“我拿自我交流开始说吧，”托尔佐夫说道，“我们什么时候会自言自语呢？”

“当我们情动于衷，不能自已；当我们纠结于某种难以理解的想法；当我们努力记住一些东西，试图通过大声说出来加深印象；或者我们通过说话，释放或悲或喜的情感。

“这些情景在日常生活中比较少见，但在舞台上却频繁出现。当我有机会在舞台上默默与自己交流时，我很享受这个过程。在舞台下，这种状态我很熟悉，因此在舞台上，我也应对自如。但是，当我不得不念很长的、饱含深意的独白时，我就不知道怎么做了。

“对于台下没有做过的事，在台上表演时，我以什么作为基础呢？我该怎样表现自己？人是一种巨大的生命体。一个人应该和他的大脑、心脏、幻想、手或者脚对话交流吗？这种内在的交流应该从哪里开始，又到哪里结束呢？

“为寻找答案，我们需要选择一个主体和一个客体。它们在哪儿呢？除非我能找到这两个内在相连的中心，否则，就无法控制容易受观众吸引、四处游**的注意力。

“我曾读过印度教关于这方面的说法。他们相信，存在一种称作普拉纳的重要能量，这种能量赐予身体以生命。据他们推算，普拉纳的辐射中心位于太阳神经丛。因此，除了大脑作为我们的神经和精神中心外，心脏附近的太阳神经丛也是类似的中心。

“我尝试在两个中心之间建立交流，结果我发现这两个中心确实存在，并且彼此互相交流。脑部中心似乎是意识之基础，太阳神经丛的神经中心是情感之基础。

“感觉就像我的大脑在和情感进行交流。我很高兴，因为我发现了我所寻找的主体和客体。从此，我发现我可以在舞台上与自己交流，无论是说话或沉默，我都能全然沉浸其中。

“我不想证明普拉纳是否存在。我的感觉可能只适用于我自己，我刚才所说的两个中心，也可能只是我的想象。但是，如果这种想象可以为我所用，帮助我达到目的，那就行了。我的方法实用，但不科学。如果能对你们有益，最好不过。如果没用，我也不会强求。”

托尔佐夫停了一下，然后继续说道：

“在一幕剧中，与对手间的彼此交流就相对容易很多。但是，也会遇到一些困难。假设在舞台上，你们其中一个人和我站在一块儿，我们进行直接交流。但是我特别高，看看我就知道了。我有鼻子、嘴、双臂、双腿和高大的身躯。你能和我身体的所有部位同时进行交流吗？如果不能，选一个你希望进行交流的部位。”

“眼睛”，有人说道，然后补充说，“因为眼睛是心灵的镜子。”

“你们看，当想与人交流时，你们首先去寻找一个人的灵魂，寻找他的内心世界。现在，试着发现我的内在鲜活的灵魂：那个真实、生动的我。”

“怎么找呢？”我问道。

导演相当震惊：“难道你从没有伸出情感的触角，去感受另一个人的灵魂？仔细看着我，试着理解和感受我的内心情感。是的，就是这样。现在，告诉我你的感受。”

“善良、体贴、温柔、活泼、有趣。”我说道。

“那现在呢？”他问道。

我仔细看着他，突然发现他不再是托尔佐夫，而是法姆索夫（经典戏剧《聪明反被聪明误》中的著名人物）。他具有法姆索夫身上熟悉的特征、极为天真的眼神、肥厚的嘴巴、臃肿的手掌和任性的老人才有的温柔的手势。

“现在，你在和谁交流呢？”托尔佐夫用法姆索夫的声音问道。

“当然是法姆索夫。”我答道。

“那托尔佐夫在哪？”他说着，立即恢复到他自身的状态，“如果刚才你不是将注意力集中到我用技术手法转变的法姆索夫的鼻子或手，而是关注内在的精神，你会发现一切都未改变。我无法将灵魂从身体中放逐，另外找一个取而代之。你刚才肯定未能与那个鲜活的精神进行交流。如果是这样，刚才你在与什么进行交流呢？”

