刘勰《明诗》篇说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”这是对诗的生成过程的简明的理论概括。这里作者提出了“感物吟志”说,对诗歌创作中四要素,即客体的对象“物”—主体心理活动的“感”—内心形式化的“吟”—作为作品实体的“志”,联为一个整体,并且揭示了四要素之间的内在联系,是很有理论价值的。在这段话中,“感”、“物”、“吟”、“志”四个字及其关系特别重要,应加以阐释。

第一,先说“感”。“感”字在《文心雕龙》一书中多次出现。其中有:

“故其叙情怨,则郁伊而易感。”(《辨骚》)

“志感丝篁,气变金石。”(《乐府》)

“桓谭疾感于苦思,王充气竭于思虑。”(《神思》)

“是以诗人感物,联类不穷。”(《物色》)

“盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。”(《物色》)

“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”(《明诗》)

“祈幽灵以取鉴,指九天以为正,感激以立诚,切至以敷辞,此其所同也。”(《祝盟》)

“诗总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”(《风骨》)

“序乾四德,则句句相衔;龙虎类感,则字字相俪。”(《丽辞》)

这里十处用了“感”字,除第八处“感激”是“感动激奋”的意思,第九处“化感”是“教育感化”的意思,第十处“类感”是“以类相感”的意思外,前六处所用的“感”,大体上是相似的,是指诗人之创作心理活动的“感”。第五处,表面是说“微虫”、“入感”,但我们读下文就可知道,作者的意思是,“微虫犹或入感”,那么有美玉般“惠心”的人,就更能被周围的物色所感召了。所以刘勰在多数情况下,是在强调主体的微妙的心理活动的意义上来用“感”的。诗人能“感”,是因为先有“情”,“情”是先天的,《礼记·礼运》:“何为人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,七者弗学而能。”这七种感情是天生的秉赋,是不需学习的。“人禀七情”才能“应物斯感”,“情”是“感”的前提条件,没有情是不能“感”的。那么“感”的真实含义是什么呢?就是“感应”、“感发”、“感动”、“感兴”、“感悟”,而后有感想、感情、回忆、联想、想象、幻想等。“感物”也就是“应物”,是接触事物,“应物斯感”,意思是接触到事物而引起主体思想感情上的相应的活动,产生感想、感情、回忆、想象、联想和幻想等。《全宋文·傅亮·应物赋序》中“感物兴思”,较清楚地说明了“感”的功能。所谓“兴思”,即接触物色后心理的活跃状态。值得说明的是,刘勰所说的“感”作为一种心理活动,是中介环节,一边是先天的“情”以及对象“物”;另一边是作为诗意生成的“志”,中间就是“感”的环节,这是诗的生成的关键。还值得指出的是,刘勰这里所说的“感”,与现在我们所说的“反映”,是有很大不同的。“反映”,确有复制、再现的意思。文学反映论是西方的“知识论”[2]在文学艺术理论领域的反应与折射,换言之,在西方的思想家看来,文学艺术也是一种知识形式。黑格尔早就说过“反映”即再现、复制的意思。列宁的“反映”论,也说反映虽然不是“等同”被反映者,但“反映是对被反映者近似正确的复写”。无论是忠实的“摹仿”、“再现”,还是“近似正确的复写”,其结果是偏重客观知识的获得。但中国古人所说的其中也包括刘勰所讲的“感”,并不是“再现”、“复制”、“复写”、“摹仿”的意思,而是由对象物所引起的一种微妙、神秘、诗意的心理活动。中国古代并不像西方那样把文学艺术归结到“知识论”的范畴内,而主要归结为“人生修养论”范畴,因此古代文论中虽有“再现”的思想,但并不突出,突出的是刘勰这里所说的“感”——感应、感发、感悟、感兴等。有的学者用陆机《文赋》中如下的话来解释“感”:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。”也就是强调对象物的形状与内心的感情相对应,这是比较合理的。其实《文心雕龙·物色》篇提出的“阴阳惨舒”说也许更能说明中国古代的“感”的内涵:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”“情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉。是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沈吟视听之区。”这些说法更具体说明了东方的“感应”与西方的“反映”是不同的,“感应”不是像反映那样忠实地复制外物,它不是镜映过程,而是在对象物的引发下的情感的对应、摇动、活跃、兴发过程,这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔、无限、微妙、神秘,同时也更具有诗意的心理活动。例如,“阴”与“惨”相对应,“阳”与“舒”相对应,一片叶子发芽或凋落足以引起诗人的遐想,微小的虫声也足以引起诗人感情的波澜,这不是一种很有诗意的又很神秘的心理活动吗?中国诗学注重“兴”这个范畴就与东方式的心理活动“感”有很大的关系。傅亮的“感物兴思”的说法,也可以理解为强调感物与“兴”的关系。在情、物与志中间有一个“感物”的中介环节。有了这个中介环节,诗人的审美心理被激活,出现了“联类不穷”的活跃状况。刘勰说:“感物吟志,莫非自然”,就是说诗人的“情”受对象“物”的引发而产生的心理活动,生成了“志”,这是诗的创作的自然的规律。

