按我的理解,他这里所说的体格的格,指按一定体裁所选择的一定的语体,即刘勰“势”之第一含义。但是,如果一个作家仅仅能达到按一定的体裁选择与之相匹配的语体的水平,而不能活用,乃至创造独特的语体,那么这就如同旧时官吏上朝,拖着长绅带,插着朝笏,混迹人世间,最多也只能在乡邻故里中夸耀而已。品格的格是指作家在遵守了“体格一定之章程”的同时,凭着自己的灵性和审美情趣,获得某种独特的语感、语调,创造出一种独具一格、具有艺术魅力的自由语体。这种自由语体似乎是作家在不经意间随手写出,却具有一种出人意料的意味和韵调,具有极丰富的内涵,这就像一位虽是戴竹笠、披蓑衣者,却立于万仞之巅,能俯视一切。所以,品格高于体格,自由语体高于体裁语体。就像甲乙两个舞蹈家同跳一个舞,甲和乙操的是同一种舞蹈语言,他们的动作都合乎规范。甲虽然跳得很认真,也挑不出毛病,但她的舞姿给人一种费力感、僵硬感,没有魅力,不能引人入胜;乙则在动作符合规范的同时,跳得很自由,很活泼,她的一招一式,如同珠落玉盘,流传自如,变化神妙,一气灌注,诗情画意于舞姿中见出,令人惊叹不已。甲和乙都符合体裁的体格,乙高于甲的地方是乙具有独特的语感、语调、语势,即具有独特的格调,也就是刘勰《定势》篇中那种无定的“势”。跳舞如此,文学创作也是如此。
被刘勰看成“随变而立功”的个人语体,或刘勰所说的“才性异区,文体繁诡”(《体性》)的那个“体”,或他所说的“言势殊也”的“势”,即第二含义的“势”,是作家创作个性的充分表现,是整个文体中最活跃的因素,是最值得注意的问题。正因如此,刘勰专列《定势》篇加以讨论也就可以理解了。