这也正是我在疑惑的事情，因此我开始注意，当对象从托尔佐夫变为法姆索夫时，我自己的情绪发生了怎样的变化，对象又是如何从受人尊敬的托尔佐夫变为喜欢讽刺、富有幽默感的法姆索夫。当然，我一直在和他的内在精神进行交流，但是我对此并不清楚。

“你在和一个新人物进行交流，”他解释道，“你可以称作法姆索夫－托尔佐夫，或者法姆索夫－法姆索夫。慢慢地，你会理解富有创意的艺术家这类不可思议的变化。现在，你已经明白，人们总是试着触及对象的鲜活精神，而非鼻子、眼睛或者演员的扣子。

“舞台上需要的是两个人关系密切，进行自然、双向的交流。我试着把我的想法告诉你，你努力吸收我的知识和经验。”

“但是，这不意味着交流是互相的，”格里沙争辩着说，“你作为主体，把你的感受传送给我们，但是，我们作为客体，只是进行接收。哪里有相互的交流呢？”

“告诉我，你现在在做什么，”托尔佐夫答道，“你现在不是在回答我吗？你不是正在说出你的疑惑，试图说服我吗？这就是情感交汇的地方。”

“现在确实是在相互交流，可是刚才呢，当您说话的时候也是吗？”格里沙坚持己见。

“我看两者并没有区别，”托尔佐夫说道，“我们刚才在交流想法和情感，现在仍是。很明显，在进行交流时，信息发出方和接受方在不停变换。但是，即使当我在说，你只是在听时，我也能感受到你的疑惑。你的急躁、震惊和兴奋我都感同身受。”

“为什么我能从你那儿感受到这些情感呢？因为你无法保留这些情感。即使当你沉默时，我们之间也存在情感的交汇。当然，直到你开口说话，这些情感才变得明显。但是，这也说明，想法和情感的流动是持续不断的。在舞台上，保持这种交流不中断非常重要，因为演员常常只注重对话中的台词。

“不幸的是，这种不间断的交流很少见。大多数演员，如果他们意识到的话，他们只是在说自己的台词时才进行交流。当另外的演员开始说话时，第一个演员既不注意去听，也不努力去理解对方说话的内容。在听到下一个提示前，他一直处于停止表演的状态。这种习惯破坏了持续的交流，因为持续的交流取决于说台词时情感的交流，取决于对已经说出的台词做出反应，也取决于静默时眼神的交流。

“这种断断续续的交流是错误的。当你和对方交流时，学会一直跟随对方的想法，直到你确定已经深入他的意识之中。只有确认了这点，再加上用眼睛捕捉无法言传的内容，你才应该继续说剩余的台词。反过来说就是，你要学会每次都理解对方的话语和想法。即使你已经在排练和表演中多次听过他的台词，每次听，你仍须能感受到他的想法。每次你们一起表演时，都需要建立这种联系，而这需要集中注意力、技巧和艺术原则。”

稍作停顿后，导演说我们现在转入新阶段的学习：与想象的、不真实、不存在的对象进行交流，比如和幽灵交流。

“一些人试着让自己相信，自己真的能看到幽灵。他们穷尽精力，致力于此。但是，经验丰富的演员知道，问题不在于幽灵本身，而在于与幽灵的内在联系。因此，他试着对自己的问题给出坦诚的答案：如果幽灵真的出现在面前，应该做些什么？

“有些演员，特别是初学者，当他们在家工作时，由于缺乏鲜活的对象，就使用想象的对象。他们的注意力集中于使自己相信那种想象之物真实存在，而非注重内心的对象。当他们形成这种坏习惯后，他们很不自觉地将这种方法带到舞台上，最终对鲜活的对象反倒不适应。他们在自己和对手之间设置一个毫无生气的假想物。这种危险的习惯有时过于根深蒂固，甚至持续一生。