自刘勰在诗歌生成论上总结出“感”这种心理活动后,中国古代的诗论对“感”的解释和运用就越来越自觉了,其中比较突出的有:

“气之动物,物之感人,故摇**性情,形诸舞咏。”(钟嵘:《诗品序》)

“感激时将晚,苍茫兴有神。”(杜甫:《上韦左相二十韵》)

“凡所为文,多因感激。”(元稹:《进诗状》)

“感物造端,发为人文。”(权德舆:《权载之文集》卷三五)

“触先焉,感随焉,而是诗出焉。”(杨万里:《答建康府大军库监门徐达书》)

“天下无不根之萌,君子无不根之情,忧乐潜于中,而后感触应之外。”(李梦阳:《梅月先生诗集序》)

在这些论述中,“感”作为中国诗歌创作论的主体审美心理活动概念,获得了发展与完善。“感”成为具有中国传统特色的诗学理论的重要组成部分。

第二,谈一谈刘勰所说的“物”。一般论者把“感物吟志”中的“物”理解为“外物”,有的则把“物”看成是绝对理念。这恐怕不太符合刘勰的原意。我的体会是,刘勰所说的“物”是诗人的对象物,当然它最初的瞬间是“外物”,但旋即转为诗人眼中、心中之物。20世纪50年代美学大辩论中,朱光潜先生提出了“物甲”与“物乙”的概念。所谓“物甲”是指事物的本然的存在,纯粹是“外物”,这是不随人的意志为转移的事物的客观形态,“物甲”是科学家的对象,是科学的对象物,但它不是诗人的对象物。诗人的对象物是“物乙”,“物乙”就是诗人眼中、心中之事物,是外物与人的主观条件结合的成果。[3]刘勰在《诠赋》篇说“物以情观”,十分清楚地说明了刘勰所讲的“物”,是经过情感观照过的“物”,是“物乙”。郑板桥有所谓“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的说法。“物乙”是“胸中之竹”,这是经过诗人的感情初步过滤了的“物”,它已经不是事物的“物理境”,而是事物的“心理场”。原因是诗人与“物”所建立的是审美关系,在审美关系中,物已不是本然的存在,而是感情世界中的存在。我们解读“感物吟志”中的“物”是“物乙”,实际上是把“物”理解为作品的“题材”,而不是一般意义上的“生活”。生活是外在于诗人的,而“题材”是内在于诗人的,外在的“物甲”只有内化为诗人情感世界中的“物乙”时,才能化为诗人的“情性”,而诗的“志”不是直接从外在的“物甲”中来,而是从诗人的“情性”中来,“物乙”则已融化于“情性”中了。因此这个“物乙”不但有情感的附着,而且是个性化的,用刘勰的话来说是“随性适分”的,随着个性的不同而不同。你眼中、心中之“竹”,跟我心中之“竹”,虽然都作为同一对象物存在,但所见到、所想到的“竹”则可以是不一样的。陶渊明的诗句“采菊东篱下,悠然见南山”,这里的“菊”、“东篱”、“南山”,是物,但并非外在于诗人之“物甲”,是他感情世界中的“物乙”,而且这是陶渊明的个人世界中之“物乙”。换言之,这里的“菊”、“东篱”、“南山”都属于陶渊明个人,而与他人无涉。

第三,“吟”的意思,就是“吟咏”,即抑扬顿挫地吟诵。值得注意的是,《文心雕龙》中涉及“吟”字的,除“感物吟志”这句外,还有十处:

“元首载歌,既发吟咏之志;益稷陈谟,亦垂敷奏之风。”(《原道》)

“吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草。”(《辨骚》)

“吟咏之间,吐纳珠玉之声。”(《神思》)

“盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏性情,以讽其上。”(《情采》)

“吟咏所发,志惟深远。”(《物色》)

“是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。”(《风骨》)

“仲宣登楼云:‘锺仪幽而楚奏,庄舃显而越吟’”(《丽辞》)

“流连万象之际,沈吟视听之区。”(《物色》)

“匹夫庶妇,讴吟土风,诗官采言,乐胥被律。”(《乐府》)

“讴吟坰野,金石云陛。”(《乐府》)

