托尔佐夫今天开场说道:
“适应,既可以有意识地做出,也可以无意识做出。
“下面举个例子,说明表现极端痛苦的直觉调整。在《我的艺术生活》中,有一段母亲收到儿子死讯的描述。刚收到死讯时,她没什么表示,但是开始匆忙地穿衣服。然后她冲到大街上,哭喊着‘救命’!
“那种类型的情感调整无法通过理智或凭借技巧重现。当情感处于**时,调整会自然而然、下意识地出现。这种直接、生动、令人信服的调整正是我们所需要的有效方法。只有借助这些方法,我们才能创作出并向观众传达所有情感的细微差别。但是要获得这种体验的唯一方法是通过直觉和潜意识。
“这种感情在舞台上会多么引人注意啊!它们会对观众带来多么深刻的印象!
“它们的魅力在哪儿呢?在于完全的不可预测性。
“如果你一直观看一个演员所扮演的角色,在某个重要时间点,你可能预料他会大声、清晰地说出台词。假设他没有这样做,而是出其不意地用一种轻柔、欢快的语调处理角色。这种意外元素迷人、有效,让你相信这种新方法才是演那部分内容的唯一方法。你对自己说:‘我怎么从来没想过那些台词会这般迷人呢?’演员的这种意外的适应让你吃惊、高兴。
“我们的潜意识自有其逻辑。我们已经发现,潜意识适应在我们的艺术中至关重要,因此我会详细讨论它们。
“最有力、生动、令人信服的适应是神奇艺术家天性的产物。它们几乎全部来源于潜意识。我们发现最伟大的艺术家会使用它们。但是,这些非凡之人也无法随心所欲地创造它们。它们往往是灵光一现。有时候,这些适应只是部分潜意识。考虑到只要我们在舞台上就需要与他人不停地沟通,因此我们彼此之间的调整也是不间断的。想想看,这会有多少动作和走位,其中又包含多少潜意识时刻!”
停顿片刻后,导演继续说:
“潜意识不仅仅在我们想要不断交流看法、情感和调整时出现,其他时刻也会不请自来。让我们亲身试验一下。我提议,五分钟内大家既不说话也不做任何事。”
沉默一段时间过后,托尔佐夫询问学生们,在这段时间里,他们心里发生了什么,在想些什么,有什么感受。
有人说,不知道为什么,突然想到自己的药片。
“这和我们的课程有什么关系呢?”托尔佐夫问道。
“没什么关系。”
“可能你感觉到疼痛,然后想到了药片?”他追问道。
“不,我没感觉到任何疼痛。”
“这种想法在脑子里是怎么出现的呢?”
无人回答。
其中一个女孩一直在想一把剪刀。
“这和我们正在做的事有什么联系呢?”托尔佐夫问道。
“我不知道。”
“可能你注意到衣服上的某个缺陷,想要修复它,然后就想到了剪刀?”
“不,我的衣服没问题。但是,我把剪刀和丝带放在盒子里,然后把盒子锁到箱子里了。我突然想到这些,可能是怕忘了把它们放哪儿了。”
“所以你是先想到剪刀,随后才发现为什么会想到的原因了。”
“是的,我确实是先想到剪刀的。”
“但是,刚开始时你并不知道这种想法从何而来?”
托尔佐夫继续调查,发现在这段沉默的时间里,瓦西里一直在想一只菠萝。菠萝的鳞状表面和针形叶子与棕榈树很相似。
“你怎么会想到菠萝呢?是最近吃过吗?”
“没有。”
“你们关于药片、剪刀和菠萝的想法是从哪里来的呢?”
当我们承认确实不知道时,导演说道:
“这些东西都来自于潜意识,就像流星一样。”
回想片刻后,他面向瓦西里,说道:
“我现在还不明白,当你告诉我们你想到菠萝时,为何身体扭曲成奇怪的姿势。这些姿势并不能为你所讲的菠萝和棕榈树增添什么内容。它们在表达一些其他内容。表达的是什么?你深沉的眼神和忧郁的表情背后藏着什么?你用手指所画的图案又是什么意思?你为何如此郑重地把我们挨个儿看了一遍,并耸了耸肩?这些和菠萝又有什么关系?”
“您的意思是我一直在做这些事情?”瓦西里问道。
“我肯定你做这些动作了,我想知道背后的含义是什么。”
“肯定是因为震惊。”瓦西里说。
“震惊什么?震惊于自然的神奇吗?”
但是瓦西里沉默不语。
“这是你的想法吗,这可真是个聪明的想法,让你做出这些荒诞动作?”托尔佐夫说,“还是情感所致?如果是情感的话,是你在潜意识的暗示下做出的外在的身体动作吗?无论是哪种情况,当你想到菠萝时,当你根据这种想法做出调整时,你就穿越了潜意识的未知领域。
“经由某种刺激,一种想法映入脑海,同时划过潜意识。随后,你考虑那个想法,当你对该想法的思考成为切实的身体形式时,电光火石间,你又穿越了潜意识。每次你做出调整时,无论是部分还是全部,你都会从中吸收某些重要的东西。
“在互相交流的过程中,以及其中所含的调整中,潜意识和直觉都扮演了大部分角色。在剧院中,它们的重要性更为显著。
“我不知道科学在这方面有何说法。我只能分享我亲身感受和观察到的。经过长期的考察,我现在可以断言,我发现在日常生活中,任何有意识的调整都或多或少地掺杂一些潜意识。但是在舞台上,人们希望潜意识的直觉调整占据主导地位,我却常常发现有意识的适应。这些是演员的‘橡皮图章’。你会发现他们在所有角色中都是用的这一套。每个动作都是刻意的。”
“那我们是否可以说,你不支持在舞台上进行任何有意识的调整?”我问道。
“不包括这些我刚才所提到的已经成为模板的调整。但是,我也必须承认,当演员受到来自外部的指导时,比如导演、其他演员、朋友,无论这种指导是他人自愿给出的建议或者演员寻求的建议,演员一般会做出有意识的调整。但是,此类调整应小心谨慎使用。
“不要原模原样地接收这些建议。不要让自己简单地复制。你必须根据自己的需要调整它们,让其真正成为自己的一部分。为达到这一点,需要做大量工作,包括一套新的环境设定和刺激。
“就像一个演员在现实生活中发现一些典型的特点,他想把这些特点融入到角色中,你要做的,其实和这位演员一样。如果只是单纯地复制这些特点,就会落入肤浅、刻板的窠臼之中。”
“还存在其他类型的适应吗?”我问道。
“机械或机动调整。”托尔佐夫答道。
“你是说套路?”
“不,我不是在说它们。它们应从表演中根除。机动调整的来源是潜意识、半意识或有意识。它们是正常、自然、人性化的适应,但是在角色中却达到了纯机械的程度。
“让我举例来说明。假设在扮演某个角色时,你在舞台上使用与他人之间的真实、人性化调整。但是大部分这些调整来自于你所扮演的角色,而非直接来自于你。这些辅助性的适应自然、自发、下意识地出现。但是,导演将这些给你指出来。随后,你意识到它们,它们变得有意识和习以为常。每次你扮演这个角色时,它们都会成为角色血肉的一部分。最后,这些辅助性调整成了机械的活动。”
“那它们是模式化的表演吗?”某人问道。
“不是的。我再说一遍。橡皮图章式表演刻板、虚假、毫无生命。它来自于戏剧的套路。它既不传达情感、想法,也不传达任何人物特征。相反,机动调整最初是直觉的,但是它后来变得机械了,却并没有丧失其自然的天性。由于它们仍然是有机的、富于人性的,因此它们是橡皮图章式表演的对立面。”