“如果和你演对手戏的演员，眼睛看着你，心里却想着其他人，并且对着那个人不断进行调整，而非对着你，这会有多别扭。这类演员将自己与实际上应该密切联系的人隔离开。他们无法听懂你的话、语气或其他东西。虽然眼睛在看着你，实际上却受到蒙蔽。一定要避免这种危险、僵化的方法。它会腐蚀你的内心，并且难以根除。”

“当我们缺少对象时，该怎么做呢？”我问道。

“等到有对象再说，”托尔佐夫说，“你们会有训练课程，可以两三个人分组练习。让我再说一遍：我坚持认为，你们不要进行任何交流练习，除非和鲜活的对象在专家监督下进行练习。

“更困难的是和集体对象之间的互相交流，也就是和公众的交流。

“当然，这种交流并非直接进行。困难在于我们一边在和对手交流，同时也在和观众交流。我们与前者的交流是直接和有意识的，而与后者则是间接、无意识的。不可思议的是，两种关系都是相互的。”

保罗争辩道：

“我知道演员间的关系是相互的，但是演员和观众间的联系却并非相互的。观众会对我们产生影响。但是，我们从他们那里得到什么呢？掌声和鲜花！但是，即便是这些，我们也是在戏剧完成后才得到的。”

“那表演过程中，我们获得的欢笑、眼泪、掌声，你没有算进去吧！”托尔佐夫说。

“让我讲一件事情，说明我的意思。在一场儿童剧《青鸟》的演出中，当孩子们在树林中追踪猎物时，我感觉到有人在推我，是一个10岁的小孩。‘告诉他们，那只猫在偷听。它藏起来了，但是我能看到他。’他小声地说，对米蒂尔和蒂蒂尔满是担心。我无法让他安心，所以这个小家伙爬到脚灯旁，对扮演两个孩子的演员小声说话，告诉他们所处的危险。

“这不正是真实的反应吗？

“如果你想了解能从观众中收获什么，那我建议你尝试对着完全空**的大厅进行表演。你想那么做吗？当然不想！因为在没有观众的情况下进行表演，就像在没有回声的地方唱歌。在众多具有感受能力的观众面前表演，就像在一间具有完美声响效果的房间里唱歌。观众是我们精神上的回响。他们从我们这儿接收一些东西，然后以鲜活的人类情感做出反馈。

“在传统的和匠艺式表演中，与集体对象交流的这个问题可以很容易地解决。以古老的法国滑稽剧为例，在这些剧目中，演员不断同观众说话。他们直接来到台前，对剧情进行简短的个人介绍或长篇大论。他们说话时，富有自信、泰然自若。事实上，如果你真要与观众直接联系，你最好主导这种关系。

“另外还有一个角度：处理群众场景。我们有时需要与众多对象进行直接、立即的交流。有时，我们与人群中的个体进行交流；有时，我们要把人群作为一个整体互相交流。事实上，群众场景中的每个人本质上都是彼此不同的，他们有着各种各样的情绪和想法，彼此相互交流，这使得这种交流的过程更加复杂化。此外，这种集体交流会使每一个成员都变得异常激动，而集体由这些激动的成员组成，也就变得更加激动。这不仅会让演员们激动，也会给观众留下十分深刻的印象。”

随后，托尔佐夫评论了匠艺演员们面对观众时的不良态度。

“这些演员直接与观众交流，忽略与其演对手戏的演员。这样表演起来似乎毫不费力。实际上，这种表演是不折不扣的暴露癖。我想，你们很容易区分这种表演与踏实真诚的人类鲜活的情感交流之间的区别。富有创造性的表演过程和普通机械、程式化的表演手法之间存在巨大差异。他们互相对立。

“我们接受所有的表演手法，但是不接受做作的表演。为了克服这种表演，你们还应该对其加以了解、研究。

“总之，我们需要采用主动的原则，注重交流的过程。一些人认为，我们外部可见的动作是活动的体现，内在不可见的精神交流不是。这种错误观念让人感到遗憾，因为所有内在活动的表现都是重要且具有价值的。因此，需要学会重视内在交流，因为，那是最重要的动作表演源泉之一。”