这十处中,有四处用了“吟咏”,两处用了“沉吟”,两处用了“讴吟”,一处用“吟讽”,一处用“越吟”。“沉吟”,也是歌唱,但是是沉思后的歌唱。“讴吟”,也是歌唱,但有“赞美”之意;“越吟”意为庄舃在楚国做官却唱故乡越国之调。因此“沉吟”、“讴吟”可以理解为沉思后的具有美的意味的歌唱,它正好用来注释“吟咏”。“吟”有“诵读”的意思,但又有所不同,“诵读”是照着念,而“吟”则是边“作”边诵,其中含有声音上、文字上的艺术加工的意思,即通过“吟”使声音产生抑扬顿挫的变化,使文字更加妥贴精当。《庄子·德充符》:“倚树而吟。”依靠着树而作诗。既然是作诗,就包含声音和文字形式的安排在内。所以刘勰“感物吟志”中的“吟”是指通过声音和文字的变化对“志”进行艺术处理,不是明志,不是道志,是“吟志”,对“志”不能直露地喊出,要加以起伏抑扬等艺术处理,“吟”这个过程实际上是把非审美的情志转化为审美的情志。可见“吟”的过程已有形式感的因素在内。即在变为“手中之竹”前,对“竹”已有一种艺术形式的加工考虑在里面。“吟”包含有对形式感的考虑,在唐代诗人那里,特别是晚唐的“苦吟”派那里,就表现得更突出了,如贾岛“两句三年得,一吟双泪流”。孟郊“夜学晓未休,苦吟神鬼愁”。李贺“巨鼻宜山褐,庞眉入苦吟”。朱庆馀:“暂来戎马地,不敢苦吟诗。”“十夜郡斋宿,苦吟身未闲。”这些“吟”、“苦吟”都含有对诗的形式,特别是文字声律的“推敲”的意思。

第四,所谓“志”,在刘勰的“感物吟志”说中,大致上是指“情志”,即“在心为志,发言为诗”的那种“志”。刘勰《文心雕龙》一书中,“志”字出现了38次,在不同的语境中有不同的含义,这里没有必要一一罗列。但与“感物吟志”相关的“志气”、“志足”、“志深”、“志隐”,可以视为在“感物吟志”说中刘勰对“志”的审美要求,是值得注意的。

(1)关于“志气”。《神思》篇:“神居胸臆,而志气统其关键。”这是说在艺术想象和构思中,精神主宰着内心,而“志”和“气”则掌管着“关键”。刘勰把“志气”连在一起,并非随意。“气”就是曹丕在《典论·论文》中所说的“文以气为主”中的“气”,“气之清浊有体,不可力强而致”。就是说“气”是个人先天的东西,不是后天可以随便改变的,因此作品中的“清”气或“浊”气也是自然赋予的。什么是“气”?“气”与“志”有什么关系?这是首先要弄清楚的。自阴阳五行之说盛行之后,一般人总在形而上的层次去探讨“气”的问题,这当然是有一定道理的。但是“气”也可以是一个形而下的概念。“气”即是通常所说的“血气”。晏子说:“凡有血气,皆有争心。”《论语·季氏》:“君子有三戒,少之时,血气未定,戒之在色……”《中庸》:“凡有血气者莫不尊亲。”《礼记》:“凡有血气之类,弗身践也。”《乐记》:“夫民有血气心知之性。”这些地方所说的都是指动物或人的血气。实际上,文学上凡提“气”之处,并不像有的人所说的那样玄,都是从人的生理视角提出的。有的学者把“气”界说为“生理的生命力”,在创作中则是“灌注于作品的生命力”[4],这是比较合理的解释。刘勰很重视曹丕的意见,曾引用过他的话。但对曹丕的论点又不太满意,觉得不能过分强调先天的生理力,要把先天的东西与后天的东西联系起来。这样他就把“志气”联系起来用。意思是说,对于文学创作,“感物吟志”的“志”是文学的实体,但这“志”与作为先天的生理的生命力的“气”有密切的关系,甚至可以说“志”有待于“气”,而“气”是“志”的基础和前提。这一点不是我们随意的“误读”,刘勰在《体性》篇说:“若夫八体屡迁,功以学成。才力居中,肇自血气。气以实(动词,充实)志,志以定言。吐纳英华,莫非情性。”就是说,人的才能开始于人的血气,不但如此,人的“志”,包括诗人的“志”也有待“气”去充实。这就不难看出,刘勰的“志气”这个概念给“感物吟志”中的“志”增加了人的“生命力”的内容,诗人之“志”含有个体生命力(血气)的灌注,即诗的“志”以诗人的生理的“气”为必要的出发点和支撑点。值得指出的是,曹丕说“气之清浊有体”,把人的“气”分成“清”与“浊”,这种说法容易引起误解,以为“清”气是好的,“浊”气是不好的,实际上,气无所谓好与不好。刘勰把曹丕的“清浊”之分,改为刚柔之分(“气有刚柔”,见《体性》篇),就弥补了曹丕用词上的缺憾。刘勰为什么赞美《古诗十九首》“直而不野,婉转附物,怊怅切情”,称许“张衡怨篇,清典可味”,肯定建安诗人“慷慨以任气,磊落以使才,造怀指事,不求纤密之巧,驱辞逐貌,唯取昭晰之能”?为什么批评当时的一些诗人“俪采百字之偶,争价一句之奇”的倾向呢?主要的原因就在于前者所抒发之志是有“血气”之志,后者所抒发之志则是缺乏“血气”之志。“气以实志”是很重要的。

(2)关于“志足”。《议对》篇:“对策所选,实属通才,志足文远,不其鲜欤。”又《征圣》篇:“然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”这两篇虽然不是说诗,但“志足文远”和“志足言文”的意思,仍然是可以用来说明诗之“志”的特征。“足”,充足,充实,用现今的话说是有力度。所以“志足”关系到“志”的强力度,它要求的是诗的“志”充实饱满,只有“志”充实饱满,文辞才能巧丽致远。所以“志”是不是“足”,关系到诗的辞采与意味深远问题,也是很重要的。

(3)关于“志深”。《时序》篇:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也。”这里是对“建安风骨”的著名概括。其中提出“志深而笔长”,意思是说诗人情志深沉,其笔墨才能有悠远的含义。诗人的“志”如何才能“深”,重要的是对生活要有刻骨铭心的体验。建安时期,社会正处于多事之秋,所谓“世积乱离,风衰俗怨”,诗人在这种环境中,往往遭遇不平,体验愈加深沉而强烈,这样从笔下流露出来的情志被自己的体验自觉不自觉地浸润改造,从而表现出不同寻常的悠远之志。

(4)关于“志隐”。《体性》篇:“子云沈寂,故志隐而味深。”这是说扬雄个性深沉,所以其作品意味含蓄、隐晦而不直露。这就从个性的角度给“志”注入了新的内容。有什么样的个性,就会有什么样的“志”。

以上“志气”、“志足”、“志深”和“志隐”四点,分别把“志”与生命力、强力、体验力和个性力相联系,从不同的角度对诗的“志”提出了审美要求。这可以理解为刘勰对“感物吟志”的“志”所作出的新的规定,揭示了诗歌创作更深层的艺术规律,对后代诗学的影响也是重大的。

刘勰是从“情”开始他的诗歌生成论的,认为“人禀七情,应物斯感”。七情,是先天的,自然的;“志”是后天的,个人的,同时也是社会的,但总的说是经过审美情感过滤的,或者可以说“志”已经是审美的“志”。作为先天的“情”,“应物”而动,而形成志,或者说先天的“情”经过“感”“应”的心理与“物”接通,变为后天的社会的“志”。这样,诗作为人的情志活动就形成了这样的链条:“禀情”—感物”—“吟志”。用我们今天的话来说,诗人以先天的情感,去接触对象物,产生内心的兴发与感应,终于联类不穷,浮想联翩,产生了诗的情感。刘勰的诗学思想突出了心理感应这个环节,丝毫没有机械的、复制的观念,这是难能可贵的,当然这得益于中国传统文化的熏染。我一直认为,中国传统的诗论、文论有浓厚的审美心理学的因素,尽管这些“审美心理学”只是一种因素,一种萌芽状态,还远远没有达到科学的认识,但正是在这里反映出中国传统诗学、文论与西方传统诗学、文论的分野。

刘勰的“感物吟志”说的要点是:第一,诗源于诗人的情感与对象物的感触,没有情感就没有诗,没有对象物就没有诗,没有这两者的联系也就没有诗。情与物是产生诗的必要条件。第二,诗的情感产生的关键是“感应”,“感应”作为心理中介,使自然的情感和对象物建立起诗意的联系,感应是诗的情感产生的关键环节。第三,诗的情感作为审美情感需要经过艺术处理,“吟”是艺术处理的必经途径,也可以说是诗歌生成的第二中介。第四,诗歌的本体是“志”,一种经过“感”与“吟”两度心理活动后产生的情感。

“感物吟志”说不是刘勰全新的创造。它的基本思想来源于《礼记·乐记》:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”但刘勰把这一思想概括为完整的“感物吟志”说,使它成为中国古代诗学的一个重要的概念,功不可没。而且“感物吟志”说在一定程度上摆脱了诗者“承”也“持”也的理论束缚,突出了先天的“情”与对象物以及“感”的心理中介,使诗的生成规律得到比较合理的解释。“感物吟志”说无论对后代的诗歌创作还是对其后诗论的发展都产生了很大的影响。